Wong Kar-wai...


"Ölüm Hesabı..."


"Tehlikeli Günler..."


"Zamanın Külleri..."


"Düşkün Melekler..."

"Aşk Zamanı..."


"2046..."

"Benim Aşk Pastam..."





"Büyük Usta...."

“wkw/tk/1996/@7’55”hk.net…” 

"Aşk Zamanı-Kısa..."

"İzleme..."


"Altı Gün..."

"El..."

“Onu Sana Vermek İçin 9000km Yolculuk Yaptım…”

“Sadece Tek Güneş Var…”

"Milimetrenin Onda Biri Mesafede..."

Aşk, tutku, sinema: Wong Kar-wai

 

 

Ali Erden

 

 Aşk, tutku, sinema: Wong Kar-wai  

 Aşk, tutku, sinema: Wong Kar-wai   

Ali Erden 

 

Wong Kar-wai, 17 Temmuz 1958 yılında Çin’in Şanghay şehrinde doğdu. Hem Kantonca hem de Mandarince ismi de Wang Jia-wei idi. Yönetmen uluslararasında, daha çok İngilizce konuşulan ülkelerden dolayı Wong Kar-wai ismiyle anılıyor. Senarist olarak sinemaya giren Wong, “Wang jiao ka men-Ölüm Hesabı” filmini 1988'de çekti. Bu onun ilk filmiydi.  Sinemaseverler bu önemli yönetmeni gerçek anlamda 1996 yılındaki 15. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde tanıdılar. 1994 yapımı “Chung hing sam lam-Chungking Ekspresi” ve 1995 yapımı “Do lok tin si-Düşkün Melekler” filmleri gösterilen Wong’un daha sonraki yıllarda az da olsa filmleri perdelere düşmeye başladı. 2004 yapımı üç yönetmenli güldeste (antolojik) “Eros” filminde “The Hand-El” bölümünü yönetti. Wong, 2007 yapımı “My Blueberry Nights-Benim Aşk Pastam” filmini Amerika’da çekmişti.

Ustanın kısa filmleri de değerli parçalardan. Kısa filmlerin bazıları öyle deneysel ki anlam oluşturmak gerçekten büyük çaba istiyordu. Wong usta, üniversite okurken keşfettiği Robert Frank (1924-2019), Henri Cartier-Bresson (1908-2004) ve Richard Avedon (1923-2004) gibi fotoğraf sanatçılarından ilhamlar almaya başladı. Bu ilhamlar ufkunu açtı. Sinemanın görselliği zengin bir yönetmeni olarak etkileyici filmler ortaya koymayı sürdürdü. Wong, öncelikle Fransız fotoğrafçı Cartier-Bresson fotoğraflarından ilhamlar aldığını filmlerinin içinde dolaşırken fark edebiliyordu. En az Cartier-Bresson’dan etkilendiği kadar İsviçre’de doğmuş Amerikalı fotoğrafçı Robert Frank’tan da etkilendi yönetmen. Wong’un çerçevelemeleri ve ışık düzenlemeleri Robert Frank ruhundan geliyormuş gibiydi. Frank ışığı, “görünür ve görünmez bir ruh” olarak değerlendirmişti. Hatta onun için bir varlıktı ışık. Wong, fotoğrafçılıkta gerçeküstücülerin atası Cartier-Bresson’un sokak çerçevelemelerinin ruhunu kendi ruhuna dönüştürdü. Cartier-Bresson’dan büyük ilhamlar almış Macar-Amerikalı gerçeküstücü fotoğraf sanatçısı André Kertesz de (1894-1985) ilham kaynağıydı. Elbette Wong barok ruha da yakındı. Caravaggio’nun “tenebroso/tenebrist”, yani koyu ve bulanık resimlerinden ilham almıştı çoğunlukla. Wong’un da Caravaggio tutkusu filmleri içinde dolaşmaya başlayınca fark ediliyordu. Tenebrizm, dramatik aydınlatmaydı. Spot ışığı efekti kullanılmış gibiydi. Işık kaynağı belirsizdi. Arka planlar koyuluk içinde kalırken ışık doğrudan, özne ve nesnenin üzerine düşüyordu. Resimde iki boyutluluk fark ediliyordu tenebrizm resimlerinde. Barok sanatçıların kullandığı “chiaroscuro/açık-koyu” tarzdaki resimde üç boyut öne çıkıyordu. Işık kaynağı fark ediliyordu. Elbette barokun iki büyüğü Vermeer ve Rembrandt da vardı.

Dışavurumcu ve kara film tarzındaki filmlerde chiaroscuro aydınlatma öne çıkıyordu. Wong’un filmlerinde barok tarz da öndeydi. Öncelikle Vermeer ve Rembrandt ruhlarıyla. Tenebrist resimde aşırılık, chiaroscuro resimde sadelik hissediliyordu. Wong’un deneyselliği hissettiren, özellikle kısa filmlerine ilham veren fotoğrafçıysa Amerikalı Richard Avedon’dı. Ama uzun filmlerinde de yer yer bu deneysellik kendisini hissettiriyordu yönetmenin. Deneysel yön denilince Amerikalı deneysel film yönetmeni Stan Brakhage de (1933-2003) akla geliyordu elbette.

Ayrıca Wong’u, Alman yönetmen Max Ophüls’ün (1902-1957) filmleri de etkiledi. Öncelikle Ophüls ustanın melodram ruhu. Melodram, melankoli, aşk, umutsuzluk, toplumsal baskı vb. anlatımları (öncelikle kadın karakterleri) üzerinden Ophüls etkisini hissettiriyordu Wong sinemasında. Ophüls denilince akla uzun plan-sekans çekimler geliyordu. Kameraya koreografi yaptıran bir yönetmendi Ophüls. Kendinden sonraki birçok yönetmeni etkiledi plan-sekans anlatımlarıyla. Zihin karıştırıcı bir de “slider camera/kaydırıcı kamera” var. Görünüm olarak dolly kamerayı çağrıştırsa da işlevsel olarak farklı olan çekim tekniğiydi bu. Her şeyden önce portatifti. Bu teknikte kamera kaydırılsa da öne çıkan özellikse oluşan duyguların farklılığıydı. Kaydırıcı (slider) kameranın rayları farklıydı ve istenilen yükseklikte çekim yapılabiliyordu. Görüntü yumuşaktı ve de duygusal olarak daha sıcaktı. Kaydırıcı çekim için şu örnekler önemliydi: Örneğin kameranın usulca yanal olarak kayarak mahkemedeki jüri üyelerini tek tek göstermesi; kameranın usulca öne doğru kayarak karınca katarını görüntülemesi vb. Dolly kamerayla duygusal anlamda böyle sıcak bir görüntü oluşturmak kolay değildi. Bu tekniğin ismi kaydırıcı kamera olduğu için diğer tüm kaydırmalı çekimlerle karıştırılabiliyordu. Vinç kamera, dolly kamera, steadicam ve gimbal çekimlerinde de dikey ve yanal kaydırmalı çekim olsa bile bu tür çekimlere genel ifadeyle takip ve izleme çekimleri deniliyordu. Ama kaydırmalı çekim demek de yanlış bir ifade değildi. Slider kamera, dolly kameranın portatifi gibiydi. Wong, büyük ustalardan Fransız Jean-Luc Godard sinemasından da ilhamlar alıyordu. Godard, modern sinema içinde kabul görse bile postmodern anlatının içinde de yapıtlar sunmaya devam etti. Modernizmin büyük yönetmenleri Luis Bunuel, Fritz Lang ve Orson Welles gibi klasik anlatımın dışında yeni arayışlar içinde olan sanatçılar, 1960’lı ve sonraki yıllardaki postmodern anlatılara da ilham verdiler. Sinemada postmodern anlatımın kıyısında dolaşan ilk film HC Potter’ın 1941 yapımı siyah-beyaz “Hellzapoppin” olarak değerlendiriliyor. Öncelikle anlatımı ve kurgusu yönüyle.  İsmini de İngilizceyi bozarak postmodern bir ironiye dönüştürmüştü bu parodi filmi. İsmin doğru yazılımı “Hell’s a Poppin” (Cehennem Patlıyor) olması gerekiyordu. Geçmiş dönemlerde postmodern anlatının kıyılarında böyle dolaşmış filmler vardı, ama çağdaş anlamda sinemanın ilk gerçek ve geri dönülemez postmodern filminin Sergio Leone’nin 1968 yapımı “Once Upon a Time in West-Batıda Kan Var” spagetti western yapıtı olduğu kabul ediliyor. Bu filmde modern dönemlerin öne çıkmış western filmlerine ve karakterlerine sıkça gönderme yapılmıştı. Leone’nin bu filminin en önemli yönü, klasik anlatıma hem saygının hem de kaygının iç içe olmasıydı. Parodinin öne çıkarması da vardı tabii ki. Ridley Scott’ın 1982 yapımı “Blade Runner-Mahşerin Fedaisi” bilimkurgusu, neo-noir ile bilimkurguyu iç içe geçirerek sinemada postmodern anlatıyı kökleştirmişti. Scott’ın bu filmi karanlık ve ürkütücüydü. Bir de modernizmin içinden gelen ve 1966 yapımı “Blow-Up-Cinayeti Gördüm” filmindeki anlatımıyla postmodernizme yönelen yönetmen Michelangelo Antonioni vardı. Ama daha sonraları modernizmin güçlü yönetmeni olarak filmlerini çekmeyi sürdürdü bu büyük yönetmen. Elbette tüm anılan ve derinlikte yansıyacak sanatçıların eserlerinden ve görselliklerinden röprodüksiyon yapmadı hiç. O ruhları ilhamlarla kendi ruhuna dönüştürdü. Her şey Wong’a ve filmlerine aitti.

Wong’u edebiyatta etkileyen üç yazar vardı. İlki Japon yazar Haruki Murakami, ikincisi Arjantinli Manuel Puig ve üçüncüsü de Alain Robbe-Grillet idi. 1949 yılında kurulan ve merkezi Pekin’de olan Çin Yazarlar Derneği (China Writers Association), yönetmen Wong’un yazar Puig’den çok etkilendiğini belirtiyordu. Yazar üzerine araştırma yapılınca bu tespitin gerçekçi olduğu görülüyordu. Aslında Wong da bunu itiraf ediyordu. Puig, daha çok 1976 yılında yayımlanmış “Örümcek Kadının Öpücüğü” romanıyla tanınıyordu. Brezilyalı yönetmen Hector Babenco, 1985 yapımı “Kiss of the Spider Woman-Örümcek Kadının Öpücüğü” filmini bu romandan uyarlamıştı. Puig gezgin bir yazardı. Roma’da sinema eğitimi de almıştı. Wong, yazarın bizde 1975 yılında “Rüya Gibi” ismiyle yayımlanmış “Heartbreak Tango/Boquitas Pintadas” romanından çok etkilenmişti. Wong’u, Puig’in bu romanındaki anlatımı ve monologları büyülemişti. Öncelikle iç monologlar veya iç sesler tıpkı “step printing/kademeli baskı” gibi imzasına dönüşecekti Wong’un. “Ah fei jing juen-Vahşi Günler” filmindeki Yuddy, Puig’in bu romanındaki Juan’ın etkilerini de taşıyordu. Bu iki Don Juan’ın da kaderi trajik olacaktı. Wong’u, Fransa’da 1950’li yıllar içinde ortaya çıkmış “antinovel”, yani anti-roman da etkisine alacaktı. Bu yeni akıma “Nouveau Roman/Yeni Roman” ismi verilmişti. Romanın geleneksel anlatısından uzaklaşarak kendi geleneklerini yaratmış yeni roman yazarları; doğrusal olmayan anlatım, belirgin olmayan olay örgüsü, dramatik olmaktan uzak diyalogları ve monologları benimsediler. Deneysel tarafı öne çıkan bu eserlerde geleneksel okurların beklentileri göz ardı edilmişti. Bu akımın öne çıkmış yazar-yönetmeni Alain Robbe-Grillet de Wong’un sinemasını biçimlendiren sanatçıydı. Wong, filmlerini senaryoyla çekmiyordu ve karakterlerine doğaçlama yapma fırsatı da veriyordu filmlerinde. Wong ayrıca bazı filmlerinde epigrafi de kullanıyordu. Edebiyatta sıkça kullanılıyordu ve buradan sinemaya da geçmişti bu ifade. Epigarfi filmlerin başında ve sonunda olabilirdi. “Epigraphy/epigrafi” sanatta, alıntı ve önsöz idi. Eğer eser bölümlerden oluşuyorsa her bölümün başında epigrafi kullanılabiliyordu. Ama ara yazılar (intertitles), tarih, yer, zaman ve bölüm başlıkları epigrafi değildi. Wong’un “Dung che sai duk-Zamanın Külleri” filminin girişinde bir Budist sözü yansıyordu perdeye. “Huayang nianhua-Aşk Zamanı” filminin girişindeki sözler de filmin temasını vurguluyordu. Bu filmin sonundaki yazı da Mo-wan’ın iç dünyasını ve gelecekteki (2046 filmindeki) durumunu vurguluyordu. “Yi dai zong shi-Büyük Usta” filmindeyse İp Man’ın Hong Kong’da öldüğünü ve fenerinse birçok insana miras kaldığı yazıyordu. Tüm bunlar epigrafi idi.

Wong, sinemada aşkı en iyi anlatan yönetmenlerden biri. Wong’un bazı filmlerinde aşk duyguları, cinselliğin ötesine de geçerek tam bir tutkuya veya bir ruhaniliğe bürünerek yansıyordu perdeye. Bir de onun filmlerinde insanların iletişimsizliğiyle insanın yalnızlığı ve kederleri vardı. Modernizm ve postmodernizmde yansıma (parodi), alay (ironi) ve öykünme (pastiş) vardı. Bu kavramlara bakışta ikisi arasında farklar vardı. Modernizmdeki parodide incelikle geleneklere karşı durarak yüksek sanata eleştiri varken, postmodernizmdeyse her şey genişti ve doğrudan parçalamaya yönelikti. Hatta burlesk bir yaklaşım vardı. Hem parodi hem de burlesk birbirini tamamlıyordu. Burlesk (burlesque), ciddi eserlere abartılı dille yaklaşan ve karikatürize eden bir komedi türüydü. Aslında hem modern hem de postmodern yaklaşımda hiciv (satir) fark ediliyordu. Ama postmodern durumdaki yaklaşımsa, duyuların (algıların) ve gerçekliğin çarpıtılmasıydı. Okuru/izleyiciyi yanılgılar ve boşluklar içinde bırakan bir yaklaşımdı bu. Pastiş yaklaşımdaysa, taklit edilen eseri ve sanatçıyı alaya almadan, ona saygı sunuşu yapmaktı. Bu modern yaklaşımdı. Ama modernist sanatçılar yoğunlukla özgün anlatıya, klasik olanın dışına çıkmaya çabalıyorlardı. Edebiyatta örneğin James Joyce “Ulysses” eserinde bilinç akışı vardı ve yeni anlatım arayışları fark ediliyordu. Bir başka modernist yazar Virginia Woolf da eserlerinde geleneksel anlatının dışında farklı yollar aramıştı. Zaman, mekân ve içsel düşünce eserlerinde öne çıkıyordu. Modernizmde öykünme yoğun değildi. Postmodern yaklaşımdaysa öykünmelerle sıkça karşılaşılıyordu. Kendinden önceki eserlere alaycı yaklaşım öne çıkıyordu. Önceden var olanı yeniden var ederken kaba bir alaycılık öne çıkıyordu. Filmlerde, örneğin birçok türü iç içe geçirerek her şeyi kendi bağlamından kopararak o türlerin içini boşaltabiliyordu postmodern sanatçılar. Quentin Tarantino, 2003 yapımı “Kill Bill” filminde birçok film türünü bir araya getirerek hem taklit etmiş hem de her şeyi bağlamından koparmıştı. Tarantino’nun filminde spagetti westernlerinin ve Hong Kong karate filmlerinin klişelerine, estetiklerine göndermeyle yapılarak pastiş ortaya çıkmıştı. Wong’un filmlerinde parodi ve ironi yok denecek azdı. Pastiş içinde Wong, filmleriyle yönetmenlere dolaylı, resim sanatınaysa doğrudan saygı sunuyordu. Geçmiş zamanların filmlerinde kullanılmış ve zihinlerde kalmış müzikleri filmlerinde sıkça kullanıyordu bir de. Bu, başka yönetmenlere de ilham verdi. Wong’da en önemli özellikse, sinemanın geçmişinden günümüze gelmiş anlatım özelliklerini bazen aynı biçimde bazen de bozarak filmlerine ruh katmasıydı. Tüm bunları tutkuyla ve aşkla yapıyordu.  

Wong filmlerinde çelişkilerden (kontradiksiyonlardan), yani tezatlardan çok paradokslar, yani çatışkılar, açmazlar vardı. Paradoks, ilk bakışta çelişkiyle ilişkilendirilse de aralarında kalın çizgi vardı. Cambridge Sözlük’te çelişki, bir şeyin bir başka şeyin tam tersi olması. Yani bu iki şeyden birinin yanlış olması durumuydu. Wong’un filmlerinde böyle durumlar yoktu. Aynı sözlük paradoksu da değerlendiriyordu. İki zıt olgu veya özelliği barındıran, anlaşılması imkânsız ve zor görülen bir durumdu. Wong filmlerinde de aynı durum karakterleri ve anlatımlarıyla vardı. Wong’un bazı filmlerinde unutmaya çabalarken hatırlamalar vardı. Bu önemli bir paradokstu. Wong ustanın 2000 yapımı “Aşk Zamanı” filmindeki Li-zhen’i unutamayan yazar Mo-wan 2004 yapımı “2046” filminde unutmak için hatırlıyordu hep. Sevgilisi olan Bai Ling Li-zhen’i çağrıştırıyordu. Saçları ve elbiseleri de aynıydı geçmişteki Li-zhen’le şimdiki Bai Ling’in. “2046” filmi paradoks anlamında çok derinlikli bir filmdi. Geçmişindeki ve şu andaki insanlar Mo-wan’ın yazdığı bilimkurgu romanında da hayat buluyorlardı. Duygusal paradoks yaşıyordu Mo-wan. Bu karakter yönetmen için de önemliydi. Yazar Mo-wan, yönetmen Wong’un alter egosuydu. Diğer ben anlamına geliyordu. Elbette şizofreni değildi bu. Wong, özellikle kaybolanları ve hatıraya dönüşenleri yönetmen olarak perdeye düşürürken bunu yazar Mo-wan’la izleyiciye ulaştırıyordu. Wong sinemasında en fark edilen paradoksa yakınlık ve uzaklıktı. İlk filminden şimdiye kadarki filmlerinde bu paradoks bir elle dokunuluyor gibi sıcaktı.

Elbette tüm Wong filmlerinde mekânlar da önemliydi. Hem görsel hem de karakterlerinin iç dünyasının dışavurumu açısından. Öncelikle otel odaları ve trenler... Doğu kültürüyle buluşan ve orada daha bir anlamlaşan Hong Kong’un dar ve karanlık sokakları tam anlamıyla sıkışmışlığı ve arayışı simgeliyordu filmlerinde. Saatler de simgeseldi onun için. 63 sayısı gibi de travmatikti. Her saat görüntüsü Hong Kong’u Çin’e biraz daha yaklaştıran bir endişeydi. 

Wong, film yapımcısı Chan Ye-cheng’le evli ve bir de oğulları var. Eşi, “Esther Wong” ismini de kullanıyor. Bu güneş gözlüklü ve 1960'lara tutkulu yönetmenin filmlerinin içerisinde dolaşarak hem aşka hem de sinemaya saygı sunuşu yapıyor sanki sinemaseverler. Wong’un gözlük takmaduğı tek yıllar ilkokul zamanlarıydı. Üniversiteye giderken de numaralı gözlük kullanmaya başladı. Gözleri ışığa hassas olduğu için daha sonraları hiç çıkarmadığı siyah güneş gözlüklerini kullanmaya başlamıştı. 

Ustanın filmlerinde postmodern yaklaşımlara da dokunabiliyordu. Ustanın filmlerinde estetik anlatım da öne çıkıyor. Filmlerindeki görsellik, kamera kullanımları ve kurgularıyla fark ediliyor bu. Filmin içinde görünen sıradan gibi bir karakter, filmin bir yerinden sonra ana karaktere dönüşebiliyordu bu anlatımlarda. Sadece bir değil, birkaç karakter üzerinden de yaşanıyordu bu. Wong ustanın filmlerinin içinde dolaşırken birçok şey fark ediliyordu. Ayrıca onun filmlerinde “nonliner narrative/doğrusal olmayan anlatı” da öne çıkıyordu. Bu, Meksikalı Alejandro Gonzalez Inarritu ve Amerikalı Quentin Tarantino gibi postmodern yönetmenlerin filmlerindeki gibi açık değildi. Wong’un 1994 yapımı, ama 2008 yılında “redux” yapılarak yeniden vizyona çıkan “Dung che sai duk-Zamanın Külleri” filminde doğrusal olmayan anlatı vardı. Zamanlar arası kaos yaratan bu filmde zamandizin (kronoloji) yok olmuştu. Çölde geçen anlar şimdiki zamanların anlarıydı. Geçmiş zamanlarsa doğrusal çizgiyi kırıyordu. Wong’un “parallel editing/koşut (kurgu) düzenleme” ile anlattığı filmlerinde de saklı kalmış doğrusal olmayan anlatı hissediliyordu. Özellikle 1995 yapımı “Düşkün Melekler” filminde bu daha çok öne çıkıyordu. Bu filmde öne çıkan üç karakter de kendi şimdiki zamanları içinde yansıyordu. Yolları birbiriyle kesiştiğindeyse şimdiki zamanlar da kesişiyordu. Bunlar kaotik olabilirdi, ama o bir yaratıcı yönetmendi ve sanat da zihinsel kaos yaşatabilirdi. 2004 yapımı “2046” yarı bilimkurgu filminde doğrusal olmayan anlatıysa, gerçek zamanla kurgusal olan zamanın iç içe geçmesiyle öne çıkıyordu. Sanatta bu tür anlatıma “metafiction/üstkurmaca” deniliyordu. Aslında üstkurmaca anlatımı sadece bu değildi. Postmodern sanatçılar üstkurmacayı içselleştirdiler. XX. yüzyılın ortalarında klasik anlatıya karşı çıkan sanatçılar, özellikle edebiyatta zamandizini kırıp yeni bakış açıları oluşturmaya çabaladılar. Fransa’da “Nouveau Roman/Yeni Roman” postmodern anlatımın temeli oldu. Yine Fransa’da doğan “Nouvelle Vague/Yeni Dalga” akımı da Yeni Roman akımından ilham alarak yeni yönetmenleri sunmuştu. Yeni yönetmenler sinemadaki klasik anlatımı yıkmaya çabaladılar. Ama bu denemeler sınırlı kaldı. Jean-Luc Godard bu akım içinde arayışlarını hep sürdürdü. Wong da Godard gibi filmlerinde arayışlar içinde ve klasik anlatımı sürekli biçimbozumuna uğratan eserler ortaya koyuyordu. Klasik kamera açılarını, çerçevelemelerini ve zamandizinini sürekli yıkmak istiyordu Wong. Tıpkı Godard gibi. Wong filmleri içinde dolaşırken barok kültürünün önde olduğu hissediliyor. Barok sanat, Britannica’ya göre; duyusal coşku, drama, canlılık, hareket, gerilim ve çeşitli sanatlar arasında da bulanıklaşmaydı. Wong sineması da tıpkı barok sanattaki gibi düzensiz, asimetrik, tuhaf ve yerleşik kuralların dışında bir arayıştı. Postmodernizm kökleri barokta mı aranmalı mıydı? Önce Rönesans sanatçıları Klasizm’e tepki göstermişlerdi, sonra da barok sanatçıları da Rönesans’a. Bu iki tepkiye de postmodern karşı çıkış denilebilir miydi? Postmodern sanatçıların tepkileri barok sanatçıların tepkileriyle buluşuyordu. Postmodernler de yerleşik olanın dışında sürekli arayış içindeydiler hep. Doğrusal olmayan düzensiz anlatım, asimetrik ve de tuhaftılar. Rönesans’ın ardından gelen barok sanatçıları kendi dönemlerinde anlaşılamadılar. Ama bugünden bakınca, özellikle de resimde, ulaşılması kolay olmayan yerdeydiler. Wong filmlerinin içinde dolaşırken, hangi ressamların tablolarından filmlerine ruh kattığını bulabilmek de zorlu bir yolculuktu. Barok ressamlarını incelemek, ışık-gölge kontrastlarını fark etmek gerçek anlamda bir kaostu. “Zamanın Külleri” filmi bir yol gösterici oldu bu barok ressamlarla buluşmada. Rembrandt, Vermeer ve Caravaggio öne çıkıyordu. Elbette başka barok ressamlar, hatta izlenimci ve gerçeküstücü sanatçılar da vardı bu yolculukta. Wong’un tüm filmlerinde olduğu fark edilen “chiaroscuro” denilen karanlıkla ışığın zıtlığını buluşturan teknik devamlı öne çıkıyordu. Bu teknik barok sanatın temeliydi. Rönesans döneminde ortaya çıkan ve barok sanatçılarının ruhu olan chiaroscuro, İtalyanca “açık-koyu” anlamına geliyordu. Caravaggio ve tüm barok sanatçılarının eserlerinde gölge-ışık zıtlığı tablolarında ölümsüzleşti. Rembrandt ışığı gibi bir ifade de sanat içinde kendine yer bulmuştu. Chiaroscuro, sinemada önce “expressionist/dışavurumcu” akım içinde yer aldı. Polisiye sinemanın içinden doğan “film noir/kara film” ruhunda da kendine yer açmıştı. Elbette gotik filmlerde de. “Surrealism/gerçeküstücülük”, modern sanat anlayışıyla bütünleşse de 1950’li yıllarda Rönesans ressamı İtalyan Giuseppe Arcimboldo’nun (1527-1593) eserleri keşfedilince modern gerçeküstücü ressamların eserleriyle koşutluk kurulmuştu. Arcimboldo’nun “Four Seasons/Dört Mevsim” ve “Four Elements/Dört Element” eserleri gerçeküstücülüğün ruhu gibiydi. Wong filmlerindeki gerçeküstücülük rüya, imgelem, bilinçaltı, doğrusal olmayan anlatı, hayal etme, geriye dönüş, geçmiş zaman benzeriydi. Aslında bu anlatımlar izlenimci sinema için de geçerliydi. Büyük Germaine Dulac, sinemada hem izlenimci hem de gerçeküstücü akımın öncüsü olduğu için sinemadaki birçok anlatım dilini iç içe geçirmişti. Zihinsel bulanıklar yarattılar devamlı. Aynı anlatımlar sinemadaki bu iki akımda benzer gibi görünse de ince farklar vardı. “Impressionist/izlenimci” anlatım dili daha naif ve duygusaldı. Düzdeğişmece (metonymy/metonimi) anlatım önemliydi. Örneğin, sadece atın başı görülse bile o at bütün gibi algılanıyordu imgesel olarak. “Tonal montage/titremsel kurgu” ile buluşuyordu. Gerçeküstücülerdeyse her şey kavramsal ve metaforikti. Örneğin, bir insana “tilki” lakabı takılmışsa onun kurnaz olduğu vurgulanıyordu; tilki çağrışımsaldı sadece. “Intelllectual montage/anlıksal kurgu” ile anlamlaşıyordu. 

Evet, izlenimci resmin öncülleriyse 1850’li yıllardan sonra Jean Monet, Edgar Degas ve Edouard Manet idi. Aslında izlenimci ressamlar, Fransız Ferdinand Delacroix (1798-1863) ve İngiliz William Turner (1775-1851) gibi önemli iki ressamdan ilham bulmuşlardı. İzlenimcilik aslında fotoğraf makinesinin varlığıyla daha bir anlam buluyor. Wong’un filmlerindeki optik değişimler ve görüntüler bu estetiği perdeye yansıtıyordu. Evet, özelliği olan, yaratıcı ve sanatı geliştirici sanatçılar, sanatın tüm akımlarını sanatlarının içinde yansıtmayı sürdürüyorlardı hep.      

1963 yılında Çin’de Kültür Devrimi’nin ayak sesleri duyulmaya başladığında, Wong’un otelci ve denizci olan babası Şanghay’dan Hong Kong’a taşınmaya karar verdi. Küçük Kar-wai, anne ve babasıyla gerçek anlamda yabancı bir dünyanın içine göç etmişlerdi. Ağabeyi ve ablası Şanghay’da kalmıştı ve onları 1973 yılına kadar hiç göremedi. Babası gece kulübünde yöneticilik işi buldu. Wong usta, birdenbire Kantonca ve İngilizce ile karşılaştı. Kültürel ikilimler o zamandan beri ruhuna yerleşmişti. Ama çocuk olduğu için hem Kantoncayı hem de İngilizceyi öğrenmesi zor olmadı. Ev hanımı olan annesi onu sıkılmasın diye filmlere götürmeye başlayınca büyük aşkı da ortaya çıkmıştı. Wong, Hong Kong’da Hong Kong Politeknik Üniversitesi’nde grafik eğitimi aldı. Hong Kong’daki TVB’de (Television Broadcasts) yapım tasarımcılığı ve yönetmenlik kurslarına katıldı. Sonra da senaryo çalışmaları yaptı. 1982 yılında Agnes Ng’nin “Choi wan kuk-Bir Zamanlar Gökkuşağı” filminin ortak senaristi olarak sinemaya ilk adımını attı. Kendi filmlerini çekmeye başladığı 1988’den sonra da başka yönetmenlere senaryolar yazmayı sürdürdü. Wong, Hong Kong sinemasında “İkinci Yeni Dalga” yönetmenleri içinde anılıyordu. Hong Kong sineması, daha çok dövüş filmleriyle özdeşleşmişti. Bruce Lee, Jimmy Wang Yu gibi star oyuncuları dünyaya göstermişti. 1970’lerin sonunda “Birinci Yeni Dalga” yönetmenleri bu sinema içinde filmler çekmeye başlayınca dünya sineması içinde saygın bir yere geldiler. Hong Kong’da her zaman iki kültür iç içe olmuştu. Çin ve İngiliz kültürleriydi bunlar. Hong Kong, 1842’den 1997’ye kadar Britanya kolonisi oldu. Wong sinemasında kültürel çatışmalar da yer yer kendini hissettiriyordu. İsyankâr ruhu, ikiye bölünmüşlüğü ve tedirginliği de hissediliyordu filmlerinde.  Hem Doğu hem de Batı tutkusu filmlerinde kendini daima duyuracaktı. Nostalji filmleri bile denebiliyordu buna. 1960’lara adadığı filmlerinde bu hisler daha çok fark ediliyordu. Ama o, geçmişe dair ne anlatırsa anlatsın modern anlatımları da filmlerine taşıyordu. Hatta kendi tarzına bile dönüştürüyordu. Hem eskinin hem de yeninin iç içe geçtiği filmleri postmodern ruhun tezahürüydü, ortaya çıkmasıydı. Postmodernliği, sadece geçmiş anlara giden filmlerinde değil, günümüzde geçen filmlerine de siniyordu ustanın. Özellikle kullandığı müziklerde de bu kendini hissettiriyordu. Başka yönetmenlerin filmlerindeki müzikleri ve şarkıları da filmlerinin içine kolayca alabiliyordu usta. Wong filmlerini “stream of consciousness/bilinç akışı” tekniğiyle yansıtıyordu. Karakterler iç sesiyle, yani iç monologla konuşurken düşüncelerini nesnel biçimde yansıtmasına katkıda bulunuyordu. Duygusal gözlemler fark edilse bile. Bilinç akışında karakterlerin zihni karmaşık olmasına rağmen gerçek ve gerçeklik değişmiyordu. Wong filmlerindeki gibi. Karakterlerin iç monologla sesleri duyulurken geçmiş zaman algısı gibi yaşansa da şimdiki zamanda akan zamana müdahale edilmiyordu. Wong, bu anlatımın dışına 1994 yapımı “Zamanın Külleri” filminde çıkmıştı. Bu filmde bir tek Ouyang bilinç akışını bozuyordu. O, her şeye öznel bakan, seyirciyi yönlendiren (manipüle eden) ve algı yaratan bir insandı. Tıpkı Stanley Kubrick’in 1971 yapımı “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal” bilimkurgu filmindeki Alex gibiydi. Ouyang ve Alex, iç sesleriyle olayları anlatsalar da dolaylı bilinç akışı denilebilirdi buna. Sanatta, Ouyang ve Alex’in durumuyla buluşan “unreliable narrator/güvenilmez anlatıcı” ifadesi vardı. İkisi de gerçekliği bozup bulanıklaştırıyorlardı. Gerçekliği kendi bakış açılarına göre yönlendiriyorlardı çünkü.  

Ayrıca Wong, kendi yazdığı, “In the Mood for Love: Scénerio du Film-Aşk Zamanı: Film Senaryosu” kitabını da 2013 yılında Fransa’da yayımlamıştı. Wong için bir diğer önemli bilgi de senaryodan nefret eden bir yönetmen olmasıydı. Film çekimleri sırasında oyuncular zorlu anlar yaşasalar da yönetmenlerine daima güveniyorlardı. 

 

“Ölüm Hesabı...”     

Wong Kar-wai ustanın ilk uzun filmi 1988 yapımı “Wong Gok ka mun/As Tears Go By-Ölüm Hesabı”, şiddet ruhuyla 1995 yapımı “Doh lok tin si-Düşkün Melekler” filmiyle buluşuyordu. “As Tears Go By”, ünlü rock grubu Rolling Stones'un şarkısıydı. “Gözyaşları Aktıkça” anlamına geliyordu ve filmin ruhuna da uyuyordu bu isim. Filmin orijinal ismi de bu şarkıdan geliyordu. Wong usta bir de Martin Scorsese’nin 1973 yapımı “Mean Streets-Arka Sokaklar” filminden de ilhamlar almıştı bu melodram ve şiddet yüklü filmi için. Wong bu ilk filminde derin melodramdan ve şiddet duygundan kaçamamış. İkinci filmiyle beraber bu iki duyguyu belli bir seviyeye indirip ustalık katına ulaşmayı başarıyordu ama. Wong’un bu filmindeki melodramatik yoğunluğu Max Ophüls etkisinden olabilirdi. Scorsese’nin “Arka Sokaklar” filminde şiddet yoğun değildi. Wong bu filminde Scorsese’nin filmindeki karakterlerin yerlerini de değiştirmişti. Charlie/Wah ve Johnny Boy/Sinek karakterleri aynı olsa da güzel kuzinler yer değiştiriyordu bu iki filmde. Filmlerde Teresa Johnny Boy’un, Ah-ngor ise Wah’ın kuzinleriydi. Teresa sara hastasıydı. Ah-ngor’un ise akciğer rahatsızlığı vardı. Charlie, Johnny Boy’un kuziniyle ilişkiye giriyordu. Wah ise kendi kuzini Ah-ngor’la. Elbette her şey aynı olamazdı. Roman uyarlamaları bile çoğu filmde farklı yansıyabiliyordu. Bu doğaldı, çünkü yönetmenler özgürdür. “Ölüm Hesabı” bir suç filmiydi. İlk suç filmi İngiliz sinemasında çekilmişti 1895 yılında. Amerika’da doğmuş İngiliz yönetmen Birt Acres tarafından yönetilen bu elli saniyelik “The Arrest of a Pickpocket-Bir Yankesicinin Yakalanması” suç filmi aynı zamanda İngiliz sinemasının da ilk filmiydi. Film, sinematografi çekimi değildi ve Edison’ın icadı kinetoskopla çekilmişti. Bu teknikte hem film çekiliyor hem de gösterim sırasında tek kişi gözetleme deliğinden filmi izliyordu. Lumiere kardeşlerin sinematografıyla (kamerasıyla) çekilen ilk suç filmiyse Fransız sinemasından geliyordu. Ferdinand Zecca’nın 1901 yapımı “Histoire d’un Crime-Bir Suç Hikâyesi” filmiydi. Sinematografla çekilmiş filmin en önemli özelliği, projeksiyonla perdeye yansıyan görüntülerin topluca izlenebilmesiydi. Sinema salonları doğmuştu. 

“Ölüm Hesabı”, yoğunlukla gece atmosferinde geçen hem kara film hem de şiirsel gerçekçi tatta olan şiddet yüklü bir film. In-Gear Film’in sunduğu filmin senaryosunu yönetmenle beraber Jeffrey Lau yazmış. Lau, Hong Kong sinemasında öne çıkan bir yönetmen olmasına rağmen yönettiği filmler ülkemize gelemedi. Lau, 1980’li yılların sonlarında Hong Kong’da önce tiyatroda başlayan hemen ardından sinemada kendine yer bulan “Mo lei tau” denilen bir absürt komedi türünün içinde yer aldı. Filmin kameramanıysa Andrew Lau Wai-keung’du. Çok önemli kameramanlardan Lau, Wong’la beraber sinemanın çok çok özel görsel efektlerinden olan “step-print/kademeli baskı” efektini sinemaya kazandırdılar. Film, 1.85:1 en boy oranında çekildi. Dünya sinemasında en boy oranına “aspect ratio” deniliyordu. Yönetmen, Danny Chun ve Teddy Robin Kwan’ın müziklerini kullandı bu filmi için. Ayrıca bu film ülkemizde Mart 1990’da vizyona çıkmıştı. Bir de bu filmin dili tamamen Kantonca idi. Hong Kong’da konuşulan Kantonca, Çin’in güneyinde de konuşuluyordu. Geleneksel Çinceydi. Altı eyaletin meydana getirdiği bu bölge kıyıdaydı. Yarımada ve adalardan oluşan Hong Kong da Guangdong eyaletine karadan bağlıydı. Bu bölgede Yue Çincesi konuşuluyordu. Bu bölgede konuşulan tüm lehçelere Kantonca (Guanco) ismi verilmiş. Kantonca çekilen filmler Çin anakarasının diğer eyaletlerinde altyazılı gösteriliyordu. Resmi dil Mandarince idi Çin’de. Bir de filmde duyulan isimler var. Yazıldığı gibi veya herhangi bir batılı ülkenin aksanlarına, özellikle de İngilizce aksanına hiç benzemiyordu. İsimlerin nasıl telaffuz edildiğini algılamak gerçekten zorlu bir çabaydı. İngilizce telaffuzuyla okumak kolaylaştırıcı oluyordu.   

 

Katiller ve çeteler dehşet saçıyorlardı Wong’un bu ilk filminde. Bazı sahnelerde bu şiddet anları gerçekten zorlu bir maceraydı. Filmin estetiği de çarpıcıydı. Kamera kullanımı, kurgusu ve ışık düzenlemeleriyle beraber sinemanın estetik patlamasıydı ayrıca. Öncelikle bu film, “slow-motion/yavaş çekim” tadı veren özel efektlerinin de başlangıcıydı. “Step-printing” denilen, yani “kademeli baskı” veya “adım baskı” efekti, Wong’un özel imzasıydı. Aslında bu efekti teknik anlamda anlatabilmek gerçekten zorlu bir yolculuktu. Yavaş çekim hissi veren bu efekt, klasik anlamdaki yavaş çekimleri de andırmıyordu. Bu kademeli baskı efektinde çok şey laboratuvar işlemlerinde gerçekleşirken kameranın da çekim sırasında katkıları vardı. Kamera, “undercranking/düşük devir” denilen az kareli çekim yapıyordu. Filmlerde normal gösterim saniye 24 kareydi. Wong, düşük krankla saniyede 6fps, yani saniyede altı kare elde ediyordu. Bu hızlı gösterim hızıydı. O plan-çekimdeki aynı kare dört defa çoğaltılıyordu. Bu işlem her kare için aynıydı. Sonra bu kareler yan yana montajlanarak saniyede 24 kareye ulaşılarak kademeli baskı oluşturuluyordu. Saniyede altı kare çekildiğinde görüntü daha bulanık ve gölgeli yansıyordu, elbette deklanşör hızına bağlı olarak. Deklanşör hızı da 1/12 idi. Eğer çoğaltılan kare sayısı azaltılırsa görüntüdeki bulanıklık ve gölgeler görece azalıyordu. Bu efektte, “fps” (frames per second) denilen “saniye başına kare”, yani kare hızı kullanılıyordu. Daha teknik terimle Wong kademeli baskılı efektlerini 6fps 180 derece yavaş deklanşör (enstantane) kuralıyla çekiyordu çoğunlukla. 180 derece deklanşör, doğal çekim hızıydı ve görüntüde hareket bulanıklığı (motion blur) oluşturmaya destek oluyordu. Bu işlem o plan-çekimde veya çekimlerde böyle sürekli tekrar edilen işlemlerle sürdürülüyordu. Bu efektte görüntü hızla aksa bile yavaş çekim yanılsaması yaratılabiliyordu. Evet karışık bir teknikti bu. Teknoloji ilerliyordu ve her şey artık dijital olarak yapılabiliyordu. Bu teknik aslında analogdu, ama teknoloji her yeri kuşatıyordu işte. Quentin Tarantino da 1992 yapımı “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” filminde kademeli baskıyı biraz farklı kullanmıştı. Filmin açılış sahnesinde Tarantino, kameramanı Andrzej Sekula’yla beraber saniyede 24 kare çekti ve montaj masasında yavaş çekim hissi verebilmek için de aynı kareden iki defa baskı elde etti. Böylece saniyede 48 kareye ulaşmış oldu. Görüntü perdede gerçek anlamdaki gibi yavaş çekimle yansırken, görüntüde de titremeler oluşuyordu. Kademeli baskı efekti izlenimci ruh taşıyordu. İzlenimci ressamlar, fotoğraf makinesinin icadıyla fotoğrafın gerçekliğinin dışında zihinlerindeki izlenimlere, esinlenmelere göre tablolarında renkleri oluşturdular. Sanki merceği odağıyla oynanmış gibi resimleri tablolarına yansıyordu. Hatta bozuk göz yansımaları gibi de. 

Krank, döndürme koluydu. El krankı deniliyordu. Eskiden krank kolu çevrilerek film çekiliyordu. Yine eski zamanlarda arabaların motorunu çalıştırmak için de krank kolu kullanılıyordu. Bu kolu döndürerek kamera çekim yaparken hızlı çevrildiğinde daha fazla kareyi kaydederek gösterim sırasında görüntüyü yavaşlatıyordu. Kol düşük hızda çevrilince kare sayısı az kaydedildiği için gösterim sırasında görüntü hızlı akıyordu. Büyük sinemacı Buster Keaton kameraya takılan kolun çevirme hızını biraz daha yavaşlatarak saniyede 24 kareye yakın görüntü elde etmeyi başarmıştı. Sessiz dönemde saniyede 16 kare ideal olarak görülüyordu. 1921 yapımı “The Goat-Keçi” kısa sessiz filminde Keaton, bilinen dünyadaki hızı yakalayabilmek için bazı sahnelerde saniyede 24 kare hissini vermeyi başarabilmişti. 1923 yılında öncü yönetmen Germaine Dulac (1882-1942), “La Sourriante Madame Beudet-Gülümseyen Madam Beudet” filminde “slow motion/yavaş çekim” ve “fast motion/hızlı çekim” örneklerini sunmuştu. Bunlar sesli filmlerin de habercisiydi. Dulac, sinemanın diğer iki kadın yönetmeni gibi bu sanatın bakış açısını değiştirdi ve bu sanatın gelişiminde öncü yönetmen oldu. Yolları hiç kesişmese de. Dünya sinemasının ilk kadın yönetmeni Fransız Alice Guy idi. Diğeri de Amerikan sinemasının ilk kadın yönetmeni Lois Weber’di. Evet, bu üç kadın yönetmen de sinemaya kattıklarıyla ilham vermeyi sürdürüyorlar, hâlâ. Wong’un bu özel çekimleriyle beraber bir acı çığlığa dönüşen müzikleri, kara film tadı veren tedirginlik veren sokakları, şiddet yoğunluğu, koşut kurguyla yansıyan hikâyeleri ve birçok şey ruhu oluyordu filmlerinin. Patlayan koyu renk tonlarıyla ve kontrastlarıyla barok ruha da ulaşmayı başarıyordu usta. Wong’un tüm filmlerinde kullandığı kademeli baskı efekti, 2000’li yıllara kadar laboratuvar ortamında yapılırken artık dijital ortamlarda da yapılabiliyor. Ama yine de posterize zamanla kademeli baskı efektleri sinema perdesinde farklı görünmeyi sürdürüyorlar. Çünkü posterize zaman efekti stop-motion çekiminin gölgesinden doğmuştu. “Posterize time” ifadesi posterize zaman efekti anlamına geliyordu. Kademeli baskıyla posterize zaman efektleri arasındaki en önemli fark duyguların dışavurumuydu. Kademeli baskı efektinde duygular fark edilirken, posterize zaman efektindeyse soğukluk vardı. Stop-motion hissi verdiği için duygular doğrudan algılanamıyordu. Kademeli baskı “tonal montage/tonal kurgu”ya, posterize zamansa “intelllectual montage/anlıksal kurgu”ya daha yakındı.

Sesli filmlerin ayak sesleri de duyulmaya başlıyordu. 1927 yılında ilk (yani yarı) sesli filmi çeken Warner Bros stüdyosu, sesi baştan sona ilk kullanan filmi de bir yıl sonra gerçekleştirecekti. Bryan Foy’un yönettiği 1928 yapımı “Lights of New York-New York Işıkları” 57 dakikalık suç filmiydi. Warner Bros’un sunduğu bu filmde ses için kullanılan teknik o zamandan bu yana hiç değişmeyecekti. Filmde senkronizasyon, yani seslerde eşleme vardı. Ses miksajı da önemliydi tabii ki. Birden fazla sesin ses kanalında birleştiği teknikti bu. Çok önemli bir western filmi de vardı baştan sona sesli çekilen. Bu filmin en önemli özelliğiyse sesi dış mekânlara taşımış olmasıydı. Fox Films’in sunduğu Irving Cummings ve Raoul Walsh ortak yönettikleri 1928 yapımı “In Old Town-Eski Arizona” filminin sesleri ve görselliği gerçek anlamda muhteşemdi.   

Sabah olurken kırmızı ön jenerik yazıları yansıyordu görüntünün üzerinde. Bu renk filmin rengini de gösteriyordu. Gecenin derinliğinde cadde yansıyor sisler içinde. Çerçevenin sağ tarafında panjurlu pencerenin camından yansıyan dumanlar da fark ediliyordu. Açılış sahnesinde görülen ilk görüntüye sinemada “establishing shot/düzenleyici çekim” deniliyordu. Bu görünen ilk an filmin derinliğinde olacaklar için de zihinde bir şeyleri kıpırdatıyordu. Gecenin içinde süren bu an, suçun ve şiddetin içinde kara film ruhunun bir başlangıcıydı. Elbette karmaşanın da. Filmin derinliğinde benzer bir pencere zihinleri tam anlamıyla kaosa sürükleyecekti zaman anlamında. Wong, karakterlerini sadece iç sesle veya iç monologla konuşturduğunda değil, birbirine yakın sahnelerde de zaman duygusu anlamında ikilemde bıraktırabiliyordu. Bir an için kuşkuya düşüren Wong, o ana kadar olan her şeyi geçmiş zamanın içinde yaşanmış gibi hissettirerek dilemmayı, ikilemi yaşattırabiliyordu. Bu birçok filminde böyleydi. Buna edebiyatta ve sinemada “red herring/kırmızı ringa balığı” deniliyordu. Bu, okuyucuyu veya izleyiciyi yanlış sonuca yönelten aldatmaydı. Wong, doğrudan bunu amaçlamasa da benzer bir zihinsel karışıklığı yaratıyordu filmlerinde. Kırmızı ringa balığı ilk defa Sir Arthur Conan Doyle’un 1887 yılında yayımlanan “A Study in Scarlet” romanında fark edildi. Bu ilk Sherlock Holmes eseri ülkemizde “Kızıl Dosya” ismiyle yayımlanmıştı. Kamera, sonra dairenin içine girdiğinde telefon zili çalıyordu. Kanepede uyuyan uykulu Wah (Andy Lau) telefonu açıyor. Arayan teyzesiydi. Wah kapattıktan sonra telefonu yine çalıyor. Arayan yine teyzesiydi. Wah uykusuzdu ve uyumak istiyordu sadece. Teyzesi, kuzininin kendini iyi hissetmediğini söylüyor. Doktora da görünmüş. Onun yanına gelecekmiş. Wah’ın bir kuzini olduğundan bile haberi yoktu. Ortanca amcasının kızı Ah-ngor’du ismi. Teyze konuşurken, uzaktaki Lantau Adası’ndan gelen Ah-ngor (Maggie Cheung) vapurda arkası dönük yansıyordu. Ah-ngor’un yaşadığı Lantau Adası Hong Kong’un batı tarafında büyük bir adaydı. Wah’ın yaşadığı Kowloon ise kuzeyde bir yarımadaydı. Nüfusun yoğun olduğu bu Kowloon’da küçük esnaflar ağırlıktaydı ve yüksek binalar da vardı bu bölgede. Film ağırlıklı olarak Kowloon’daki Mong Kok’ta geçiyordu. Bu semtin yoğun nüfusu vardı. Her iki yerleşim yeri de Hong Kong’a bağlıydı. Hong Kong havaalanının bulunduğu Lantau’ya Hong Kong’un akciğerleri de deniliyordu. Lantau’da 1998 yılında yeni havaalanı açılmıştı. Eski havaalanı Kowloon’daydı. Lantau’da nüfus yoğun olmadığı gibi yüksek binalar da azdı. İrili ufaklı adalardan oluşan Hong Kong Yarımadası’nın diğer büyük adasıysa Hong Kong Adası’ydı. Burası da idarenin ve finansın bulunduğu bölgeydi. Borsa da bu Hong Kong Adası’ndaydı. “Chongqing Senlin-Chungking Ekspresi” filminin ikinci bölümü bu adada geçiyordu.    

Zaman “elliptical editing/eksiltili düzenleme-kurgu” ile bir anda geçmişti. Ah-ngor, vapurdan dairenin kapısındaydı şimdi. Eksiltili düzenlemeyle zihinde boşluklar yaratmadan fazla sahneler çıkartılabiliyordu. Wah kapıyı açtığında ağzını ve burnunu kapatan beyaz maskesiyle güzeller güzeli Ah-ngor görünüyordu karşısında. Onun dışarıda olduğunu düşünmüş Ah-ngor. İlk defa birbirlerini görüyorlardı. Kendini tedavi etmek için buradaydı güzel kuzin. Wah. O hâlâ uykusuzdu. “Telefonda arayan olursa sonra aramalarını söyle” diyor Ah-ngor’a. Biraz zaman geçince telefon çalıyor. Arayan Wah’ın kardeş gibi gördüğü Sinek’ti. Çeteci raconunda birbirlerini kardeş olarak görüyorlardı. Bu yüzden büyüklere “ağabey”, patronlara da “amca” deniyordu bu âlemde. Wah uyuyordu. Sinek (Jacky Cheung), Ah-ngor’u Wah’ın yeni sevgilisi sanıyor. Ah-ngor, “Kuziniyim” diyor ona. Sinek için de sürprizdi bu. Sinek, Şişko Karl’la pazarlık için bekliyormuş. Telefondan sonra dairenin içinde dolaşan hasta Ah-ngor’un karşısında bir bekâr evi vardı. Bulaşıklar da yığılmıştı. Fonda da gitar tınıları duyuluyordu bu anlarda. Sonra yine telefon çalıyor. Arayan yine Sinek’ti. Onunla konuşan Ah-ngor’du. Kamera masaya doğru kayarak içinde su ve hap olan bardağa yaklaşıyor ve ardından da çok yakın çekimle çakmakla yanan sigaranın ucu yansıyordu. Gecenin içinde uyanmış Wah televizyonla uğraşırken kamera da bu anı “worm’s eye view/solucan bakışı” ile yansıtıyordu. Bu özel çekimde kamera aşağıdan yukarıyı dikey olarak görselleştiriyor. Bu çekimi Amerikan sinemasının ilk siyahî yönetmeni-komedi oyuncusu Bert Williams (1874-1922), 1916 yapımı “Fish-Balık” kısa filminde kullanmıştı. Büyük yönetmen DW Griffith bu oyuncu ve yönetmene destek veren sanatçıydı. Büyük Stanley Kubrick de 1968 yapımı “2001: A Space Odyssey-2001: Uzay Yolu Macerası” bilimkurgu filmindeki solucan bakışı çekimini yetkinlikle kullanmıştı.   

Görüntü gelmeyen televizyonu bırakan Wah kapıya geldiğinde uykulu gözlerle salondaki kanepede uyuyan Ah-ngor’u görüyordu. Uyuyan Ah-ngor bu anda “high angle shot/yüksek açılı çekim” ile yansıyordu. Gerçeküstücü bir görsellikle yansıyordu bu görüntü. Bu çekim tekniğini kadın yönetmen Lois Weber (1879-1939) filminde ilk defa kullanmıştı. 1913 yapımı “Suspense-Askıda Kalma” kısa sessiz filminde eve girmek isteyen hırsızı önce yüksek açıyla yansıtan yönetmen ardından da “overhead shot/baş üstü çekim” ile göstermişti. Bu ikinci çekimde kamera 180 derece dikey olarak yukarıdan çekim yapıyordu. Bu çekimin bir diğer ismi de “bird eye shot/kuş bakışı çekimi” idi. Gerçeküstücü fotoğraf sanatçıları, “hig angle shot/yüksek açılı çekim”, “overhead angle shot/baş üstü çekim” ve “aerial shot-bird’s view shot/havadan çekim-kuş bakışı çekim”, “low-angle shot/düşük açılı çekim” ölçeklerini gerçeküstü fotoğrafçılar içselleştirmişlerdi. İzlenimci anlatımda ise çoğunlukla göz çizgisinde çekimler öne çıkıyordu. Kameranın belli belirsiz yukarıdan ve aşağıdan çerçevelemeler de oluşturuluyordu. “Handheld camera/el kamerası” çekimler de vardı. Filmlerde kamera öne, geriye ve yana kaydırmalı çekimler daha yoğundu. Elbette “tilt/eğim” ve “pan/çevrinme” çekimler de öne çıkıyordu.

Lois Weber, gerilim simasında öncülük yaparken büyük Alfred Hitchcock’u da etkilemişti. Weber bu film için ilhamını DW Griffith’in 1909 yapımı “Lonely Villa-Yalnız Köşk” kısa gerilim filminden almıştı. Griffith gerilimi “parallel editing/koşut kurgu” ile yaşatmıştı. Weber ise “Askıda Kalma” filmindeki “split screen/bölünmüş ekran” ile yaşatmıştı bu gerilimi. Weber’in bu filminde ilk defa fark edilen bu çok özel efekt sinemaya daima ilham verdi. Büyük Weber ayrıca “Askıda Kalma” filminde arabaların ön kapılarının yan taraflarında bulunan kör nokta aynalarından görüntüleri de yetkinlikle yansıtmıştı. Sinemada “wing mirror shot/kanat aynası çekimi” veya “side-view mirror shot/yan dikiz aynası çekimi” diyorlardı bu tekniğe. 

Sinemanın ilk kadın yönetmeni Fransız Alice Guy de (1873-1968) vardı. 1896 yapımı “La Fée aux Choux-Lahana Tarlası” kısa filmiyle sinemanın ilk kurgusal filmi miydi? Ama Lumiere kardeşlerin 1895 yapımı “L’Arrosseur Arrosé-Sulanan Sulayıcı” filminde kurgusal anlatımın kıyılarında dolaşmışlardı. Bu kısa sessiz film, 1.33:1 en boy oranında ve 35mm formatında çekilmişti. Limiere kardeşlerin, belgesel duygusunu yaşattığı için ilk kurgusal film olarak değerlendirilmeyen bu yapıtı, sinemanın ilk komedi filmi olarak kabul görüyordu. Guy’nün yapıtının ilk kurgusal film olarak değerlendirilmesinin nedeni dramatik tarafın öne çıkmasıydı belki de. Guy, belgesel dışında sinemanın ufkunu açmıştı bu “Lahana Tarlası” kurgusal filmiyle. Sinemanın temelleri sağlam. Harcında kadınların yaratıcı ruhu dolaşıyor.  

Wah, uyuyan Ah-ngor’u uykudan uyandırırken kamera Ah-ngor’u bu anda başucundan tepesi aşağıya yansıtıyordu. Bu çekim tekniğine “upside-down shot/baş aşağı çekim” deniliyordu. Bu çekim açısı bir “forshadowing effect/önden sezdirme efekti” miydi? Filmin derinliğindeki trajedide anlamlaşacaktı bu. Wong, 2013 yapımı “Yi dai zong shi-Büyük Usta” filminde de kamera yine benzer biçimde Gong Er’i (Zhang Ziyi) görüntülemişti. Trajediyi kimin yaşadığı final bölümüne yakın anlarda anlamlaşacaktı. Ah-ngor, diğer insanlara enfeksiyon bulaştırmamak için maske takıyordu. O, akciğerinden hastaydı. Wah, “Sen ölmezsin” diyor. Daha fazla portakal yerse iyi olurmuş Ah-ngor. Sonra Sinek diye birinin aradığını söylüyor Ah-ngor. Yine telefon çalıyor. Çarpıcı kurguyla peş peşe yansıyan “whip pan/hızlı çevrinme” yapan kamera, küçük görsel kaos yaratabiliyordu bu anlarda.  

Telefonla konuşan Wah, Sinek’in yanına gidecekti. Giyinip dışarı çıkıyor. Wah ve kendinden küçük Sinek kardeş gibiydiler. Aşağılık duygular içindeki Sinek, ortalığı karıştırmasıyla sakin Wah’ın hayatına hareket de getiriyordu aslında. Tez canlı, hiçbir şeyin önünü ve arkasını düşünmeyen Sinek, bu trajik yolda önemli yer tutacaktı. Wah dairesinin kapısından çıkarken bu anda çok özel bir çekim fark ediliyordu. “Posterize time/posterize zaman” efektiydi bu. Bu efektle renk tonları arasındaki kontrast da fark ediliyordu. Posterize zaman gerçek anlamıyla atlamalı kare efektiydi. Stop-motion gibiydi. Bu efektin en önemli özelliğiyse, 8mm çekilmiş film gibi algı yaratmasıydı. Bu efektte belirgin görüntü titremesi oluşuyordu. Elbette kare atlaması daha çok fark ediliyordu. Posterize zaman efektinde, kare hızı düşürülüp, zamanın daha kesik görülmesini sağlanıyordu. Görüntünün biçimci akmasına da yardımcı oluyordu bu estetik. Elbette en önemli özelliği de renk kontrastlarıydı. Bu efekt “stroboscope/stroboskop” tekniğinden yardım buluyordu. Kısaca strobe (flaş veya atlamalı görüntü) deniliyordu bu efekte. Bu efektte çekimler flaş patlaması gibi yansıyordu. Daha anlaşılır ifadeyle sürekli gözü açıp-kapama gibiydi. Sinemada stroboskopik çekim, Rus yönetmen Mihail Kalatozov’un 1957 yapımı siyah-beyaz “Letyat Zhuravli/The Cranes are Flying-Leylekler Uçarken” savaş filminde yetkin biçimde kullanılmıştı. Victor Rozov’un romanından uyarlanan bu filmde kameraman Sergey Urusevski etkileyici çekim denemeleriyle beraber bu özel stroboskopik çekimi de kullanmıştı. Veronika’nın (Tatyana Samaylova) tedirgin koşusu, “phantom ride/hayalet sürüş”, yani hayalet kamera çekimiyle yansıyordu. 1897 yılı yapımı Amerikan “The Haverstraw Tunnel-Haverstraw Tüneli” sessiz belgesel filminde bu çekim ilk defa kullanılmıştı. Kalatozov’un filminde tahta çitlerin ardındaki Veronika’nın koşuşuyla kameranın kayıt hızı eşitlendiğinde sanki Veronika ve kamera yerinde sayıyormuş gibi algılanırken, tahta çitler de hızla geriye gidiyormuş hissi veriliyordu. Sadece hareket eden şeyin tahta çit olduğu yanılsaması yaratılmıştı. Bu tür göz yanıltıcı çekimlerde asıl olan flaş gibi olan ışık düzenlemeleriydi. En merak edilen bir görüntüyse, giden arabanın tekerleğinin durmuş gibi veya yavaşça geriye dönüyormuş gibi hissedilmesiydi. Kameranın devir hızıyla tekerleğin dönüş hızının eşitlendiği anda arabanın tekerleği sabitmiş gibi algılanıyordu. Tıpkı “Leyler Uçarken” filminde tahta çitin ardında koşan Veronika çekimi gibi. Tüm bunlar göz yanılsamalarıydı.

Bu büyük kameraman raylı dairesel dolly çekiminin de mucidiydi. Sinemada bu çekime “circular dolly track shot/dairesel dolly takip çekimi” deniliyordu. Kamera, kendi çevresinde 360 derece dönüyordu bu çekimde. Urusevski bu filmindeki de Fransız Yeni Dalga yönetmenlerine. Bu filmde diğer önemli ve sinemayı dönüştüren, ilham veren çekimse, Boris’in (Aleksey Balatov) merdivenlerde koşarak çıktığı sekanstı. Kameraman Urusenevski, el kamerasını steadicam kamera gibi kullanmıştı sarsıntısız biçimde. Ayrıca bu anlar, “superimposition/üst üste bindirme” çekimiyle yansıyordu.  Steadicam kamera 1975 yılında icat edilecekti. “Posterize time/posterize zaman” efektle stroboskopi efektin buluştuğu ortak noktaysa karelerin atlamalı yansımasıydı. “Jump cut/sıçramalı kurgu” ile kuzen bile denilebilirdi.    

Sanatta her şeyin kökü vardı. Posterize zaman efekti, “flip-book” veya “kineograf” efektinin ruhundan geliyordu. Bu ruha görüntülerin titremesiyle dokunuluyordu. Flip-book, döner-kitap anlamına geliyordu. İlkel flip-book görüntüsü oluşturmak için bir kitap veya defter sayfalarının kenarına birbirine benzeyen desenleri biraz değiştirerek çizildiğinde ve ardından sayfalar yavaşça çevrildiğinde desenlere sanki hareket ediyormuş hissi verilebiliyordu. Bu flip-book efekti sinemanın icadından önce stop-motion tekniğinin öncüsüydü. Ardından animasyon filmler geldi. Flip-book, 1868 yılında İngiltere’de icat edilen kineografın (hareketli resmin) atasıydı ayrıca. Flip-book efektini icat edense Fransız Pierre-Hubert Desvignes’di. Kineografın da mucidi İngiliz John Barnes Linnett’di. İki teknik de 1860’lı yılların içinde icat edilmişti ve benzer özellikleri vardı. Linnettt, Desvignes’den önce davranıp kineograf adıyla patent almayı başarmıştı. Flip-book, stroboskopik görüntünün de öncüsüydü. Örneğin arabanın tekerleğinin film gösteriminde yavaşlayıp ters dönüyormuş hissi vermesi merak uyandırmıştır çoğunlukla. Kameranın krank dönüş hızıyla tekerleğin dönüş hızı farklıydı. Bu hareket yanılsamasının anlaşılır açıklaması, görüntü tekerleğin dönüşünü bir noktada yakaladığında araba tekerleği ters dönüyormuş hissi veriyordu bu yanılsamayla. Hatta tekerlek dönmüyormuş gibi de algılanıyordu. Paradoks denilen şey de bu noktada ortaya çıkıyordu. Hepsi göz aldatmacasıydı. Evet Wong, posterize zaman efektini kullandığı diğer filmlerinde kare sayıları farklılık gösteriyordu. “Chun gwon ja sit-Mutlu Beraberlik” filminde taksinin arka koltuğunda Lai’nin Ho’nun dudağına sigara uzattığı sahnenin görselliği çarpıcıydı. Wong bu filmindeki posterize zaman efektinde 24fps çekmişti. İlk kareyi iki defa çoğaltıp sonra gelen kareyi atarak saniyede 24 kareye ulaşmıştı. Görüntü 8mm kamerayla çekilmiş gibi titrek ve kesintili yansıyordu perdeye. Yönetmen, taksinin içindeki bu sahneyi 85mm lens ile çekmişti. “Do lok tin si-Düşkün Melekler” filminin motosikletli final sahnesinde saniyede 12fps çekilmişti. İlk kare bu defa dört defa çoğaltılıp ardından gelen kare çıkartılarak saniyede 24 kareye ulaşılmıştı. “Ölüm Hesabı” filminde Wah’ın daireden çıkışı posterize zaman efektle ortaya çıksa da kademeli baskı fark ediliyordu. 180 derece yavaş deklanşörle 8fps çekim elde edilerek saniyede 24 kareye ulaşılmıştı. Ama “Düşkün Melekler” ve “Mutlu Beraberlik” filmlerindeki posterize zaman efektten ince bir farkı vardı “Ölüm Hesabı” filmindeki posterize zaman efektinin. Bu defa kare atılmamıştı. Sekiz kare üçer defa çoğaltılarak saniyede 24 kareye ulaşılmıştı. Görüntü normal hızda çekilmiş hissi verirken bulanıklıklar az da olsa fark ediliyordu. Evet, bu üç filmdeki tüm bu posterize zaman efektler stop-motion estetiği gibiydi. Kademeli baskı efektinde dram ve duygu vardı. Posterize zaman efektindeyse bu ikisi de yoktu.    

Kesme kurguyla restorandaydı kamera. Önce “dolly camera/kamera dolly” sağa doğru yönelerek Sinek ve Şişman Karl’ı (To Hoi Kong) çerçevenin içine alıyordu bu dolly kameralı çekimle. Dolly, dört tekerlekli kamera taşıyıcısıydı. Yere döşenmiş ray üstünde de öne, geriye ve yana doğru rahatça ilerleyebiliyordu. Dolly kamerayla sadece ray üzerinde değil, dört tekerleği üzerinde de gezinmeli çekim yapabiliyordu. Yoğun olarak Fransız sineması içinde üretmiş olan İspanyol öncü yönetmen Segundo de Chomon (1871-1929), dolly kameranın mucidiydi. Yönetmen, 1907 yılında dolly kamera taşıyıcıyı icat ederek sinemada devrim yaratmıştı. Bu tekniği ilk kullanan filmse, 1914 yapımı İtalyan epik “Cabiria” sessiz filmiydi. Filmi İtalyan yönetmen Giovanni Pastrone yönetmişti. Filmin konusu İÖ 238-203 döneminde Roma-Kartaca savaşları sırasında geçiyordu. Bu filmin temel özelliğiyse olayları beş bölümde yansıtmasıydı. Pastrone’nin bu filminde özel çekimler de vardı. Dikey “tilt/eğim” çekim, öne-arkaya-yana doğru kayan dolly kamera bu filme heyecan katmıştı. Dolly kamerayı kullanan ilk filmdi bu. Elbette “pan/çevrinme” çekimleri de çarpıcıydı. Bu filmde gerçeküstücü çerçeveler de fark ediliyordu. Daha fotoğrafçılıkta gerçeküstücülük yoktu. Kamera, çarpıcı çerçevelemeleriyle gökyüzü çerçevenin üst tarafında çok az yer alırken yer daha yoğun görüntü kaplıyordu. Gerçeküstücüler bu çerçevelemelerden ilham almışlardı. Öncelikle fotoğraf sanatçısı Kertsz’in eserlerinde farkına varılıyordu. Tüm görselliğiyle büyüleyen ve zamanın nasıl geçtiğini hissettirmeyen bu sessiz epik filmin final bölümü unutulmaz sonlardan biriydi. Bu final bölümünde, kız çocuğu Cabiria büyümüş ve genç kızdı şimdi. Teknede Fulvius güzel Cabiria’ya aşkını ilan ederken, deniz perileri de yarım daire çiziyorlardı havada uçarken. Onların aşkının çelengi gibiydiler. “Superimposition/üst üste bindirme” efektini yetkinlikle kullanmıştı yönetmen. Gerçeküstücü bir andı. Pastrone’den İtalyan diktatör Mussolini de ilham almıştı. Filmde Romalılar kolları ileri doğru uzatıp birbirlerine selam veriyorlardı. İtalyan faşistler için bu selam bir simgeye dönüşmüştü. Naziler için bile.     

Evet bir de dünya sinemasında ray üzerine yerleştirilmiş dört tekerlekli dolly kamera çekimi vardı. Bu tekniğe de “doorway dolly camera/raylı dolly kamera” çekimi deniliyordu. Ülkemizde bu çekime “şaryo” denilmiş. “Chariot” (şaryo), Latince iki tekerlekli atlı yarış veya savaş arabası anlamına geliyordu. Bir de “doorway effect”, yani “kapı aralığı efekti” vardı. Psikolojik etki yaratmak için kullanılıyordu bu efekt. Hafıza kaybıyla ilgiliydi. Bu çekimin en önemli özelliği kapının mutlaka görülmesiydi. Bir de “doorway shot/kapı eşiği çekimi” vardı. John Ford’un 1956 yapımı “The Searchers-Çöl Aslanı” western filminde ilk defa kullanıldığı söyleniyor. Ama Ubaldo Maria del Colle ve Giovanni Enrico Vidali’nin ortak yönettikleri 1913 yapımı “Jone o Gli ultimi giorno di Pompei-Pompei’nin Son Günleri” sessiz filminde birden fazla kapı eşiği çekimi kullanılmıştı. İç mekândaki kamera, kapıdan dış mekânı, ufku yansıtıyordu bu çekimle. Bu filmde iki tekerlekli şaryo denilen yarış arabaları da fark ediliyordu. 

Sinek, Şişman Karl’a karşı öfkeliydi. Wah ona, Şişman Karl’ın nazik biri olduğunu söylemişti hep. Şimdi olanlar da neydi? Sinek, borcunu ödemeyen “Uçak” lakaplı birini şimdi tekerlekli sandalyeye mahkûm ettiğini söylüyor adama gözünü korkutmak için. Şişman Karl, Uçak’ı kendiyle kıyaslamıyor ve birdenbire öfkeleniyor Sinek’e. O, Şişman Karl’dı. Kırmızı arabasıyla gelen Wah, onlar tartışırken yaklaşıyor. Şişman Karl, gömleğini açıyor ve çıplak vücudundaki bıçak yaralarını gösteriyor Sinek’e. Wah, Şişman Karl konuşurken şişeyle başına vuruyor. Ardından tahsilât yapılıyor. Dışarı çıktıklarında kamera onları “low angle/düşük açı” ile yansıtıyordu. Az da olsa onları yüceltiyordu yönetmen. Sinek’e payını veren Wah, arabasına binip uzaklaşıyordu oradan. Wah, kibirli gibi görünen, derin ilişkilere girmeyen, gelecek üzerine düşünmeyen bir karakter gibi yansıyor. Wong’un Hong Kong üzerine duyduğu tedirginlikler Wah’ın üzerinde toplanmıştı sanki. Hong Kong’un Britanya’dan Çin’e geçmesine az kalmıştı. Wah, yeraltı dünyasında yükselen biri olmasına rağmen her mafya üyesi gibi sonu belli gibi biriydi ayrıca. 

Kırmızı neon yansıyor. Neonda “Future” (Gelecek) yazıyordu. Wong ustanın kaygısı yine hissediliyordu bu yazıyla. Gelecek nasıl olacaktı? Bir belirsizlik miydi? Yakın gelecekte Hong Kong nasıl olacaktı? Hong Kong, yeraltının kuşattığı bir şiddet şehri olmasına rağmen Wong 1997 yılına kadar çekeceği filmlerinde Hong Kong’un Çin’e geçmesi tedirginliğini hep yaşayacaktı. Bu ilk filminden sonra şiddet yoğunluklu olmasa da her daim kendini hatırlatacaktı. 1997 yılında Hong Kong Çin’e geçtikten sonra Wong’un filmleri dinginleşti ve nostaljik ruh daha bir öne çıkamaya başlamıştı. Wong özgürlüğü için korkuyordu, ama korktuğu gibi olmadı hiçbir şey. Çin sinemasının altyapısı ve sermayesiyle filmler de yapmaya başlayacaktı ileriki zamanlarda. Özgürlüğünü ve sinemasını yaşamaya devam da edecekti perdede. 21. yüzyıl onun sinemasının en güzel yılları olacaktı. Wong’un filmlerinde neon ışıkları simgesel anlamda daima en öndeydi. Hong Kong’un neon ışıklarıyla hem refahı hem de estetik olanı hissettirebiliyordu. Gecenin içinden fışkıran neon ışıkları, tıpkı kademeli baskı efekti gibi Wong filmlerinin imzasına dönüştü. Elbette göstergebilimsel (semiyotik) derinlikler vardı tabelaların ve ikonik harflerin yansıyışlarında. Psikanaliz bakış bile vardı. Tabelalar ve neonlar Amerikan sinemasında, özellikle 1960’lı ve 1970’li yıllarda yol filmleriyle fark edilir olmuştu. Tüm bunlar derin simgeleri de içinde taşıyordu. Neon, şehirlerin refahını, hayatın canlılığını veya depresyonunu hissettirirken, asıl etkileyici olansa tabelalardaki yazılar ve yazılardaki harflerin ikonik yansıyışları da sinematografik olarak simgeleri yansıtıyordu. Hatta renk tonlarında bile. Benzinciler, kafeteryalar, küçük restoranlar vb. mekânlardaki tabelalar bulunan şehirlerin ve kasabaların kültürlerinin ruhuna girilmesine yardımcı oluyordu. Özellikle yol filmlerinde fark edilen benzin istasyonlarında, küçük restoranlarda, yol kenarlarındaki tabelalar çok önemliydi. Ülkemiz sineması bu ruhun içine hiç giremedi maalesef. 

Wah, Mabel’in çalıştığı gece kulübüne gelmişti. Mabel işe henüz gelmediği için onu bekliyordu Wah içkisini yudumlarken. Kırmızlar içindeki Mabel (Ang Wong) onu görünce hemen uzaklaşmak istiyordu. Mabel’in küpeleri de kırmızıydı. Onu merdivenlerde yakalayan Wah, yemek yemek istiyordu beraberce. Merdivenlerde üzerlerine mavi ışık düşüyordu. Sanatta mavi renk sahnenin ruh haline göre anlam kazanıyordu. Maneviyat, sadakat, muhafazakârlık, soğukluk, depresyon vb. duyguları yansıtıyordu. Wong bu sahnede maviyi maneviyat ve depresyon duygularını dışarı çıkartmak için kullanmış sanki. Bu duygular Mabel içindi. Kırmızıysa öfke, tutku, aşk, şiddet vb. duyguları vurguluyordu. Öfke ve tutku Mabel’i şiddet de Wah’ı simgeliyordu. Mabel hastaneden çıkmıştı. Midesinde mi sorunları vardı? Kulağında kırmızı küpeleri olan Mabel, midesinden dolayı değil, kürtajdan dolayı hastanedeymiş. Wah’ın onun hamile olduğundan bile haberi yoktu. Mabel, “Bana bir şans verdin mi”, diyor ona. Onu üç gün beklemiş, ama Wah onu aramamış. Wah’ı arasaydı ne söyleyecekti? Kürtajı mı, yoksa onunla evlenmesini mi? Altı yıl beraberlermiş. Sonunda ondan aldığı neydi? Mabel, parasızmış ve kürtaj yaptırmak için annesinden borç para bile almış. Evlenmek ve para kazanmak için Wah’tan hiçbir şey alamazdı. Kendisine değer vermediği için kürtaj yaptırmış Mabel. Karşısındaki adam için gelecek ve kadınlar var mıydı? Geleceğe dair planlar yapabilir miydi? Yeraltı dünyasında bu mümkün müydü? Mabel ise, bebeğini aldırdığını herkese söyleyip Wah’a hayatının geri kanlında suçluluk hissettirecekmiş. Mabel’in itip yüzünü avucunun içine alıp sıkarak tehdit eden Wah oradan uzaklaşıyordu. Kamera öne kayarak basamaklardan çıkan Wah’ın ayaklarını “ground level shot/yer seviyesi çekim” ile yansıtırken, başı dönüyormuş gibi olan Wah birdenbire yere düşüyordu. Bu, derinlerde anlamlaşacak bir metafor muydu? 

Salonda kanepede uyuyan Ah-ngor, bir gürültü duyunca gözlerini açıyor. Kamera bu anda hareketliydi. Kamera Ah-ngor’dan hızla sola çevrinme yaparak Wah’ı çerçevenin içine alıyordu. Zorlanarak dairesine gelmiş Wah öfkeliydi. Wah masayı deviriyordu öfkeyle. Boşluk içindeydi. El kamerası çekim, onun öfkesini ve boşluğunu yansıtıyordu sanki. Mekânın da aydınlatılması çarpıcıydı bir de. Işıkların yanmadığı dairede yönetmen, düşük ışık altında estetik fotoğrafları perdeden yansıtmayı başarmış. Caravaggio ruhu gibi. Dışarıdan içeriye mavi ışık yansıyordu sadece. Burada mavi rengin anlamı değişiyordu. Gerçeklik ve soğukluk (boşluk) kuşatmıştı Wah’ın etrafını. Çoğunlukla gece atmosferinde geçen bu filmdeki iç ve dış mekânlardaki düşük ışıklandırma çarpıcı bir estetiğin içinde bırakıyordu sanatseverleri. Salonda Ah-ngor da vardı ve elbette ürkmüştü. Bir erkek hiddeti yaşanıyordu şimdi. Wah koltuğa oturunca, ürkmüş Ah-ngor, sorunu öğrenmek istiyordu çekinerek. Ona, “Terk mi edildin”, diye soruyordu. Koltuktan doğrulan Wah, “Ne dedin sen”, diyordu öfkeyle. Kadınların hisleri güçlüydü. Wah aniden ona saldırınca Ah-ngor yataktan çıkıyor. Onu yakalayan Wah, Ah-ngor’u duvara yaslıyordu birden. Sonra da “Sana anlatırım, bir daha asla aşk yarasından söz etme sakın” diyordu genç kadına. 

Yataktaki Wah uyanıyor. Wah yatağında otururken, derinlikte salondaki Ah-ngor da fark ediliyordu. Wah salona geliyordu ardından. Hastaneden yeni dönmüştü Ah-ngor. Tahlilleri de ertesi gün alacaktı. Onu yemeğe davet ediyor Wah. Dairede beraber yemek yerlerken Sinek’in aradığını söylüyordu Ah-ngor. Sinek’in söylediği bir şeyi Wah’a söylemeye de çekiniyordu. Aslında Wah’ın sıcaklığını alan genç kız, onunla iki sevgilinin şakalaşması gibi konuşmak istiyordu sanki. Aşkın ilk kıvılcımları mıydı bunlar? Sinek de “Aşk yarası mı”, diye sormuştu. Wah dışarı çıkıp dolaşmasını istiyor Ah-ngor’dan. Onun, Kowloon’da hiç arkadaşı yoktu. Kowloon, Hong Kong’un kuzeyindeki bir yarımadaydı. Bu gece onu da yanında götürecekti Wah. Yemekten sonra Wah tıraş olurken, Ah-ngor’u da merak ediyor birden. Okuyor muydu? Ah-ngor, bir arkadaşının lokantasında çalışıyormuş. Erkek arkadaşı da var mıydı? Pek öyle söylemese de konuştuğu biri varmış. Ona “Tang Amca” diyorlarmış. Salondaki kamera, estetik açıdan ikisini aynı çerçeve içinde yansırken “depth of field/alan derinliği” de görüntüyü ikonik hale dönüştürüyordu bu anda. Sinemada alan derinliğinin mucidi Amerikalı büyük görüntü yönetmeni Gregg Toland’dı. Toland, bu görüntüyü oluşturabilmek için “split diopter lens/bölünmüş diyoptri mercek” filtresi kullanmıştı. İlhamını numaralı gözlüklerden almıştı bu icat. Objektifin önüne takılan ikiye bölünmüş mercekle derinlik hissi yaratılıyordu çerçevede. Camın yarısı ince, yarısı da kalındı. Camın kalın tarafındaki görüntü çok yakın, camın ince tarafındaki görüntü de uzak yansıyordu. Merceğin kalın tarafı ışığı bükerek veya kırarak öndeki nesneleri ve özneleri daha büyük yansıtıyordu bu ikiye bölünmüş bu mercek. Camın ince tarafındaysa alan derinliği oluşuyordu. Toland bu icadını John Ford’un 1940 yapımı “The Long Voyage Home-Eve Dönüş” siyah-beyaz filminde denemişti. Bir yıl sonra Orson Welles’in 1941 yapımı “Citizen Kane-Yurttaş Kane” filmiyle bu alan derinliğini gerçek anlamda sinemaya armağan etmişti. Amerikalı yönetmen Brian de Palma’nın birçok filminde bölünmüş diyoptri, yani alan derinliği çerçeveleri sinema perdesine çokça yansımıştı. 

Sonra kamera bilardo salonuna gidiyor. Sinek oradaydı. Sinek’in yanına gittiği adam, “Ah-site ne kadar kaybettin”, diyor. Sinek’in öz kardeşi Ah-site de (Ronald Wong) biraz kaybetmiş. Sinek, küçük paralara oynamazmış bilardoyu. Onlarla yüksek arpaya bilardo oynayacaktı. Ama oradaki “Snooker Kralı” parayı az buluyor ve oyunu yükseltiyor hemen. “Snooker Kralı” ustaca topları deliğe sokuyordu. Sinek ne yapacaktı? Ama onun özel bir ıskatası vardı. O da Ah-site’nin parmaklarıydı. Sonra da kavga çıkıyor gecikmeden. Uzakdoğu sporlarından örnekler yansırken, Sinek ve Ah-site kaçıveriyorlar birden. Bu kaçıp kovalamaları da çarpıcı açılarla yansıtmış usta. Kamera, hızla yana doğru kayıyordu bu anlarda. Fonda duyulan müzik de kameranın bu coşkusuna katkı sunuyordu. Burası, “Conway Snooker Club” idi. Yani Conway Bilardo Kulübü. İlginç olansa, Conway ismi, Amerika’nın birçok eyaletinde birçok şehrin ortak ismiydi. Kaçıp kovalamaca gecenin içinde caddelerde de devam ediyor. Kamera, önden ve arkadan sarsıntılı görüntülerle bu anlardaki adrenaline katkı sunuyordu sanki. Sinek ve Ah-site, onlara yakalanıp bilardoculardan dayak yerlerken, Sinek’in tüm paralarını alıyorlardı. Bilardocu haydutlardan biri de (Chan Chi-fai), kırdığı şişeyle Sinek’i yaralıyordu sonra. 

Kamera, daireye gidiyor ardından. Ah-ngor, ayna karşısında dudaklarına ruj sürerken, Wah da onu bekliyordu sıkılarak. Çıkacaklarken, Sinek ve Ah-site daireye geliyorlar. Sinek yaralıydı. Sinek’i odaya götürürlerken, Ah-ngor da dairenin kapısını örtüyordu. İlk defa kapı, dairenin dışından görünüyordu. Sarsıntılı kamera içeriden onların öfkesini dışarı çıkartır gibi yansıtıyordu her şeyi. Wah, kardeşinin yaralarını tedavi etmeye çalışıyor. Sinek kan kaybediyordu. Zaman geçtikten sonra Ah-ngor lavaboda yansırken, Wah dairenin kapısını açıp öfkeyle dışarı çıkıyor. Wah, kapıyı açtığında görüntü “step-printing/kademeli baskı” efektiyle yavaş çekim hissi yaratılarak yansıyordu.  

Dışarıda sisli dar sokak yansırken, zincirlemeli geçişle Wah’ın öfkeli yüzü görüntüye giriyordu birden. Kırmızının içinden çıkıp geliyordu sanki. Yine kademeli baskı efekti görüntüsüyle yansıyordu tüm bu anlar. Aralarda öznel kamera, Wah’ın bakışlarıyla gösteriyordu karanlık sokağı. Wah, restorana giriyor. Bilardocu haydutlar eğleniyordu restoranda. Sinek’i yaralayan bilardocunun kediye bira içirişi Wah’ın bakışlarıyla yansıyor bir an. Gözlerinde öfke vardı. Onların masasını dağıtan Wah, dövüşmeye başlıyor onlarla. Bu anların yansıyışı görsel anlamada sinema için özeldi. Kademeli baskı efektli görüntüler de aralarda bulanıklaşıyordu. Kardeşini yaralayan bilardocu haydudu bıçakla yaralıyor sonra Wah. Fondaki müzik de çığlık gibi duyuluyordu. Kamera, Wah’ın kan sızan yüzünden zincirlemeli geçişle sokağın çatılarını yansıtıyordu sonra. Daireye giden kamera sigara içen Ah-ngor’u gösteriyor. Siren seslerini duyan Ah-ngor terasa koşuyor hemen. Wah’ın tutuklanmasından korkuyordu. Ama Wah geliyor. Heyecanla terastan içeri giren Ah-ngor, banyonun kapısından çıkan Wah’ı görüyor. Bir şeyi yoktu, ama lavaboda kanlı gömleği duruyordu. Wah birden yanına gelip yine Ah-ngor’u duvara yaslıyor. Wah’ın eli aşağıda Ah-ngor’un eline uzanıyor sonra. Ah-ngor’un elindeki sigarayı alıp içiyordu sonra Wah.

Gündüz çamaşırların asılı olduğu teras yansıyor. Sonra da uyuyan Wah. Giderken mektup bırakmış Ah-ngor. Mektuptaki satırlar Ah-ngor’un dış sesiyle duyuluyordu. Uyanan Wah mektubu okurken, Ah-ngor da vapurdaydı. Raporunu almış. Sağlığı iyiymiş. Tang Amca erken dönmesini istemiş. Lokantada işler yoğunmuş. Havalar iyi olunca da sağlığı için kutlama yaparlarmış. Önleri yazdı. Herkes tatil için Lantau Adası’na gidiyormuş. Wah’ın mesleğinde tatil oluyor muydu? Ona bardaklar da almış. Çoğunluğu kırılacaktı, ama birini saklamış Ah-ngor. 

Sonra Ah-ngor restoranda yansıyor. Kamera hızla içeri girip Ah-ngor’u gösteriyor. Masada oturmuş Ah-ngor’un elinde de beyaz kâğıttan yapılmış oyuncak uçak vardı. Tüm güzelliğiyle yansıyan Ah-ngor, elindeki uçağı ileri fırlattığında kamera, gece havadaki uçağı yansıtıyordu birden. 

Terasta Wah da havadaki uçağa bakarken yansıyordu gecenin içinde. Kamera sonra çatıdaki düğüne gidiyor. Ah-site’nin düğünüydü bu. Sinek de konuklara konuşuyordu. Wah da düğündeydi. Wah, Ah-site’yi yeni anne (Fan Hui) ve babasının (Shan Chin) yanına yolluyor fotoğraf çektirmek için. Aksi kayınpederi çatı katındaki düğünden memnun değildi. Zaman geçiyor. Ah-site, kayınpederinin kalbini kırdığı karısının kalbini onarırken, kamera geriye doğru çekilerek Wah’la Sinek’i çerçevenin içine alıyor ardından. Wah, onu nasıl adam edeceğini bilemiyordu. Wah, “Şimdiye kadar adamakıllı yaptığın hiçbir şey yok” diyor. Kardeşi için böyle kötü düğün hazırladığı için de kızıyor ona. Ama Sinek’in parası yoktu.  Sonra gidip Ah-site’nin kayınpederinin masasına oturan Sinek, kardeşinin kayınpederine küfrediyor. Köpekbalığı yüzgeci ve istiridye bile sunmuş düğünde. Derdi neydi? Kayınpeder de öfkeli biriydi. Kavga edecekken araya Wah giriyor. Wah onun manevi abisiydi. Sinek, ona saygısızlık edip önünde kavga mı edecekti şimdi? Sonra Sinek, Ah-site’ye acı çektirdiği için de özür diliyor. Bir gün parası olursa bunu telafi edecekmiş. Ardından da görüntü kararıyordu.  

 

Kamera sağa doğru pan/çevrinme” yaparak neon kırmızı kadın dudağı yansıtıyor. Ardından dudağın altındaki mavi “Red Lips Bar” (Kırmızı Dudaklar Barı) yazısının üzerinde sağa çevrinme yapan kamera, birdenbire “tilt/eğim” çekimle aşağıyı, karanlık sokağı gösteriyordu. “Tilt/eğim” çekimde kamera, aşağı ve yukarı doğru hareket ederken, “pan/çevrinme” çekimle sağa ve sola doğru panoramik tarama yapıyordu. Polis birini yakalamıştı. Duvara yüzü dönük adam yansırken, duyulan ses “Bir gün sıranın bize de geleceğini biliyordum” diyordu. Ama çabuk olmuş bu. Sonra kamera birahaneye gidiyor. Wah, patrona yakın biriyle beraberdi. Adam konuşuyordu. Paranın kontrolü de Geveze Kay’deymiş. Polislerin, onunla bir anlaşma yaptığı söylentisi de varmış.  Çeteyi ele verirse koruma altına alacaklarmış Geveze Kay’i. Patron, Wah’ın gereksiz olay çıkartmaması için de uyarmış. Birahane sahibi kadın da içeridekileri uyarıyor. Polisler dışarıda dolaşıyorlarmış. Kadın sonra Wah’ın yanına geliyor. Wah’ı dışarıda bekleyen biri varmış. Sonra kamera Wah’ın arkasından takip ediyor. Buluştuğu adam Tony’nin çetesindendi. Adam, “Kardeşin Sinek’in borcu var” diyor. Abisi onu bilgilendirmek için göndermiş. Adam, “Sinek yarın gelmezse işi bitti demektir” diyor. Wah da “Benim adamlarıma nasıl davranacaklarını sadece ben söylerim” diyor.  

Ertesi gün Sinek Wah’la görüşmek için bara geliyor. Üzerinde de askılı tişört vardı. Gündüz. Aynı bardı. Masada oturan Wah sigarasını ağzına aldıktan sonra ayağa kalkıp ona, “Paraya ihtiyacın var mı”, diyor. Sinek anlamıyor, ama her zaman paraya ihtiyacı vardı onun. Sonra Sinek ona, “Büyük umutlarım” var diyor. Bir falcı otuz yaşına geldiğinde zengin bile olacağını söylemiş. O zaman burada kalmaya gerek yoktu. Wah, Tony’ye olan borcunu hatırlatıyor. Sinek, “Tony kim”, diye soruyor tanımıyormuş gibi. Tony’den borç para almış mıydı Sinek? Sinek’in borcu yoksa niye arıyorlardı? Onlar buraya yakın yerde yemek yiyorlardı. Konuşabilir miydi onlarla? Sinek, birden göz kırpınca Wah sinirleniveriyor ona. Sinek’in ne kadar borcu vardı? Sonra köşedeki restorana giden kamera öne doğru kayarak merdivenlere yöneliyor. Yukarıda Tony (Alex Man) vardı. Ağzında yakılmamış sigara olan Wah, masaya paraları atıyor. Çeteciler de oradaydı. Kamera ikisini çetecilerin arasından yansıtıyordu. Sinek’in çok borcu vardı Tony’nin kelimeleriyle. Sinek de oradaydı. Tony’ye, “Neden soyguna gitmiyorsunuz”, diye söyleniyor birden. Sinek Tony’yi sinirlendirince Wah da kızıyor Sinek’e. Sinek, Wah’la olduğu için şanslı mıydı? Sonra Wah Sinek’in anaparayı ödeyeceğini söylüyor Tony’ye. Faizi ödeyecek parası yoktu. Sonra borcu Wah üstleniyor. Ama şu anda parası yoktu. Sonra ödeyecekti. Wah aşağıya iniyor. Yukarıda Sinek çetecilerle münakaşa ederken, kamera birden eğim çekimle aşağıya doğru dikey bakış yapıyordu. Wah, restoranda dolabın içinden bir bıçak alıp, restoranın patronunu rehin alıyor birden. Bu anlardaki kamera kullanımları çarpıcıydı. Usta, hızlı kaydırmalı çekimler kullanmış bu anlarda. Patrondan borç istiyor Wah. Adam kabul ediyor. Tony aşağıya indiğinde Wah, “Parayı patrondan borç alıyorum” diyor ona. Parayı alıp almamak Tony’ye kalmıştı. Bundan sonra borç yoktu. Sinek de Wah’ın arkasındaki masada paraları çıkartıyor, sonra da Tony’nin bulunduğu yerdeki masaya paraları bırakıyor. Bir de madeni para. O da bonusuymuş. Tony, “Benim yerimde bana hile yapıyorsun” diyordu Wah’a. Kamera “high angle/yüksek açılı” doll çekimle Wah ve patronu gösteriyordu sonra. Sinek de oradaydı. Patronu bırakıp kaçıyorlar. Tony’nin adamları da kovalamaya başlıyor ikisini. Kamera aynı açıdayken, Tony patronun yanına geliyor. Patron, onu kendisini koruması için tutmuş ve onun yanında da soyulmuş. Tony, Wah’ın sadece bir anlığına sinirlerine hâkim olamadığını söylüyor parayı patronun ceketinin cebine koyarken. 

Gece kamera, neon ışıklarını yansıtıyor önce. Burası Ba Amca’nın (Kau Lam) yeriydi. Gangsterleri ona “Baba” diyorlardı. “Baba”nın yerindeydiler hepsi şimdi. “Baba”, Budist duasını yapıyor önce. Kamera geriye çekilirken diğerleri de görüntüye giriyor. “Baba” sakin olsa da sinirliydi. İşler kötüye giderken, adamlarının birbirleriyle didişmesi kızdırıyordu onu. Kendisine saygıları yok muydu? Wah’ın yaptığı da iyi bir şey değildi “Baba”ya göre. Tony’nin koruduğu mekândı orası. Wah, “Baba, sadece parayı ödedim” diyor. “Baba” kararını veriyor. Wah borcu aylık taksitlerle ödeyecekti. Gönülsüz de olsa el sıkışıyorlar. Sonra büyük soruna geliyordu sıra. “Baba”, “Hain Geveze Kay polise tanıklık yapacakmış” diyor. Onun hayatta kalmasına izin veremezlermiş. Mahkemeye çıkmadan ölmeliydi. “Baba”, Tony’yle Wah’ın iki gün içinde Geveze Kay’i öldürecek sağlam birilerini bulmaları söylüyor. Tony’nin adayı Sinek’ti. Borcunu da silermiş. Sinek’i kışkırtıyor. Wah, bu işi ikisinden birinin yapacağını söylüyor. En cesur olanlar ikisiydi. “Baba” her şeyi planlamış. Diğerleri çıkarken, “Baba”nın Wah’la konuşması gerekenler de vardı. Sinek için konuşacaktı. Sinek delinin biriydi. Wah onu adam edemezse saatli bomba gibi biriydi o. Sinek’e düzgün iş bulmak istiyordu Wah. 

Gündüz. Sinek sokakta arabada balık köftesi satarken yansıyor. Gözlerinde de güneş gözlüğü vardı. Yanına Wah geliyor. Onun da güneş gözlüğü vardı ve askılı tişört giyinmişti. Sinek bu küçük işte mutlu değildi. Zabıtalar sokak satıcılarının peşine düşerken Sinek kayıtsızdı buna. Wah, onun bir iş sahibi olmasını istiyordu sadece. Belki de böylece yeraltı dünyasından uzak tutabilirdi onu. Yağmur yağmaya başlıyor. Wah yağmurdan kaçarken, beyazlar içindeki Mabel’le karşılaşıyor. Onu gördüğünde kamera sağa doğru kayarak ikisini de çerçevenin içine alıyor. Mabel, evlendiğini söylüyor Wah’a. Kocasını bekliyormuş burada Sonra birden, “Bebek senden değildi” diyor ona. Wah artık mutluydu ve ona, Ah-ngor’a dönebilirdi aşk için. Kamera sola doğru kayarak yağmur altındaki Wah’ı gösteriyor Mabel’e veda ederken. Bu kamera, eski aşkı silip yeni aşka götürecekti sanki onu. Sonra bara giren Wah telefon ediyor, ama Ah-ngor’a ulaşamıyordu.  

Wah, müzik kutusuna (jukebox) para atınca plak dönmeye başlıyor. Sandy Lam’ın Hong Kong’da konuşulan Kantonca söylediği “Take My Breath Away” (Nefesimi Kes) şarkısı duyulmaya başlıyor. Bu şarkıyı “Berlin” adlı müzik grubu, Tony Scott’ın 1986 yapımı sinemaskop “Top Gun” filminde söylemişti. Bu şarkı Oscar da kazanmıştı. Kamera, yakın çekimle Wah’ın yüzünden inerken, zincirlemeli geçişle yol alan otobüsü yansıtıyor. Akşam çöktüğünde beyaz tişörtlü Wah şehre geldiğinde otobüsten iniyor. Otobüsün direksiyonu Britanya’daki gibi sağ taraftaydı. Lantau’ya gelmişti. Ah-ngor’un yaşadığı adaydı. Lokantaya gelen Wah, orada çalışan genç bir kadına Ah-ngor’u soruyor. Genç kadı, “Kowloon’a gitti ve henüz dönmedi” diyor. Wah, oradan ayrılmıyor ve gözleriyle onu arıyordu. Sonra kalabalıklar içinde Ah-ngor’u görüyor. Kamera, öznel olarak ona yaklaşırken birden sola doğru giderek Ah-ngor’un arkasından ikisini de çerçevenin içine alıyordu. Merdivenlerde biri de (William Chang) vardı. O, Ah-ngor’un doktoruydu. Onun yüzünden kilo almış Ah-ngor. Doktor, sevgilisi miydi onun? Wah onun yanından ayrılırken, “Bardağı buldum” diyordu. Sonra vapurla Kowloon’a dönecekti hüzün yüklü Wah. Bardağı da denize atıyordu. Çağrı cihazı çalıyor. Dikkatlice bakmadan cebine koyuyor Wah. Sonra da birden koşan Ah-ngor yansıyor. Kadın sesi duyuluyordu dış ses olarak. “Bayan Cheung biraz önce seni aradı. Silver Mine Körfezi’ne gittiğini söyledi” diyordu ses. Ah-ngor, geldiğinde onu göremiyor, ama Wah birden ortaya çıkıyor ve onu telefon kulübesine sokuyor. Bu anlar “kademeli baskı” efektli görüntülerle yansıyordu. Sonra da onun dudaklarından susuz kalmış gibi öpüyor Wah. Sanki Ah-ngor da susuz kalmış gibiydi. Sonra görüntü de yavaşça beyazlaşıyordu. 

Ah-ngor onu otele getiriyor ve oda anahtarını veriyordu Wah’a. Sabah erken işe gidiyormuş Ah-ngor. Burada kalacak mıydı Wah? Hayat neyi sunacaktı onlara? Wah, Ah-ngor giderken kalmasını istiyor ondan. Ah-ngor’un da soruları vardı. Neden şimdiye kadar onu ziyaret etmemişti? Wah, “Kendimi iyi tanıyorum” diyor. Ah-ngor’a, hiçbir şey için de söz vermiyor Wah. Onun dünyasında her şey olabilirdi. Sonra Ah-ngor’a, “Eğer bir gün seni özlemezsem, o gün seni görmeye gelmem” diyor. Ah-ngor, bugünlerde onu sık ziyaret etmezse, büyük ihtimalle o doktorla evlenirmiş. Wah, bu sözlerden sonra çantasını alıp merdivene yöneliyor odasına gitmek için. Ah-ngor ne yapacaktı şimdi? Odasına mı gitmeliydi? Sonra merdivene yöneliyor ve yavaş adımlarla çıkıyordu Ah-ngor. Evet, Wong filmlerinde anahtarın anlamları vardı; bir aşkın bitişinden sonra yeni bir aşkın başlama ihtimalini çağrıştırıyordu. Yönetmenin sonraki bazı filmlerinde anahtar simgesel olarak kendini hep fark ettirecekti. 

Sinek, caddede kaldırım kenarında arabasıyla balık köftesi satarken yansıyor. Ona “Balıkçı çocuk” demeleri de kızdırıyordu. Sonra yanına Tony ve adamları geliyor. Tony alay ediyor onunla. Tony yanına almak istiyordu Sinek’i. Gece olduğundaysa Sinek, kendini aşağılayan Tony’nin beyaz arabasını zarar veriyordu öfkeyle.  Mekâna gelen Tony’nin adamları Sinek’in ne yaptığını gördüklerinde kavga çıkıyordu aralarında. Tony, yerdeki ocak tüpünü alıp üstüne atıyordu arabasının ezen Sinek’in. 

Wah ve Ah-ngor beraberlerdi. Ah-ngor mini etek giymişti ve güzelliği perdeyi kuşatıyordu o anlarda. Wah omzunda, içinde tavuk kanatları olan ağır kasa taşıyordu. İşi bırakacakmış Ah-ngor. Kowloon’da iş bulup çalışmak istiyordu. Sonra çalıştıkları restoranda Ah-ngor Wah’ın yanına geldiğinde onun telefonla konuştuğunu görüyor. Yine Sinek’in başı beladaydı. Kowloon’a dönecekti Wah sorunu çözmek için. 

Tuvalette kelepçelenmiş kanlar içinde Sinek yansıyor. Wah, Kowloon’a dönüyor ve Tony’nin korumalığını yaptığı restorana geliyor. Güneş gözlüklüydü. “Kademeli baskı” efektli yansıyordu bu anlar. Öznel kamera merdivenlere yöneliyor. Tony ve adamları yukarıdaydılar. Wah, Kwan Amca’nın (Ching Wai) yanına yaklaşıyor önce. Bu kadar çok adamı soruyor ona. Kwan Amca, Sinek’in yanlış yaptığını söylüyor ona. Birbirlerini tanıdıkları için de işin büyümesini istemiyordu. Kwan Amca, “Tony’ye iyi bir şey söyle dava çözülsün” diyor. Sonra masada oturan Tony’nin yanına gelen Wah, “Sinek ne yaparsa yapsın, kurallarıma göre ben cezalandırırım” diyor. Kardeşini istiyor ondan. Tony de öfkeliydi. Wah’ın bacak arasına tekme atıyor, “Kardeşini korumak istiyorsun” diyerek. Büyük kardeş olarak şimdi bir pisliği mi koruyacaktı? Kwan Amca, Tony’ye müdahale ediyor. “Biraz avantajın olduğunda dur” diyor ona. Tony ona büyümesini öğretiyormuş. Wah’ın gangsteri ona böyle davranabilir miydi? Ama onu bırakacaktı. Ama memnun da olması gerekiyordu. Tony Wah’a, “Sadece sevdiğim bir cümle söyle” dediğinde, Wah aniden tabancasını çıkartıp, Tony’nin pantolonunun içine ateş ediyor, “Bu kelimeleri duymak ister misin”, diyerek. Sonra restoranın alt katında her yeri yara içindeki Sinek’i getiriyorlar. Tony’ye vuran Wah, tabancasını ona doğrultarak kardeşinin oradan çıkmasını sağlıyor. Ardından kendi de çıkıp kırmızı arabasına biniyor. Tony’nin adamları da peşlerine düşüyorlar. Tony öfkeyle, “Bu dava artık, kralın emri olsa bile tatlıya bağlanmaz” diyordu Kwan Amca’ya. 

Sonra kamera bara gidiyor. Wah, kasadan para aldıktan sonra Sinek’e, “Bu davanın böyle sonlanmayacağı açık” diyor. Parayı lavabodaki Sinek’e veriyor. Wah’ın görüntüsü aynadan yansıyordu. Usta bu anı tek çekimle yansıtmış.  Ruhu ikiye bölünmüş gibiydi Wah’ın. Olaylar yatışına kadar Til-gang Lin’e gitmesini söylüyor. Sinek, başarmadan annesini görmeye gitmeyecekmiş.  Wah onu korumak için Lantau Adası’na götürmek istiyor sonra. Orada hayatının aşkı vardı. Sinek de buradaki belalardan uzak kalırdı. Ama Sinek her şeye karşı çıkıyordu. Wah onu beladan uzak tutmaya çabalıyordu sadece. Sinek hiçbir şeyin farkında değil miydi? Onu barda bırakan Wah dışarı çıkıyor. Sinek, kederler içinde yere çöküyor sonra. Wah geri döndüğünde acı çığlığı andıran müzik de duyulmaya başlıyordu fonda. Sinek’e şefkatli gözlerle bakan Wah, “Yarın ne olacağını kimse bilemez” diyor Sinek’e. 

Barı kapatan Wah, Sinek’i de yanına alıp dar sokaktan caddeye çıkarlarken, gerilimli müzik de duyulmaya başlıyor. Kamera, öne doğru hızlı ve sarsıntılı giderken, Tony’nin adamları ortaya çıkıyor birden. Artık gece olmuştu. Kürekle Wah’a vuran Tony, “Tuzak kuran bu sefer benim” diyor. Tony, tabancayı Wah’ın pantolonunun önüne sıkıştırıyor. İntikamını alacaktı. Wah kıpırdağında patlayacaktı. Tony, Sinek’e vurduğunda tabanca patlıyor ve Wah kendini yaralıyor. Ama Tony’nin istediği yerden değildi. Bir defa daha tabancayı aynı yere koyuyor Tony. Sonra da ağzında teneke kutu tıkılmış Sinek’i Wah’a yaklaştırıyor. Kıpırdarsa Sinek’i yaralayabilirdi. Wah, “Bugün buradan canlı çıkamazsam, Til-gang Lin’e dön” diyor. Bir daha da buralara dönmesini de istemiyordu. Tony, sopayla Wah’a vurmaya başlıyor sonra. Duyduğu acıyla beraber kıpırdamamak için de çabalıyor Wah. Çıldıran Tony, daha da sert vuruyor ona. Geriye çekilen Tony, gölgelerin içinde bir an kayboluyordu. Sonra aniden sopayla önce Wah’ın başına ardından da dizine vuruyor. Tabanca patlıyor ve kurşun Sinek’in ağzındaki teneke kutuya nişan alıyor. Sinek yaşıyordu. Wong’un ilk filminde bu kadar ustalıklı kamera açıları ve kurgusuyla bu anı yansıtması, bir ustanın gelişini gerçek anlamda hissettiriyordu. Elbette bu filmindeki bazı anları da bu haberi veriyordu önceden. Ama bu an özel, estetik ve bambaşkaydı. Ayrıca, karanlık ve dar sokakta geçen tüm bu sekans unutulmazlarından oluyordu filmin. Sadist şiddetin anatomisinin perdeden fışkıran görselliği gibiydi tüm bu olanlar. Tony, onları aşağılayıp adamlarıyla beraber gidiyor sonra. Wah, “Geçti artık” diyor Sinek’e. Ayağa kalkan Sinek, bu azaptan onu kurtaracağını söylüyor. Onu tanımadığını farz etmesini de istiyor Sinek. Dar sokakta Wah’tan uzaklaşıyor. Yerinden kalkamayan Wah bir şey yapamıyordu o giderken. 

    

Kamera, Lantau Adası’na gidiyor sonra. Ah-ngor da merdivenlerde Wah’ın dönüşünü beklerken yansıyor gecenin derinliğinde. Kalabalık gittikten sonra gecenin içinden gelen Wah görünüyor. Yaralıydı. Ah-ngor, onu hemen kendi doktoruna götürüyor. Doktor tedavi ettikten sonra Wah’ın durumunun iyi olduğunu söylüyor. İyileşecekti. Ah-ngor, doktorla kalıyor. Doktor, önceki gece evde olmadığını da biliyordu. Ah-ngor, kuzeniyle kaldığını söylüyor doktora. Aşkı oydu. Sonra uyuyan Wah’ın yanında düşüncelere dalıyordu Ah-ngor. Kendi sakin hayatına ne getirecekti Wah? Yine dönecek miydi? O düşünürken kamera da ona yavaşça yaklaşıyordu bu anda.  

Panjurlu pencere yansıyor. Yönetmen, bir an bu çekimle zihinsel karışıklık verebiliyordu insanlara. Filmin girişinde ön jenerik sürerken yansıyan panjurlu pencereyle bu andaki panjurlu pencere aynı mekân gibi algılanıyordu ilk bakışta. Dış mekânlardaki küçük ayrıntılar fark edilince zihinsel karışıklık dağılıyordu. Eğer iki çekimdeki panjurlu pencere aynı olsaydı, bu ana kadar geçen her şey geçmiş zamanda olmuş gibi algılanacaktı. Kamera, sağa çevrinme yaparak pencereye yöneliyor. Ardından gece kulübüne gidiyor kamera. Oraya Sinek geliyor. Geveze Kay’in öldürülmesi için. Ba Amca, cesaret vermeye çalışıyor ona. İdam edilmezdi. Birkaç yıl yatıp çıkardı. Sinek’in cesareti var mıydı? Ba Amca emrediyor ona Geveze Kay’in ortadan kaldırılması için. Ardından benzinci yansıyor. Ah-site orada çalışıyordu. Karşısında abisi Sinek’i görüyor. Ah-site yeni baba olmuş. Sinek, Ba Amca’dan aldığı parayı kardeşine veriyor. Onun daha çok ihtiyacı vardı. Kardeşi parayı nereden bulduğunu soruyor hemen. Abisinde bu kadar para olmazdı hiç. Kardeşi için pek bir şey yapamayan Sinek ondan özür diliyor. Geçmişi için de. Birkaç gün sonra gazete ve televizyonlarda bir şeyler görürse, abisinin ödlek olmadığını anlayacaktı Ah-site. Böyle düşünüyordu Sinek. 

Ah-ngor otel koridorunda yansıyor. 203 numaralı odaya geliyor elbiselerle.  Odada iyileşmiş Wah vardı. Ah-ngor endişeliydi. Bu sefer kurtulmuştu. Ya gelecek sefer? Wah, “Bir şey yaparken sonrasını düşünmem” diyor Ah-ngor’a. İçinde yaşadığı dünyanın kuralları böyleydi. Artık Ah-ngor’la olmak istiyormuş. Sonra şakalaşıyorlar. Elbette şakanın sonu sevişmeydi. Yönetmen, buzun eridiği kovayı gösteriyor ve kamera ormanı yansıtıyor sonra. Ardından da kamera sevişmenin yorgunluğuyla yatakta uyuyan Wah ve Ah-ngor’u gösteriyor. Wah’ın çağrı cihazı çalıyor. Bu çağrı cihazları, cep telefonları öncesinin gözdeleriydi. Yataktan kalkan Wah, telefonun olduğu yere gidiyor hemen. Arayan Ah-site’ydi. Kamera önce sağa kayma yaparak Wah’ı gösterirken, sonra da kesme yaparak kamera bu defa sola kayarak benzincideki Ah-site’yi yansıtıyor. Ah-site abisinin kendisine yüklü para verdiğini söylüyor. Ona anlattıklarını söylüyor Wah’a. Onu çağırıyor Kowloon’a. Hayatında bir şeyler düzelirken şimdi ne yapacaktı Wah? Ya Ah-ngor ne olacaktı? Ama Sinek için dönmeliydi. Ah-ngor da uyanıyor Wah’ın sesiyle. Wah dışarı çıkıyordu. Anlıyor Ah-ngor. Onu bir daha görecek miydi? Sonra otobüse biniyor. Ah-ngor da oradaydı. Fonda da Jacky Cheung’un söylediği “Wen Bie/Kiss Goodbye” (Öptüm Hoşçakal) şarkısı duyuluyordu. Otobüs gittiğinde hüzünlü yüzüyle Ah-ngor kalıyordu geride. Gözyaşları akıyordu. 

Wah otobüste yolculuk yaparken çağrısı çalıyor. Otobüs durduğunda çağrıdaki telefonu arıyor. Telefondaki kadın sesi, “Bayan Cheung aradı” diyordu. Wah’ın kendisine dikkat etmesini ve çabuk dönmesini söyleyen mesaj bırakmış Ah-ngor. Sonra kahvehanede okeyi andıran oyun oynayan insanlar yansıyor. Orada Tony de vardı. Sonra yeni beyaz takım elbisesini giyinmiş Sinek, Tony’nin oyun oynadığı masaya geliyor. Ona, “Adresini değiştirdiğini bana neden söylemedin Tony” diyor. Sinek de oyuna katılırken Tony’yi aşağılayıcı kelimeler de kullanıyordu. Onu kışkırtmak mı istiyordu? Tony’nin adamları da oradaydı. Tony’nin üzerine içtiği kolayı bile döküyor Sinek. Ayağa kalkan Tony, “Seni dövemeyeceği mi sanıyorsun”, diyor. Sinek’in güvencesi Ba Amca’ydı.  O, Geveze Kay’i ortadan kaldırmakla görevliydi çünkü. Geveze Kay öldürülünce mafya rahatlayacaktı. Sinek, Tony’ye tokat atıyor birden. Tony ona vuracakken de tabancasını çıkartıyor Sinek. Onurunu da kurtarıyordu kendince belki. Tony, Sinek’in tetiği çekemeyeceğini sanarak kışkırtıyor Sinek’i. Ama Sinek tetiği çekmeye hazırdı. Bunu anlayan kabadayı Tony, yalvarmaya başlıyor birden. O korkağın biriydi. Sinek, Tony’yi adamlarının karşısında küçük düşürmeyi başaran Sinek, ardından ceketinin cebinden çıkardığı paraları da yere atıyor. Borcunu da ödemiş oluyordu böylece. Sinek kahkaha atıp oradan gittikten sonra Tony adamlarına, “İşimiz para kazanmak” diyor. Adamları, korkak birinin yanında kalamazlardı. Onu terk ediyorlardı hemen. 

Sonra Sinek otobüste yansıyor. Otobüs durduğunda Sinek’in annesiyle konuşan dış sesi duyuluyordu. Alışveriş merkezinde olduğunu söylüyordu annesine. Klima almış. Annesi evde klima olduğunu söylüyor oğluna. Otobüsten inen Sinek, koliyle beraber kapıya doğru gidiyor. Babası da annesinin yanındaymış Sinek’in. Sinek, “O senin kocan, babam değil” diyor öfkeyle. Masaların dışarıda olduğu salaş bir mekânın dışında annesiyle telefonda konuşuyordu Sinek. İki zaman iç içe geçmişti. Bu anlardaki kurgu da heyecan vericiydi. Şimdiki zamanla geçmiş zaman, koşut kurguyla iç içe geçmişti. Ardından taşıdığı koliyi aşağı doğru atıyor Sinek. Yine işe yaramamıştı yaptığı bir şey. Dışarıdaki muslukta yüzünü yıkarken, birdenbire karşısında Wah’ı görüyor. Koşmaya başlayan Sinek’in peşine düşüyor hemen Wah. Kamera da onların peşine düşüyor, sarsıntılı ve “kademeli baskı” efektli görüntüleriyle. Wah onu dar sokakta yakalıyor ve “Ne zaman kaçmayı bırakıp hayatını düzene sokacaksın”, diyor Sinek’e. Onun yapacaklarını biliyordu. Wah, “Bu görevi yapınca, sanma ki ünlü olacaksın” diyor. Önce herkes ne kadar cesur diyeceklerdi ona. Ama kısa zaman sonra kimse hatırlamayacaktı onu. Wah, Ba Amca için birçok görev yapmış. On dört yaşında adam öldürdüğünde para bile kazanmış. Bir sürü insandan üstünmüş o zamanlar. Ama şimdi bulunduğu yerdeymiş Wah. Söylenenleri algılamayan Sinek, “Bir süreliğine meşhurdun” diyor ona. İnsanlar onu küçük görüyorlardı. Bu görev onun için önemliydi. O, hayatı boyunca “Sinek” olmak istemiyordu. Onu ikna edemeyen Wah da onunla gitmek istiyor. Sinek, “Neden bana bu kadar dayanıyorsun”, diye bağırıyor Wah’a. İsterse Sinek’i Lantau Adası’na bile götürebilirdi Wah. Sonra yine salaş mekâna geliyor ikisi de. Köpekler de vardı orada. Sinek köpeklere, “Kimseyi küçük görmeyin” diyor. Bugün meşhur olan, sonraki gün her şeyini kaybedebilirdi. Bir boşluk bulan Sinek, Wah’a görünmeden kaçıyordu oradan. 

Hapishane yansıyor sonra. Polisler, Geveze Kay’i (Tat-wah Gan) adliyeye götürürlerken görünüyor. Bu anlar “kademeli baskı” efektli görüntülerle yansıyordu. Kot montlu Sinek de park yerindeydi. Polislerin ortasındaki Geveze Kay’e yaklaşan Sinek, tabancasını çıkartıp ona ateş ediyor. Polisleri de vuruyor. Kurşunu bittiğinde polisler ona ateş edince trajedisine sürükleniyordu. Sinek’in önce tabancası, sonra da kendisi yere düşüyordu çarpıcı görüntülerle. Wah da oraya geliyor. Geveze Kay’in etrafındaki polislere rağmen, tabancasını çıkartıp Geveze Kay görevini tamamlıyordu Wah. Ardından bir polis ona ateş edip başından vurunca yere düşen Wah’ın gözünün önünden Ah-ngor’u öptüğü an geçiveriyor. Sonra da Sinek’le tartışmalarının sesleri duyuluyor zihninde. Ardından görüntü donuyordu. İkisinin de sonu trajikti melodramın da kendini sonuna kadar hissettirdiği bu filmde. Gerideyse gözyaşları akan Ah-ngor kalacaktı. 

 

“Vahşi Günler…”     

Wong Kar-wai ustanın bu ikinci filmi, 1990 yapımı “Ah fei jing juen/Days of Being Wild-Vahşi Günler”, zor yapıtlarından biri. Seyirci, bazı anlarda zaman geçişlerini algılayamıyordu. Zamanın geçip gittiği bir süre sonra fark edebiliyordu. Tıpkı Michelangelo Antonioni ustanın bazı filmlerinde olduğu gibi. In-Gear Film’in sunduğu filmin senaryosunu yönetmen ve Jeffrey Lau ortak yazmışlar. Filmin özgün müziklerini de Terry Chan ve Leuribna-Lombardo Oflyne yapmış. Filmi görüntüleyen de Christopher Doyle’du. Film, 1.85:1 en boy (aspect ratio) oranında çekildi. 

Wong ustanın bu ikinci filminin orijinal ismi “Vahşi Olan Günler” anlamına geliyordu. Bu anlamlı ve metaforu güçlü bir isimdi. Çünkü Hong Kong’un yönetimi 1997 yılında İngiltere’den Çin’e geçecekti. Özgürlük noktalanacaktı. Wong, genç karakterleri üzerinden, öncelikle Yuddy üzerinden kaygılarını anlatıyordu filminde. “Vahşi Günler”, üçlemenin ilk filmiydi. Su Li-zhen ve Chow Mo-wan, üçlemenin ikinci filminin ana karakterleri olacaklardı. Ayrıca Mo-wan, üçlemenin son filminde tek olacaktı; üçlemenin ilk filminden karakterler olsa da. Wong usta, bu nostaljik üçlemenin son iki filmini Çin idaresine geçmiş Hong Kong’da çekmişti. 1956 doğumlu oyuncu-şarkıcı Leslie Cheung, 1 Nisan 2003 tarihinde Hong Kong’daki bir otelin yirmi dördüncü katından atlayarak intihar etmişti. İntihar mektubunda neden intihar ettiğini yazmayan Cheung’un cebinde sadece “depresyon” kelimesi yazan not bulunmuştu. Filmde ağırlıklı olarak Kantonca, Mandarince ve Tagalogca (Filipinler’de resmi dil) duyuluyordu. Hatta Tamilce de. Bu filmdeki önemli sürprizse “step-printing/kademeli baskı” efektlerinin göze çarpmamasıydı. Bu film çekilirken Tony Leung Chiu-wai ile Carina Lau sevgiliydiler. Uzun beraberliklerinden sonra 2008 yılında Budist nikahıyla evlendiler ve mutlu beraberlikleri sevgiyle devam ediyordu.   

 Büyük bölümü iç mekân ve gece atmosferinde geçen bu film, annesini arayan Filipinli bir serseri Yuddy’nin (Leslie Cheung) tuhaf hikâyesini anlatıyor. Yuddy, İngilizce çevirilerde “York” olarak kullanılmıştı. Mandarince olarak da Xu Zai deniliyordu. Şanghaylı göçmendi. Tıpkı yönetmen gibi. Yudy, genel anlamda Chow Mo-wan’ın alter egosu olarak değerlendiriliyor. Elbette bunun altında yatan iki neden vardı. İlki, Li-zhen’in varlığıydı. İkincisi, Mo-wan’ın filmin finalinde görülmesiydi. Bu açılardan değerlendirilince bu yaklaşım doğruydu. Yuddy, Hong Kong’a yerleşmiş ve burada fahişelik yapan teyzesi olduğuna inandığı Rebecca (Rebecca Pan) büyütmüştü. Nisan 1960’ta, siyah fon üzerinde kırmızı ön jenerik yazıları yansıyordu önce. Sonra kamera, iç mekânda öne kayarak siyah tişörtlü Yuddy’yi arkadan yansıtıyordu. Burası stadyumun büfesiydi. Li-zhen bu büfede çalışıyordu.  Siluetin içinden çıkan Yuddy, ağzında da sigarasıyla buzdolabından yöneliyordu önce. Bu anlarda Rembrandt ışığı ve gölgesi kuşatmıştı görüntüleri. Duvarların soğukluğu bile bu büyük ressamın ruhuyla buluşmuştu. Yuddy, büfeden şişe kola alırken kamera duvardaki saati yansıtıyordu birden. Saat öğleden sonra üç olmuştu. Büfede çalışan güzeller güzeli Su Li-zhen de (Maggie Cheung) oradaydı. Su Li-zhen karakterinin görüldüğü ilk filmdi bu. Yuddy ona ismini soruyordu. Kamera, üzerinde siyah bluz ve altında desenli etek olan Li-zhen’in yakın çekim yüzünden sola “pan/çevrinme” yaparak Yuddy’yi arkadan yansıtıyordu. Neden ona ismini söyleyecekti? Derinlikte pinpon oynayanlar da fark ediliyordu. Kamera, kasaların yanında Li-zhen’i boy çekimiyle yansıtıyordu ardından. Bu kız çok mu zorluydu? Kendisi yakışıklı ve kadınları kolayca etkileyen bir genç adamdı. Bu kızı da etkileyecek bir şeyler bulabilirdi. İsmini bildiğini söylüyor Yuddy. İsmini söylerken derinlikteki Li-zhen net yansırken, kameraya yakın Yuddy bulanıktı. “So Lai-chan” diyordu ona. Su Li-zhen’e Makao Adası’nda So Lai-chan deniliyordu. Li-zhen tedirgin oluyor birden. Kendi ismini nereden öğrenmişti? Yuddy, yakın çekimde boşluk içinde kalan Li-zhen’e yaklaşarak genç kıza, “Bu gece rüyanda beni göreceksin” deyip gidiyordu oradan. Rembrandt ışık-gölgesi vardı yüzlerinde. Bu mekân, insana terk edilmişlik hissi veren tuhaf bir yalnızlık içindeydi. Tıpkı Yuddy gibi.  Bu filmin içinde dolaşırken, bazen insan kendini rüya içindeymiş gibi de hissedebiliyordu. Gerçeküstücüydü. Giden Yuddy’nin ardından sadece bakakalıyordu Li-zhen. Kalbi ondan etkilenmişti belki. Zihni karışıktı. Ardından kamera yemyeşil palmiye ormanın üzerinden “aerial shot/hava çekimi” ile sağ yöne doğru uçarken filmin adı da yansıyordu siyah yazılarla. Fonda da “Jungle Drums” (Orman Davulları) tınıları duyuluyordu. Burası Filipinler’di. Fonda da Los Indios Tabajaras’tan “Always in My Heart” (Her Zaman Kalbimde) tınısı duyuluyordu. Yemyeşil ormanın bu tonları Yuddy’nin umudunu simgesi gibiydi. Sevgiye bu ormanın olduğu ülkede yaklaşabilecek miydi Yuddy? Bu filmde öne çıkan karakterler, sevgi içinde insan sıcaklığını ve güvenini arayacaklardı hep. Çünkü yalnızlık içindeydiler. Bu sahnenin üzerine görüntü kararıyordu ardından.    

Wong’un filmlerinde karakterler, hikâyeler ve müzikler başka filmlerinde ortaya çıkabiliyorlardı. Geçmişten gelen karakterler ve ruhları hikâyenin içinde önem kazanabiliyordu. Yuddy ile Mo-wan’ın arasında yok denecek kadar az benzerlikler olsa da Mo-wan bir gazeteci, bir yazar ve bir entelektüeldi. Wong’un “Chungking Ekspresi” filminin ikinci bölümündeki üniformalı polis 663 ile “Vahşi Günler” filmindeki üniformalı polisi Tide’ın ruhları buluşuyordu ama. İkisi de sakindi ve aşk acısı çekiyorlardı. Polis Tide’ın yaka numarası da 6117 idi. Evet, 6117 sayısı üzerinden dört işlem olan toplama, çıkarma, çarpma ve bölme işlemleri yaparak 663 sayısına ulaşılabiliyordu. Baştaki altı rakamı kuşku yaratmıştı. Dehliz içinde ışığa ulaşmak zorlu yolculuktu. Elbette sonuca ulaşmak için işlemi 6117 sayısının içinde yapmak gerekiyordu. Tide ile 663’ün ruh buluşması heyecan yüklü bir keşifti. “63”, Wong için önemli bir sayıydı. 1963 yılında Şanghay’dan Hong Kong’a göçmek zorunda kalmışlardı. Çin Kültür Devrimi, aileleri savurmaya başlamıştı o zamanlar. Evet, Wong sadece çekim açıları, ölçekleri, kurgusu, renk kontrastları, ışık düzenlemeleri ve de aynaları yanında matematik problemlerini de çözdürmeyi ihmal etmemiş. Öte taraftan Tide ile Mo-wan’ın da ortak yönleri vardı. İkisi de ulaşılması zor aşkların insanlarıydı. Bir de Amah vardı. Bu filmde Rebecca’nın, “Aşk Zamanı” filmindeyse Suen’in hizmetçisiydi. Bu iki filmdeki Amah rolünü canlandıran oyuncular farklı olsa da tip olarak birbirlerine neredeyse birbirlerine yakındılar. Çin’de hizmetçilere veya dadılara “Amah” deniliyordu. Wong, “Vahşi Günler” filminin “Aşk Zamanı” ve “2046” filmleriyle ortak yönleri yok demişti. Elbette bu “red herring/kırmızı ringa balığı” yanıltmasıydı. Yani izleyiciyi ters köşeye yatırmaktı. “Vahşi Günler” filmi, üçlemenin ilk parçasıydı. Her şeyiyle.   

Kamera büfedeki Li-zhen’i yansıtıyor sonra. Li-zhen uykusuzdu. Yuddy’yi rüyasında görmemek için uyumamış gece. Filmin girişindeki gibi Yuddy geliyordu. Dolly kamera Yuddy’yi arkadan ve önden kayarak takip ediyordu. Aynı ilk geldiği gün gibi dolaptan şişe kola alıyordu. Ama bu defa kameranın açısı farklıydı. Yuddy’nin üzerinde de çizgili beyaz gömlek vardı. Li-zhen de mavi tonun yoğun olduğu bir elbise giyinmişti, yine omuzları açıktaydı. Ücreti öderken, kamera da çok yakından Yuddy’nin arkasından dar açıyla yansıtıyordu onları. Sanki yüzleri birbirlerine dokunuyormuş gibi hissediliyordu bu açıyla. Işık düzeyi de düşüktü. Yuddy kolundaki saate bakmasını istiyordu ondan. El kamera, aşağı doğru dikey “tilt shot/eğim çekim” yaparak yakın çekimle Yuddy’nin saatli bileğini gösteriyordu. Altta da saat tik takları duyuluyordu, kalp atışları gibi. Li-zhen’in mi kalbiydi bu? Sonra el kamerası kesme yapmadan bu defa yukarı doğru dikey eğim çekim yaparak ikisini de çerçevenin içine alıyordu “extreme close-up-aşırı yakın çekim” ile. Kamera duvar saatini gösteriyordu ardından. Saat üçe bir vardı. Duvardaki saatin saniye ibresi on ikinin üzerine gelince Yuddy bir şey söyleyecekti. Kamera aşırı yakın çekimle sadece Yuddy’nin yüzünü çerçevelemişti bu anda. Wong bu filmindeki aşırı yakın çekimlerinde neredeyse makro estetik hissi vermiş. Karanlıklar içinde yüzüne düşen az ışıkla Caravaggio tablolarından yansıyordu sanki yüzü. Hiçbir genç kızın karşı koyamayacağı bir masumiyet yerleşmişti Yuddy’nin yüzüne. Bugün 16 Nisan 1960’tı. Üçe bir vardı ve Li-zhen onunlaydı. O bir dakikayı ondan dolayı hep hatırlayacaktı Yuddy. Şu andan itibaren bir dakikalığına arkadaştılar. Postmodernizm ve saat. Postmodernizmde gençliği simgeliyordu saat. Filmin konusu 1960’ların başında geçiyordu. Diğer taraftansa gençlerin zamanı önemsememesini de duyuruyordu saat. Ama alttan alta da Wong’un kaygılarının simgeleşmesiydi saat. Hong Kong’un Çin’e geçmesine az zaman kalmıştı çünkü. Açı değiştiren kamera yine Yuddy’nin yüzünü aşırı yakın çekimle yansıtırken, gölgeler içinde arkası kameraya dönük Li-zhen de çerçevenin sağ tarafındaydı. Bu zamanın ve arkadaşlıklarının gerçek olduğunu da söylüyordu Yuddy. Çünkü geçmişte kalmıştı o bir dakika. Yine gelecekti. Li-zhen iç sesiyle, bir dakikanın iki dakikaya çıktığını söylüyordu ardından. Loş ışıkta yansıyan koridorun derinliği de yansıyordu. Vermeer ışığı düşüyordu koridorun derinliğine. Suyun yansımaları da duvarda fark ediliyordu. Yağmur yağıyordu. Li-zhen iç sesiyle buluşmalarını da anlatıyordu. Süre dakikaları aşmıştı artık. Duvara omzunu yaslamış Li-zhen’in sırtı kameraya dönüktü. Wong, filmin girişinde birbirine benzeyen Yuddy ve Li-zhen buluşmalarını “elliptical editing/eksiltmeli düzenleme” kurgusuyla yansıtmıştı. Yuddy’nin üzerine ışığın az düşmesi Caravaggio resmindeki trajediyi duyuruyordu. Caravaggio’nun 1600 yılında tamamladığı “Aziz Matteo’nun Çağrısı” tablosunda İsa tasviri ilk defa karanlıklar içindeydi. Caravaggio, İsa’yı hep ışıklar içinde tasvir etmişti. Karanlıklar içinde kalan İsa’nın trajedisini önceliyordu bu tablo. Yuddy giderken kamera sağa doğru çevrinme yaptıktan sonra Wong zihinleri yine karıştırıyordu kuşkular içinde. Li-zhen’in iç sesi geçmişten söz ediyordu kelimeleriyle. Sonraki gelen üçüncü an bu kuşkuyu anlamlandıracaktı. Yuddy’nin Li-zhen’i bu ziyaretleri “flashback/geriye dönüş” oluyordu. Li-zhen’in Yuddy’ye tutkusu, “kızlar kötü oğlanlara âşık olur” düşüncesini görselleştiriyordu sanki. Kızların bu güvenilmez kişilere tutulması, bu oğlanların kendilerine aşırı güven duymalarıydı. Hareketli yaşamları da vardı. Dingin ve güven veren Tide, Li-zhen’i etkileyemiyordu. Li-zhen Tide’ı neredeyse kardeş gibi görüyordu.    

Wong bu filmini, Zeiss Super Speed Lens ve Angenieux HR Lens kullanarak yaratmıştı. Yuddy’nin siluet gibi göründüğü ve geniş açı hissi veren çerçevelemelerde Zeiss Speed Lens kullanılmıştı. Bu merceklerde hızlı diyafram açıklıklıları vardı ve düşük ışıkta bile etkileyici görüntüler oluşturulabiliyordu. Ayrıca bulanık (bokeh) görsellik oluşturmada da etkileyici sonuçlar veriyordu bu mercekler. Etkileyici renk kontrastları da elde edilebiliyordu. Angenieux HR Lens ise derinlik, keskinlik ve renk olarak öne çıkıyordu. Bu merceklerle geniş açılı çerçeveler ve “telephoto/ telefoto”” çekimler yapılırken estetik yoğunluğa da ulaşılabiliyordu. Wong, filmlerinde 50mm ve 85mm mercek (lens) kullanıyordu yoğunlukla. 85mm f/1.8 mercekle de telefoto çekimler yapılabiliyordu. Super Speed ve Angenieux merceklerle yumuşak ışık düzenlemeleri de oluşturulabiliyordu. Aynı çerçeve içindeki karakterlerin birbirlerine yapışmış gibi, bir bütün gibi hissettiren görsellik de bu merceklerle yapılabiliyordu. Ayrıca siluet ve bulanık görüntüler de. Ayrıca görüntüde bozulma ve bükülme, yani distorsiyon da yapılabiliyordu Angenieux Lens ile. Wong genelde filmlerinde 50mm ve 85mm mercekler kullanıyordu. 85mm mercek özellikle arka plan bulanıklarında (bokeh) etkileyici sonuç veriyordu. Özneyi yakın çekimle çerçeve içine alarak duyguları ayrıntılı görselleştiriyordu bu mercek. “Vahşi Günler” filminde Yuddy’nin Li-zhen’in çalıştığı yere geldiğinde 85mm lens etkileyici arka plan bulanık görüntüler oluşturmuştu. 85mm ve 50mm mercekler, tıpkı çift yumurta ikizi gibiydi. 50mm f/1.8, f/1.4 ve f/1.2 merceklerle de perdede etkileyici fotoğraflar oluşturulabiliyordu. Aynı biçimde 85mm f/2.8, f/2 ve f/1.8 mercekler de yaratıcılıkta sınırların ötesine geçiyordu. Bu iki lens aklın bir köşesinde olmalıydı, daima. 1975 yılından 1990’lı yıllar boyunca Zeiss Super Lens sinemada yoğun olarak kullanılmıştı. Aslında bu iki mercek de Wong’un filminde birçok anda kullanılmıştı. Sinemada devrim yaratan kamera da Arriflex 35 BL4 idi. Büyük Stanley Kubrick de 1980 yapımı “The Shining-Cinnet” filminde bu kamerayla beraber Zeiss Super Lens kullanarak o etkileyici fotoğrafları oluşturmuştu perdede. Wong da öncelikle bu kamera ve bu iki farklı mercekle görsel anlamda sinemasına katkı sağladı. Bu etkiden dolayı çekeceği diğer filmler estetik anlamda devrimsel olacaktı. 

Li-zhen onun yakışıklılığına ve sevimliliğine mağlup olmuştu. İkisi de aynı yataktaydı. Yuddy’nin dairesiydi burası. Sevişmişlerdi ve üzerlerinde sevişmenin tatlı yorgunluğu vardı. Kamera, yüzleri birbirine yapışmış gibi yakın çekimle yansıtıyordu ikisini de. Kamera onları “high angle/yüksek açı” çekimle çerçevelerken, Yuddy’nin yüzü görüntüye doğrudan, Li-zhen ise sanki “upside-down shot/baş aşağı çekim” gibi yansımıştı. Wong filmlerinde bu çekim önemliydi ve trajikti. Derinlikte anlam bulacaktı. Li-zhen ilk erkeği Yuddy’ye, “Ne zamandır birbirimiz tanıyoruz”, diyordu. Yuddy hatırlamıyordu bile. İlk tanışmalarından bu yana birçok zaman geçmişti. Bu kaçıncı buluşmaları ve sevişmeleriydi? Li-zhen’in kuzini de evlenecekmiş. Vantilatör yansırken Li-zhen de kuzininin kocasının ailesiyle yaşayacağını söylüyordu. Vantilatör kısır döngüyü de simgeliyordu. Bu kısır döngü Yuddy içindi. Sonra kamera Yuddy’nin yüzünü karanlıklar içinde belli belirsiz bırakıyordu aşırı yakın çekimle. Karanlıklar içinden kamera yukarı dikey eğim çekim yaptığında uyuyan Yuddy’yi gösteriyordu. Görüntünün karanlığa düşmesiyle “invisible cut/görünmez kesme” hissi de yaratılmıştı. Wong, Caravaggio karanlığının ötesine geçmişti bu anla. Yuddy kaybolmuş gibiydi. Li-zhen onunla yaşamak istiyordu. Yuddy’yle yaşayacaksa ilişkilerini babasına nasıl söylemeliydi? Li-zhen için bu yaşadıkları ilişkiydi. Yuddy için bu ilişki bile değildi. Kamera kesme çekimle aşırı yakın çekimle gölgeler içindeki Li-zhen’in yüzünü yansıtıyordu bu defa. Loş ışıkta belli belirsiz Li-Zhen’i yansıtıyordu aşırı yakın çekimle. Barok ışığını çağrıştırıyordu. Bu anlardaki ışık-karanlık düzenlemeleri gotik ruhla buluşuyordu. Sandalyeye oturan Li-zhen gömleğini giyinirken yansıyordu. Arından dolly kamera yavaşça sağa doğru kaymaya başlıyordu. Li-zhen, “Benimle evlenecek misin”, diye soruyordu. Sanki çerçevenin altından çıkıveren Yuddy ayağa kalkıyor ve ona “Hayır” diyor. Yuddy siluet gibi yansıyordu bu anda. Li-zhen giderken, “Bir daha gelmeyeceğim” diyordu ona. Derinlikte ayna karşısında saçını tarayan Yuddy kayıtsızdı sanki onun bu sözlerine. Kameraya arkası dönük Li-zhen bu defa siluet gibiydi. “Pedestal shot/kaide çekim” ile kamera gövdesel olarak yukarı doğru hareket ederken Li-zhen de kameraya doğru dönüyordu bu anda. Derinlikse yoğun bulanık (bokeh) idi. Li-zhen çerçeveden çıkınca da aynada saçını düzelten Yuddy’nin görüntüsü birden netleşiyordu. Sinemada bu çekime “rack focus/raf odağı” efekti deniliyordu. Bu efekt izlenimci estetiğe yakındı. Bulanık görüntüler, mercek bozulmaları, çift görmeler (bozuk göz gibi), kırık görüntüler (cam gibi), sisler vb. İzlenimci estetikti hepsi. İzlenimciler fotoğraf makinesinin mercekleri gibi görüntüde biçimbozumu yaratabiliyorlardı. Diğer ismi de “focus breathing/nefes odaklanma” idi. Bu ikinci söyleyiş gerçekten de doğru ifadeydi. Görüntünün nefes aldığı fark ediliyordu bu efektte. Yuddy çerçeve içinde tek başına kaldığında şaşırtıcı biçimde simetrik bir görüntü oluşmuştu. Yuddy, görünmez çizgiyle çerçevenin tam ortasındaydı. Çerçevenin iki yanında da eşit boşluklar vardı.  Wong filmi için nadir bir görsellikti bu. Jaluzi perdenin aralığından içeri giren yumuşak günışığı da görüntüyü estetik anlamda çoğaltmıştı. Daireden çıkmış Li-zhen hüzünlü yüzüyle merdivenlerde yansıyordu ardından. Koridorda aynayı silen kadın da bulanık görüntüyle yansıyordu. Dairesindeki Yuddy de pencereye doğru yavaşça yürüyerek jaluzi perdenin aralığından sokağa bakıyordu o çıktıktan sonra. Bu anda dolly kamera da öne doğru kayarak jaluzi perdesinin aralığından sokağı “overhead angle shot/tepe üstü açı çekimi” ile belli belirsiz yansıtıyordu. Nerdeyse Yuddy’nin bakış açısı gibiydi bu çekim. Sol taraftan yansıyan ışık mekâna loşluk vermişti. İlk vinç kamera çekiminin kullanıldığı büyük DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” sessiz epik filminde “pedestal shot/kaide çekim” fark edilmişti. Vinç koluna (boom) takılı kamera, kalabalıklar üzerinden öne doğru kayarken ardından gövdesel olarak yukarı doğru kalkıyordu Babil sahnesinde. Griffith’in bu öncü filmi sinemaya hem anlatım hem de teknik yönden pek çok armağanlar sunmuştu. Büyük King Vidor’un 1928 yapımı “The Crowd-Halkın Sesi” sessiz filmindeki kaide çekimi sinemaya Griffith gibi derin izler bırakmıştı. 

 

Yüzüne hayal kırıklığının hüznü çöken Li-zhen iş başı yapmıştı. Li-zhen çerçevenin ortasındaydı. Bu küçük alanda yeşil sandalyeler duvar kenarındaydı. Günışığı, Rembrandt ışığındaki gibi dışarıdan içeri giriyordu. Ama hüzme, yani ışık demeti gibi değildi. Yağmur sesi de duyuluyordu. Li-zhen yorgunluğuyla sandalyenin birine oturuyordu oturduğunda kamera da kesme çekimle başkan mekândaydı şimdi. Kapının zili çalıyordu. Rebecca’nın yardımcısı Amah (Me-mei Hung) telaşla kapıyı açtığında Yuddy görünüyordu kapıda.  

Annesi olarak bildiği eski fahişe teyzesi Rebecca (Rebecca Pan) sarhoştu. Aslında Yuddy, teyzesinin annesi olmadığını biliyordu. Onu teyzesi bir anne gibi büyütmüştü. Sonra steadicam kamera, Yuddy’yi arkadan takip ederek onunla banyoya gidiyordu. Steadicam, Garrett Brown tarafından 1975 yılında icat edildi. Kamera sabitleyiciydi ve sarsıntısız görüntü elde edilebiliyordu. 1976 yapımı modern klasik iki filmle sinemada öne çıkmaya başladı bu özel kamera sistemi. İlki John Schlesinger’dan “Marathon Man-Vahşi Koşu” ve John G. Avildesen’dan “Rocky” filmleriydi. Yuddy, sarhoş olmuş teyzesini banyodan çıkartıp yatağına götürüyor. Rebecca’nın aynadaki görüntüsünden sola çevrinme yaparak yatakta uzanmış Rebecca’nın yüzünü yakın plan çekimle yansıtıyordu kamera. Rebecca’nın ruhu ikiye bölünmüş gibiydi. Aniden ağlamaya başlıyordu. 

Başka bir anda soyunma odasında genç bir adamla hesaplaşıyordu Yuddy. Teyzesinin küpelerinden almış. Genç adam (Danilo Antunez), Rebecca’nın âşığıydı. Yuddy, “Seni geçindirmek istediğini mi sanıyorsun”, diye yerdeki genç adama tekmeliyor. Genç adama çekiçle de vuruyor Yuddy. Sonra da “Bir daha annemi görmeni istemiyorum” diyor genç adama. “Show girl” olan genç bir kadın da vardı orada. Yuddy saçını tarayıp çıktığında genç kadın yerdeki küpeleri alıyor. Rebecca’nın acılar içindeki âşığı hâlâ oradaydı. Çok geçmeden Yuddy geliyor ve küpeleri soruyor. Küpeleri genç kadının çantasında buluyor Yuddy. Odadan çıkarken sadece bir tanesini genç kadına veriyor. Düşündüğü bir şeyler vardı.  Genç kadını aşağıda bekleyecekti Yuddy. 

Yuddy yağmurlu gecede arabasıyla genç kadını dairesine götürüyor. Genç kadının ismi Mimi’ydi. Gerçek ismiyse Fung-ying’di. Yuddy, Mimi’yi (Carina Lau) evine götüreceğini söylememiş. Küpeler de Mimi’nin kulaklarındaydı. Yuddy, apartmanlarının merdivenlerinde camda ıslak saçını düzeltirken, Mimi dairenin kirasını soruyor. Ailesi tek bir odaya yarısından fazlasını ödüyordu. Sonra da kızların hep sorduğu o aynı soruyu soruyor. Kızları hep evine mi getirirdi Yuddy? Daireye geldiklerinde, burada çok aile yaşadığını sanıyor Mimi. Duvarda saat de fark ediliyor. Yuddy, Mimi’nin bitmeyen sorularından da sıkılmaya başlıyor bir an. Ama Mimi, Yuddy’nin niyetini de anlayınca hemen gitmek istiyor oradan. O sandığı kızlardan değildi. Bir çift uyduruk küpeye de kanmazdı. Birden her şey kadınla erkek arasındaki bir oyuna dönüşürken, öpüşme de gecikmeyecekti. Yuddy, dudaklarını kaçıran Mimi’nin burnunu tıkıyor parmaklarıyla. Nefesini ne kadar tutabilecekti Mimi? Yüzleri yakın çekimle yansıyordu bu anda. Sonra ikisi yatakta ön sevişmeyi sürdürürlerken pencereden daireye bir genç adam giriyor. Gelen genç adam, Yuddy’nin kadim dostu Zeb’di. Çince Wai deniliyordu. Zeb (Jacky Cheung), Hintli kapıcıyla uğraşmamak için pencereden geliyormuş daireye. Mimi’yi gören Zeb geldiği yerden gidiyor hemen. Mimi, Zeb’in apartmandan inişine bakıyor sonra. Yönetmen, çoğu anda kamerasını çarpıcı açılara yerleştirerek etkileyici fotoğraflar oluşturuyor bu filminde. Bu anki sahnelerde de kamera, çarpıcı açılarla hem yakın hem de derinlikli görüntüler oluşturuyordu. Pencereden aşağının yansıması görüntüye kasvet de katıyor bir an. Dairenin içindeki çekim açıları da gerçek anlamda estetikti. Mekânı, sanki bir fotoğraf sanatçısının objektifinden düşen fotoğraf belgeseli tadı veren büyüleyicilikte yansıtmış Wong usta. Dışavurumcu ışık düzenlemeleri de bu estetiğe çok şey katıyordu. Sinemada uzun bir yolculuk yapacağı Avustralyalı kameraman Christopher Doyle’un ruhu da filmde tam anlamıyla hissediliyor. Zeb gittikten sonra yatağa uzanmış Yuddy yansıyor sonra. Derinlikte de Mimi görünüyordu. Fonda duyulan saatin tik tak sesleri kuşatmıştı mekânı. Lavabodaki Mimi saati soruyor Yuddy’ye. Sonra Yuddy’nin yanına gelip sandalyeye oturan Mimi vantilatörü kendine çevirdikten sonra, “Yarın görüşebilecek miyiz”, diye soruyordu. Mimi’nin telefon numarası da yoktu Yuddy’de. Telefon numarası yazıp ona veriyor Mimi. Kâğıtta “Leung Fung-ying” yazıyordu. Onun adı Lulu değil miydi? Mimi, Lulu takma adını da kullanıyordu. Mimi, telefon numarasını kaybetmesinden kaygılıydı onun. Çünkü ona tutuluyordu. Evine gitmekten de vazgeçiyor Mimi. Çünkü gece uzundu ve orada bir yatak da vardı.

Kamera, koridorun duvarındaki saatten geriye çekilirken, Mimi dairenin dışındaki tuvaletten içeri girerken yansıyor. Komşu kadın saati siliyordu. Yuddy hâlâ uyuyordu. Giyinip daireden çıkan Mimi, merdivenlerde bekleyen Zeb’i görüyor. Zeb ona, “Daha önce karşılaş mıydık”, diyor tanışmak için. Radyodan da caz tınıları duyuluyordu. Mimi, Zeb’in önünde dans etmeye başlıyor birden. Mesleğini merak eden Zeb’e de mesleğini gösteriyordu Mimi. Dansa doyamayan Zeb, onun ismini de öğreniyor. Zeb, Mimi diyebilirdi ona. Zeb de Mimi’ye tutulmuştu. Odasında uyanan Yuddy, yatakta sigarasını yakarken yansıyor sonra. İçeride saat tik tak sesleri de duyuluyordu. Komodinin üzerindeki telefon numarası kâğıdı alan Yuddy iç sesiyle, “Bir tür bacaksız kuş olduğunu duymuştum” diyor. Kuş sadece uçabiliyormuş. Yorulduğundaysa sadece rüzgârda uyurmuş. Kuş bir defa yere inebilirmiş. O da öldüğü zamanmış. Yuddy yataktan çıkıp boy aynasının karşısına geçiyor. Pikaba plağı koyuyor ve İspanyol müzisyen Xavier Cugat’ın “Mambo/Maria Elena” tınıları duyulmaya başlıyor. Müziğin tınılarıyla Yuddy dans etmeye başlıyordu birden. 

Ardından “Queens Cafe”nin camı yansıyor. Camdaki yazıdan sağa doğru çevrinme (pan) yapan kamera, yüzünü göstermediği kadının kapıdan içeri girişini yansıtıyor. Kamera, içeride bir şeyler yiyen Yuddy’ye doğru kayarken, görüntüye Yuddy’nin Rebecca teyzesi giriyor. Ama yüzü görünmüyordu. Teyzesinin ona anlatacakları vardı. Masada Mimi ve Zeb de vardı. Başka bir masaya gidiyorlar. Teyzesi ona, âşığını neden dövdüğünü soruyor. Teyzesi kendinden çok küçük biriyle neden oluyordu ki? Teyzesi, âşığının parası için yanında olduğunu biliyordu, ama onu mutlu da ediyordu âşığı. Teyzesi, onun gerçek annesini zihninde aradığını biliyor. Yuddy’nin annesini aramasını istemiyor. Yuddy annesini bulursa, Rebecca da Yuddy’yi kaybedecekti. Teyzesi annesinin adresini biliyordu, ama söylemek için şimdi erkendi. Diğer masada Mimi ve Zeb konuşuyorlardı. Kamera ikisinin yüzünü yakın çekimle yansıtıyordu. Mimi, “Annesi zengin mi”, diye soruyor Zeb’e. Mimi’nin kendi ailesi yoksuldu ve kazandığı paranın birazını ailesine gönderiyordu. Zeb, Yuddy’nin annesinin fahişe olduğunu söylüyor. Mimi, Zeb’in kendine ilgisini seziyor ve “Benimle olma ihtimalini aklından çıkar” diyor birdenbire. 

Sonra “camera dolly/dolly kamera”, sola doğru ilerleyerek hüzünlü Li-zhen’i yansıtıyor. Yağmur sesi de duyuluyordu. Yağmur, Li-zhen’le özdeşleşmiş gibiydi filmde. Özellikle Li-zhen’in aşk acısından sonra. Burası, Yuddy’nin yaşadığı apartmanın girişiydi. Yuddy geliyor. Li-zhen geç saatte ne yapıyordu burada? Arkadaşını bekliyormuş Li-zhen. Ardından koridordaki duvar saati yansıyor. Gece bir civarındaydı saat. Sonra kapı zilinin sesi duyuluyor. Yuddy kapıyı açtığında karşısında resmi giyimli bir polisi görüyor. Bu polis Tide’dı. “Tide”, İngilizce “Gelgit” anlamına geliyordu. Mandarince ve Kantonca Chao deniliyordu. Tide (Andy Lau), “Aşağıda sizi tanıdığını söyleyen bir kız var” diyor Yuddy’ye.  Polisle aşağıya inen Yuddy, neden geldiğini soruyor Li-zhen’e. Eşyalarını alacakmış Li-zhen. Sonra Yuddy’nin dairesine beraber çıkıyorlar. Dairenin kapısı önünde Li-zhen, “Seninle yaşamak istiyorum” diyor birdenbire ona. Yuddy, “Ben sana uygun değilim” diyor. Pencerenin önünden Li-zhen’in yanına gelen Yuddy, evlenilecek adam olmadığını söylüyor. Hiçbir şey umurunda değildi ve sadece Yuddy’yle yaşamak istiyordu genç kadın. Kamera bu anları kesme yapmadan hareketli kamerayla yansıtıyordu. Yuddy, “Beni hayatım boyunca memnun edemezsin” diyor. Yuddy’yi ne memnun edecekti? Li-zhen onunla mutlu olamazdı. Birden Mimi arkadan yansıyor. Konuşulanları duyuyordu. Yuddy, hayatı boyunca kaç kadınla olduğunu bile hatırlamazken, Li-zhe’e âşık olabilir miydi? Yuddy, hayatı boyunca da kimi sevdiğini bilmeyecekti. Yuddy’nin sözleri yalnızca Li-zhen’i değil, Mimi’yi de yaralıyordu hayal kırıklıklarıyla beraber. Li-zhen, kadınsı sezgiyle birinin olduğunu hissediyor. Yuddy içeri girdiğinde Mimi yatağa uzanıyor birden. Yuddy, gardırobu açarken, aynada yatakta uzanmış Mimi’nin görüntüsü yansıyordu. Yuddy, Li-zhen’in elbiselerini toplarken, yataktan kalkan Mimi, dışarıdakini soruyor Yuddy’ye. Onu ilgilendirir miydi o kadın? Mimi, Li-zhen’in terliklerini de giymiş. Yuddy çıkartmasını istiyor. Çünkü başkasınındı. Mimi sinirleniyor birden. Bir kadın çıkıyor ve bunların kendisine ait olduğunu iddia ediyordu. Mimi kıskanıyordu onu. Kaç kadın daha buraya gelecekti? Mimi, “Adımımı attığım anda her şey benim oldu” diyor öfkeyle. Sonra Li-zhen içeri giriyor. Manzarayı gören Li-zhen hemen dışarı çıkıyor. Yuddy de öfkeliydi. Mimi terlikleri pencereden aşağıya atıyor. Sinirlenen Mimi giyiniyor. Gardırobun aynasından sigarasını yakan Yuddy yansıyordu sonra. Yuddy, “Gidersen geri gelme” diyor Mimi’ye. Yuddy, tüm kadınlara böyle mi davranıyordu? Sonra yatağa uzanıyor Yuddy. Yanına gelip sandalyeye oturan Mimi, Li-zhen kadar aptal olamayacağını söylüyor ona. Mimi, Yuddy’yle oyun oynamak isterken, fonda da hüzünlü tınılar duyuluyordu. Ne olacaktı şimdi? Yuddy için önemli değildi tüm bunlar. Asıl acı kadınlaraydı ve tek kabahatleriyse karşılığı olmayan bir aşka düşmüşlerdi. 

Hüzünlü tınalar duyulurken, sokakta yağmur altındaki Tide yansıyor gecenin içinde. Kamera yüksek açılı çekimle yansıtıyordu onu. Telefon kulübesi de vardı sokakta. Tide, yağmur altında duvara yaslanmış hüzünlü Li-zhen’i görünce yanına yaklaşıyor. Tide, “Niye eve gitmiyorsun”, diyor ona. İyi bir uykudan sonra tüm sorunlar çözülürdü. Li-zhen, birkaç adım attıktan sonra ağlamaya başlıyordu. Aşk acısının gözyaşlarıydı bunlar. Bu an çarpıcı dar açıyla yansıyordu. Arkası dönük Li-zhen, duvarla Tide’ın arasından görünüyordu. Kamera öne gelip Li-zhen’i gösterdiğinde, Li-zhen derinlikte bulanık yansıyan Tide’dan taksi için borç para istiyordu.  Ona yaklaşan Tide cebindeki son parayı veriyor. Gece devriyesindeki Tide, hep buralardaydı. O, gecelerin adamıydı. Belki yine karşılaşırlardı. Kamera, aşağıdan Li-zhen’in ayaklarını yansıtırken, derinlikte yansıyan Tide da oradan uzaklaşıyordu fonda hüzünlü tınılar duyulurken. 

Anlar peş peşe yansıyordu Tide’la Li-zhen’in karşılaşmalarında şimdi. Başka bir gündeki gecenin içinde Li-zhen aşağı baktığında yoldan geçen Tide’ı görüyor. Ardından aşağı inip Tide’ın yanına geliyordu. Portakal yiyen Tide’ın arkasından yaklaşan Li-zhen, ona borcunu ödemek istiyordu. Tide için acelesi yoktu. Böylelikle onu görme ihtimali de çoğalıyordu. Li-zhen işe gidiyordu bu geç vakitlerde. “SCAA”da yani Güney Çin Spor Federasyonu’nda çalışıyormuş Li-zhen. Bu gece maç varmış. O, gişede görevliydi. Futbola meraklı Tide da ondan bedava bilet alabilecekti. Bir gün o bileti alabilecek miydi? Vedalaşıyorlar. Ardından Li-zhen, gelen tramvaya bindiğinde kamera, aşağı doğru dikey eğimli çekimle Tide’ı gösteriyordu. Başka bir gecede Li-zhen yukarıdayken, sokaktaki Tide da yansıyordu. Yağmur yağmıyordu. Aşağı inen Li-zhen onunla konuşmak istiyordu. Tide ona, “Sevgilin konusunda yardımcı olamam” diyor. Li-zhen sadece konuşmak istiyordu. Tide, “Hiç arkadaşın yok mu”, diye soruyor. Yoktu. Ama Tide arkadaşı değil miydi? Li-zhen’in içinde bir şey vardı ve onu biriyle paylaşmak istiyordu. Li-zhen, her zaman kendine sorunlarını başkalarına paylaşma diye sıkı sıkı tembihlemiş. Hep erken yatmış. Eve dönmek istiyormuş. Ama evi Makao’daymış. Makao, Çin’in güney kıyısında bulunan özel yönetim bölgesiydi. 1999 yılına kadar da Portekiz’e bağlı bir sömürgeymiş. Li-zhen Tide’a, “Geceleri nasıl geçireceğimi bilemiyorum” diyor. Uyuyamıyormuş. Tide’dan yardım istiyor. Sonra stadyumun dışındaki Li-zhen’in ayakları yansıyor. Derinlikte de duvar saati fark ediliyordu. Gece on ikiye yaklaşıyordu. Tide’ı görünce içeri girip sigara içen Li-zhen’in yanına Tide geliyor. Tide, “Böyle devam edemezsin” diyor ona. Li-zhen bu geceyi atlatınca iyi olacağını söylüyor. Li-zhen kararını vermeliydi. Neden ona gidip onsuz yaşayamadığını söylemiyordu? Eğer söyleyemeyecekse, şu dakikadan sonra onu hiç tanımamış gibi davranmak en iyisiydi. “Dakika” kelimesi Li-zhen’i öfkelendiriyor birden. Ardından stadın duvar saati yansıyor. On ikiye bir vardı. Kapı örtülüyor. Li-zhen de hüzünlü gözle bakıyordu saate. Li-zhen, “Hep bir dakikanın ne kadar hızlı geçtiğini düşünürüm” diyor Tide’a. Bazen uzun sürüyordu ama. Yuddy’nin saat oyununu anlatıyor Tide’a. Yuddy, bir dakika için onu hatırlayacağını söylemişti. O “bir dakika” ikisine aitti. Duyduğu en güzel şeymiş bu. Ama şimdi o “bir dakika”ya baktığında onu unutması gerektiğini kendine söyleyecekmiş. Sonra tramvay geçtiğinde yağmur da hafifçe atıştırmaya başlıyordu. Li-zhen, çocukluğunda Makao’da tramvayla gezdiğini hayal edermiş. Kamera, onları arkadan kayarak takip ediyordu. Islak yola düşen loş ışıklar da kara film estetiği veriyordu bu anda. Kuzininden de söz ediyor. Hong Kong’da okumuş. Zeki biriymiş. Sevgilisi de öyleymiş. Kamera önlerine geçtiğinde bu defa geriye doğru kayıyordu. Bu çekimler “camera crane/vinç kamera” ile yansıyordu. Kamera vinci icat eden Amerikalı sinema yönetmeni Allan Dwan’di. Dwan (1885-1981), DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” sessiz epik filmi için bu aracı icat etmişti. Bir de vinç kameraya benzeyen “Jimmy jib” vardı. Vinç kameranın çağdaşlaştırılmış haliydi. Televizyon stüdyolarında, futbol maçlarında kale arkalarında, mitinglerde ve konserlerde sıkça görülüyor. Sinemada da kullanılıyor elbette. Bu çağdaş vinç kamera 1990’lı yılların içinde icat edilmişti. Sinemada dolly kamera, vinç kamera ve steadicam, gimbal çekimlerine “tracking shot/takip çekimi deniliyordu. FW Murnau’nun Hollywood’da çektiği 1927 yapımı sessiz epik “Sunrise-Şafak” filminden armağandı bu özel çekim. Filmin başlarında şehirden gelen kadını (Margaret Livingston) önce sola doğru uzun çevrinmeyle izleyen vinç kamera, ardından genç kadını arkasından uzunca bir kaydırmalı çekimle takip ediyordu. Filmin derinliğinde benzer takip sahneleri de fark ediliyordu. Öncelikle kalabalık caddedeki uzun takip çekimi sinemanın özel anlarındandı. Wong, Tide ve Li-zhen’i bu takip çekimlerinde Max Ophüls ve Jean-Luc Godard ilhamları fark ediliyordu. Murnau’nun “Şafak” filminin sinemaya kattığı bir diğer önemli psikolojik anlatım da vardı. Sinemada bu çekime “imagened killing/hayali öldürme” deniliyordu. Gerçeklikte öldürmediği insanı zihinsel olarak öldürmekti. Elbette bu görsel olarak yansıyordu.  

Vinç kameralı, dolly kameralı ve steadicamlı çekimde eğer kamera gövdesel olarak öne doğru gidiyorsa “forward shot/ileri çekim”, eğer kamera gövdesel olarak geriye doğru kayıyorsa “backward shot/geri çekim” deniliyordu. Bu iki çekimin de ortak ismi Amerika’da “tracking shot/takip çekimi” idi. Avrupa’da da “travelling shot/kaydırmalı çekim” deniliyordu. Evet, sonra Tide anlatıyordu Li-zhen’e. Eskiden fakir olduğunu düşünmezmiş. O, her yıl üniformasını yenileyemezken, arkadaşları her yıl yeni üniformalarını giydiğinde fark etmiş fakirliğini. Neden polis olmuştu Tide? Aslında denizci olmak istemiş. Annesine bakabilmek için hayallerinden vazgeçmiş Tide.  

Li-zhen gittikten sonra zaman da geçmeye başlıyor peş peşe. Şimdi başka gecelerin içindeydi Tide onu beklerken. Fonda da Xavier Cugat’ın “Perfidia” (Sadakatsizlik) tınıları duyulurken, kamera da “high angle/yüksek açılı” çekimle telefon kulübesinin yanında tek başına bekleyen Tide’ı yansıtıyordu. “Kübist” bir görüntüydü bu. Kamera, kesme kurguyla Tide’ın yüzüne geçtiğinde, onun iç sesi duyulmaya başlıyor. Tide, “Beni arayacağını hayal bile etmedim” diyordu. Ama her gece bu sokaktaki telefon kulübesinin önünde bekliyordu onu. Li-zhen, belki de Makao’ya dönmüştür. Belki de geceyi birlikte geçirecek birini istiyordur. Zihninden bunlar düşüyor Tide’ın. Telefon kulübesinin yanından uzaklaşıp sokağın karanlık derinliklerine doğru yürürken, annesinin de vefat ettiğini söylüyor Tide. Şimdi gerçek anlamda yalnızdı. İçsesiyle, “Ben de denizci oldum” diyor Tide. 

Yuddy’nin kaldığı apartmanın koridoru yansıyor sonra. Gündüzdü. Kamera, oğlunu çağıran kadının sesi üzerinden sağa doğru çevrinme yaparak Yuddy’yi çerçevenin içine alıyor. Yuddy, dairesine girdiğinde onu Mimi bekliyordu. Mimi, “Kalbim kırık” diye şarkı söylerken, Yuddy’ye “Güzel miyim”, diye soruyor. Kamera, Yuddy’den hızla sola çevrinme yaparak sandalyede oturan Mimi’yi gösteriyor birden. Yuddy de sandalyeye oturuyor. Mimi evi temizlemiş miydi? Ama Yuddy emin değildi. Mimi giderken temizleyecekti daireyi. Ama çok geçmeden temizlik işlerine başlıyor Mimi. Temizliği bırakan Mimi, Yuddy’yi mutsuz görüyor. Sinemaya gidebilirlerdi. Sonra da kafasını kurcalayan şeyi soruyor ona. Yuddy gerçekten fakir miydi? Ona yardım edebilirdi. Kardeşi gece kulübüne geçmiş. Orada para kazanmak kolaymış. Mimi gece kulübünde çalışırsa her gece onu alması gerekiyormuş Yuddy’nin. Kamera, Yuddy’nin yüzünden aşağı doğru kayarken Mimi de “O zaman ben senin kadının olacağım” diyor. Yuddy’nin zihni karışıktı. Belki de aklında sadece hiç bilmediği annesi vardı. Sonra kamera, Mimi’yi yakın çekimle gösterirken Yuddy de aynadan yansıyordu. Mimi, “Mutlu olmak en önemli şey” diyor Yuddy’ye. Kimseye de bunu söylemeyecekti. Yuddy, “Hâlâ filme gitmek istiyor musun”, diyor. Mimi dışarı çıktığında Yuddy birden dairenin kapısını kapatıyor. Kapının öbür tarafındaki Mimi bir an duruyor, ama kapıyı da çalmıyordu. 

Başka bir an yansıyor sonra. Burası teyzesinin eviydi. Lavaboda ayna karşısındaki teyzesi derinlikte görünürken, Yuddy de yatakta uzanmış yansıyordu bu genel çekimle.  Teyzesi Rebecca, sabah yaşlı bir adamla kahvaltı yapmış. Yaşlı adam onun mutlu olmadığını fark etmiş. Teyzesi yakın çekimle göründüğünde görüntüsü ikiye bölünmüş yansıyordu. Yaşlı adam onu, Amerika’ya davet etmiş. Bu yaşta kendini gerçekten sevecek birini bulması zordu. Giderse bir daha dönmeyecekti teyzesi. Yuddy, Amerika’ya gitmek ister miydi? Onu zorlamayacaktı teyzesi. Kederli Yuddy, teyzesinin yalnız gitmek istediğini anlıyor. Artık kendisine ihtiyacı kalmamıştı. Yuddy, “Yıllardır beni kendinle kalmaya zorladın” diyor. Şimdi de gidecekti teyzesi. Gitmesine izin vermeyecekmiş Yuddy. Ama teyzesinin de söyleyecekleri vardı. Bu zamana kadar ona bakmıştı. Giderken Yuddy’yi yüzüstü de bırakmayacaktı. Ona evi bırakacaktı teyzesi. Para da gönderecekti. Yuddy, teyzesinin kalmasını istiyor. Ama teyzesi birkaç yıl sonra daha da yaşlandığında ona bakabilecek miydi? Yuddy, “O zaman birlikte öleceğiz” diyor. Teyzesi ondan hep biraz daha iyi davranmasını beklemiş. Ama Yuddy’ye evlatlık olduğunu söyleyince her şey değişmiş birden. Bunu bilmeseydi belki her şey mükemmel olabilirdi. Teyzesi her şeyi de anlatmamış ona. Gizemler de vardı anlattıklarında. Yuddy’nin tek bilmek istediği, gerçek ailesinin kim olduğuydu. Neden söylemiyordu teyzesi? Teyzesinden nefret etmesinin nedenlerinden biri buydu. Teyzesi öfkeleniyor. Filipinler’de araştırabilirdi annesini. Orası, o kadar da büyük değildi. Teyzesi, “Annenin fakir biri olduğunu, soylu bir aileden olmadığını, hatta benden beter olduğunu öğrenmekten korkuyorsun” diyor ona. Ayağa kalkan Yuddy, “Bu seni ilgilendirmez” diyor teyzesine. Günün birinde ona gerçeği söylemek zorunda kalacaktı teyzesi. Gerçeği başkalarından duymak istemiyordu. Teyzesi itiraf ediyor sonra. Yuddy, onun kanından değildi. Çerçeveye ikisi de girdiğinde derinlikteki aynada görüntüleri de yansıyor. Teyzesi, ona her şeyi anlatmayarak bencillik yaptığını söylüyor. Onu terk etmesinden korktuğu içindi hepsi. Belki de Yuddy’yi korumak içindi. Yuddy’yi yüzüstü bırakmışlardı. “İsteselerdi ararlardı” diyor teyzesi. Annesinin kim olduğunu söyleyecekti. Teyzesi yanından gittikten sonra, kamera kesmeyle sola çevrinme yaparak mektupları yansıtıyor. Çalar saat de fark ediliyordu. Mektupları okuyor. Sonra Yuddy ayağa kalkıp oradan giderken, teyzesi de balkonda hüzünlü gözlerle ona bakıyordu. Gökyüzünde gri bulutlar da vardı. 

Ardından hızla giden arabanın tünele girişi yansıyor. Sonra da yakın çekimle, saat olan koldan sola doğru çevrinen kamera Zeb’i gösteriyor. Kamera sola çevrinmeyi sürdürerek Yuddy’yi de çerçevenin içine alıyor. Kafeteryadaydılar. Zeb, “Kararını verdin mi”, diyor ona. Artık Yuddy’nin gitme zamanı gelmişti. Orada onu ne beklediğini de bilmiyordu Yuddy! Ne zaman geri döneceğini de. Sonra “Gittiğini bilmiyor mu”, diye soruyor Zeb, Mimi için. Bilse de bilmese de gitmek zorundaydı Yuddy. Gelip sorarsa taşındığımı söyle, diyor Zeb’e. Her şey geride kalacaktı. Yakın çekimle Yuddy’nin anahtar tutan eli yansıyor. Arabasının anahtarlarını Zeb’e veriyor. Kamera, yukarı doğru eğimli çekim yaptığında yakından Zeb’in yüzü yansıyor. Yuddy, “Onu hep sevmiştin, biliyorum” diyor. Kamera dışarıdaki arabayı yansıtırken şiddetli yağmur da yağıyordu. 

Ardından kadın ayakları yansıyor. Kamera, sağa çevrinme yaparak ayakları takip ediyor. Bu Mimi’ydi. Li-zhen’in çalıştığı büfeye geliyor. Mimi, “Buraya geldi mi”, diye soruyor ona. Öfkeliydi. Li-zhen, “Şimdi de seni terk etti” diyor bağırarak. Artık evde oturup ağlama sırası Mimi’ye gelmişti. O, bütün kadınlara böyle davranıyordu. Şimdi gözyaşlarıyla baş başaydı Mimi. Oradan giderken, kamera Mimi’yi yüksek açılı çekimle yansıtıyor. Li-zhen de oradaydı. Kamera kesme çekimle Mimi’nin yüzünü yüksek açıdan yakın çekimle gösterirken, derinde de bulanık görüntüyle Li-zhen yansıyordu. Mimi, “Aslında buraya gelmemeliydim” diyor. Li-zhen’e kendini iyi hissetme şansını vermemek için. Li-zhen’i onun yüzünden terk ettiğini düşünüyor Mimi. Kamera, sağa hafifçe çevrinme yapınca Li-zhen net görüntüyle yansıyor bu defa. Li-zhen, Yuddy’nin geride bıraktığı hastalığı yenmişti. Ağlama sırası şimdi Mimi’deydi. 

Kamera, masa üzerindeki çerçeveli fotoğraflar üzerinden yukarı eğimli dikey çekim yaparak derinlikteki Yuddy’nin teyzesini gösteriyordu. Burası teyzenin eviydi. Teyze Rebecca kapıyı açtığında karşısında Mimi’yi görüyor. Yuddy geri geldi mi, diye soruyor Mimi. Nerede olduğunu soruyor Rebecca’ya. Sonra ağlıyor Mimi. O da Li-zhen’in hastalığına düşmüştü. Rebecca da buralardan gidiyordu. Mimi içeri giriyor. Kamera, masanın üzerindeki fotoğraflardan sola doğru kayarak ayaktaki Mimi’yi gösteriyor. Mimi, hep bu evin neye benzediğini merak edermiş. Hep aynıydı. Kapıdan çıkarken Rebecca’ya, “Ben aptal mıyım”, diye soruyor Mimi. Değildi. Gençliğinde Rebecca da böyleymiş. Mimi oradan gittikten sonra kamera, Rebecca’nın yanına dönerek âşığıyla beraber yansıtıyordu. 

Mimi, gece kulübündeki soyunma odasına geldiğinde Zeb’in kendisini beklerken görüyor. Mimi, “Konu Yuddy mi”, diyor Zeb’e. Bu anda Mimi’nin yüzü yakın çekimle yansırken, Zeb de derinlikte bulanık görünüyordu. Mimi’nin yanına gelen Zeb, “O, Filipinler’e gitti” diyor Mimi’ye. Mimi, ayna karşısına gittiğinde ikisinin de görüntüsü aynadan yansıyordu. Mimi öfkeliydi ve öfkesiyle aynayı parçalıyordu. Ardından kamera arabanın içinden yağmur altında yürüyen Mimi’yi gösteriyor. Arabayı Zeb sürüyordu. Yuddy, 1950’lerden gelen Amerikan modeli arabasını Zeb’e bırakmıştı.  Araba Mimi’nin yanında durduğunda dışarıdaki kamera çarpıcı fotoğrafla bu anı yansıtıyordu. Sokağın derinliğinden gelen ışık onların yakınında loşlaşıyordu. Islak sokak ve ışık düzenlemesi kara filmlerdeki dışavurumcu estetiği duyuruyordu. Mimi öfkeliydi ve Zeb’in yüzünü görmek istemiyordu. O, ruhen Yuddy’ye aitti. Arabadan çıkan Zeb, “Neden gitmemi istiyorsun”, diyor. Zeb, sadece ona bir şey olmadığından emin olmak için Mimi’yi takip ediyordu. Mimi, “Bana iyi davranmanı istemiyorum” diyor öfkeli sözlerle. Zeb’in onunla olma ihtimali yoktu Mimi için. Ona, arabasını aldın şimdi de beni mi, diyor Mimi. Sinir krizi eşiğindeki Mimi’yi tokatlıyor birden Zeb. İkisi de yağmur altında sırılsıklam olmuşlardı. Mimi yerde oturuyor bir süre. Görüntü de çarpıcıydı bu anda. Kamera, arabanın arkasına yaslanmış Mimi’yi az düşük açılı çekimle gösterirken, derinlikte de Zeb vardı. Mimi, Filipinler’e gitmek istiyordu. Mimi’ye, Mimi’nin ve Li-zhen’in Yuddy’ye tutkuları gibi tutkulu Zeb, hayal kırıklığının öfkesiyle arabaya binerken, ayağa kalkan Mimi de sokakta tek başına yürümeye başlıyor. Zaman geçiyor. Restoranda ağzında sigara olan Mimi çökmüş halde yansırken, Zeb geliyor yanına. Parayı masaya bırakıyor sonra. Neden bu kadar çok para veriyordu Zeb? Zeb, “Dediğin gibi, her şey dengi dengine” diyor Mimi’ye. Sonra, Yuddy’nin arabaya yakıştığını söylüyor. Kendisi nasıl görünüyordu arabada? Bu yüzden arabayı da satacakmış. Zeb, masanın üzerindeki parayı Mimi’ye uzatıyor. Filipinler’e gitmek istiyorsa da gitmeliydi Mimi. Sonra ona, “Yuddy’yi görürsen üzgün olduğumu söyle” diyor Zeb. Eğer Yuddy’yi bulamazsa kendine dönmesini de söylüyordu. Zeb gidiyor. Kamera, yavaşça ağlayan kederler içindeki Mimi’ye doğru kayıyordu sonra. 

Ardından Filipinler’de. Gündüzdü. Yemyeşil bahçesi olan malikâneydi burası. Yuddy’nin iç sesi duyuluyordu. Demir parmaklıklar üzerindeki Romen rakamlarıyla “MCMXXXII” (1932) yazan levha yansıyor. Derinlikte de Yuddy vardı ve oradan gidiyordu. Yuddy, “12 Nisan 1961’de, sonunda annemin evine gelebildim” diyordu. Ama onu görmek istememiş annesi. Kamera içeri girdiğinde asılı resim tablosundan sola çevrinme yaparak Yuddy’nin ağlayan annesini (Tita Munoz) gösteriyordu. Evden çıktığında onu izleyen bir çift göz olduğunu da biliyormuş Yuddy. Sadece bir kereliğine onu görmek istiyordu. Ardından hafif el kamerası ağaçlıklı yolda, Yuddy’nin arkasından öne doğru kayarak onu takip ediyor. Sonra fonda Los Indios Tabajaras’ın “Always in My Heart” (Her Zaman Kalbimde) tınıları duyulmaya başlıyordu görüntü yavaşlarken. 

Tide bir otele geliyordu. O da Filipinler’deydi. Sonra 204 numaralı odaya yerleşiyor Tide. Bu 2046’yı hatırlatıyordu. “2046” filminde de 2046 numaralı otel odası vardı. Tide odasına giderken genç bir kadının dikkatini çekiyor. Genç kadın (Maritoni Fernandez) sonra kapısını çalıyor ve “Yalnız mısınız efendim”, diyordu. Birdenbire gecenin içinde Yuddy, genç bir fahişeyle (Angela Ponos) yansıyordu sokakta. Genç kadın, sarhoş olmuş Yuddy’nin pantolonunun açık kalmış fermuarını kapatırken, yere yığılan Yuddy sızıyordu birden. Genç kadın da paralarını alıyor Yuddy’nin. Bu ana tanıklık eden biri vardı. O da Tide’dı. Kadın gidince yerde uyuklayan Yuddy’nin yüzünü hafifçe tokatlıyor ayılması için Tide. Gecenin içinde genç kadın yine Tide’ın otel odasının kapısını çalıyor. Ama bu defa içeride biri vardı. Yuddy odadaydı. Tide, Yuddy’ye daha önce buraya gelip gelmediğini soruyor. Otelin olduğu bu yer Çin Mahallesi’ndeydi ve büyüktü. Çoğu kişinin bu otelde kaldığını söylüyor Yuddy. Sonra da Tide’a, “Hong Konglu musun”, diye soruyor. O, Hong Kongluydu ve şimdi bir denizciydi. Eskiden polis olduğunu söylüyor Tide çamaşırları yıkarken. Tide, dolaşmak için meslek değiştirmiş. Yuddy de birkaç ay önce Filipinler’e gelmiş. Ailesini aramaya geldiğini söylüyor Tide’a. Gün doğarken istasyona da gitmesi gerekiyordu Yuddy’nin. Tide’ın şarabından da içiyor sonra. İçerlerken ayağa kalkan Yuddy Tide’a, “Daha önce karşılaş mıydık”, diye soruyor. Yuddy bir şeyler mi hatırlıyordu? Tide, “Hafızam iyi değildir” diyor. Yuddy de öyleymiş.  

Filipinler’e özgü fayton yansıyor sonra. Fayton giderken “steadicam” da öne doğru kayıyordu. Hiç kesme yapmadan kamera binadan içeri girerken, resmi giyimli bir polis birini tekmelerken gösteriyor. “Steadicam” merdivenlere yöneliyordu ardından. Yukarıda insanlar vardı. Kamera kaymasını sürdürerek lokantaya geliyor. Yuddy de oradaydı. Fonda duyulan müzikle dans yapan Yuddy’nin peşinde dolaşan kamera, Tide’ı da ardından. Tide, “Hangi trenle gideceksin” diye soruyor Yuddy’ye. Yuddy henüz gitmiyordu. Yuddy buraya biriyle buluşmaya gelmiş. Bir adam masalarının yanından geçtikten sonra Yuddy adamın peşine takılıyor. Yuddy gittikten sonra mekâna gangster tipli bir dolu insan da geliyor. Buranın müdavimleriydiler. Kamera, onlar üzerinden hızla sağa çevrinme yaparak masada oturan şaşkın Tide’ı yansıtıyor birden. Perdenin öbür tarafındaki tuvalette “Bu çok güzel bir Amerikan pasaportu” diyen bir adamın yüzü yansıyor ardından. Bu pasaportu kendisi yapmış. Sonra aynadan Yuddy yansıyor. Yuddy bıçağı adama sapladıktan sonra perdenin öbür tarafındaki lokantaya geçiyor. Tide hâlâ oradaydı. Yaralı adam “Durdurun onu” diye bağırınca, gangsterler de Yuddy’ye saldırıyorlar hemen. Sert kavga yaşanırken, olaya karışan Tide da adamlardan birinin tabancasını alıp rastgele etrafa ateş etmeye başlıyor. Ardından da beraberce çatıdan kaçıp gidiyorlar. Bu yaşananlar neydi? Yuddy ne düşünüyordu? Amerika’ya gitmeyi mi? Teyzesi oraya gidecekti. Bunun için miydi? 

Şimdi ikisi de yol alan trendeydiler. Kamera “high angle/yüksek açılı” çekimle onları yansıtıyor. Tide yaralıydı. Yuddy, “Amerika’ya gittin mi hiç”, diyor. Tide konuşmuyordu. Yuddy çok rahattı. Yuddy herkesi kendi gibi mi sanıyordu? Tide, “Ölüm umurunda değil mi”, diyor ona. Tide, geçinmek için çalışmak zorundaydı. Ya Yuddy? Pasaport parayla alınırdı. Yuddy’nin yaptığı neydi? Ölüm korkusunu yaşayan Tide’a, “Öldürüleceğini hiç düşünmedin mi”, diye soruyor. İnsanlar kolay öldürülürdü. Tren kazasında bile ölebilirlerdi. Kimse ne zaman öleceğini bilemezdi. Yuddy ona ayakları olmayan kuş masalını hatırlatıyor. Tide bu masalı biliyordu. Ona, “Sen sadece masum kızları aldatabilirsin” diyor Tide. Kendini kuş gibi mi görüyordu Yuddy? Tide, “Çin Mahallesi’nden toplanıp getirilmiş ayyaş gibisin” diyor Yuddy’ye. Kuş gibiysen git uç diyor Yuddy’ye. Yudy, “Bir ihtimal var” diyor Tide’a. Sonra, “Olur da o gün gelirse kendini hor görme” diyor Yuddy. Ayağa kalkan Tide, kondüktörün (Nonong Talbo) yanına gidip trenin duracağı istasyonu soruyor. İnmek istiyordu Tide. Ama epey uzun zaman vardı istasyona. Kamera, öznel çekimle öne doğru kaymaya başlıyor trenin koridorunda. Yuddy uyuyordu. Tabancalı bir adam uyuyan Yuddy’ye ateş ediyor aniden. Az bir zaman sonra Tide geldiğinde Yuddy’yi yaralı görüyordu. 

Hastanede geçmişten bir an düşüyor birden. Bu geçmişteki an Yuddy’nin zihninden düşüyordu. Teyzesinin kelimelerini hayal ediyordu Yuddy. Kamera öne doğru kayarken, teyzesinin iç sesi duyuluyordu. Ses, “O gün hastaneden çıktığımda, kuş gibi özgür hissediyordum” diyor. Artık geçim konusunda endişelenmesine de gerek yoktu. Çocuk on sekizine gelene kadar ayda elli dolar alacakmış. Kamera, aşağıda hemşireyle teyzesini yansıtıyor sonra yukarıdan. Hemşireden yeni doğmuş bebeği alıyordu. Rebecca, yukarı kattaki Yuddy’nin annesine bakıyor sonra. Rebecca bebeği alıp gidiyor hastaneden. Ardından da Yuddy’nin iç sesi duyuluyor. Yuddy, “Hayatımın son sahnesi bu mu”, diyordu. Trendeydiler. Yuddy, “Öldüğümde gözlerimi kapamamalıyım” diyor.  Derinde de Tide yansıyordu. Tide, hayatı sona ererken en son neyi görmek istiyordu? Yuddy bunu merak ediyordu. Tide, “Hayat o kadar uzun ki, görmediğim bir sürü şey var” diyor. Kafa yormasını istiyor Yuddy. İşi de sıkıcıysa hayat uzun değildi. Tide ölürken neyi görmek isterdi? Kendisi ölümün yakınında olduğunu hissediyordu Yuddy. Ardından fener yansıyor. Sonra da gözü açık Yuddy görünüyor. Derinlikte Tide yoktu. 

Filmin ön jeneriğinde yansıyan palmiye ormanı yansıyor yukarıdan. Kamera, sağa tarafa doğru uçuyordu ormanın üzerinden. Kuş gibiydi. Fonda da Los Indios Tabajaras’tan “Always in My Heart” tınıları duyuluyordu. Yuddy’nin iç sesi müziğin üzerine düşüyordu. Yuddy, “Bir kuş varmış. Ölene kadar aldatmış ve uçmuş. Aslında hiçbir yere gitmemiş. Çünkü en başta ölmüş. Hangi kadının gerçek aşkımın olduğunu hiçbir zaman bilemeyeceğim” diyor. Gerçek aşkı olan kadın şimdi ne yapıyordu? Yuddy, “Tan vakti bugün güzel görünüyor” diyor. Ya günbatımı? 

Sonra yol alan trenin açık vagon kapısı yansıyor. Ardından da Tide. Onunla, Yuddy’yle konuşuyordu, ama yüzü görünmüyordu Yuddy’nin. Bu konuşma uzun ve tek çekimle yansıyordu. “En son gördüğümde, ona bir soru sordum” diyor Tide. Sonra Yuddy’ye,16 Nisan, saat üçü hatırlıyor musun, diye soruyor. Yuddy, “Neden soruyorsun”, diyor. Bir arkadaşı hafızasını sınarmış onun hep. Tide, 16 Nisan’da ne yaptığını hatırlamıyormuş. Yuddy hatırlıyor muydu? Yuddy, “Sana anlattı mı”, diye soruyor sonra. Yuddy, hatırlanması gerekenleri hatırlardı sadece. Li-zhen’le Tide buluşuyorlar mıydı? Yeni işine girdikten sonra az görüyormuş onu Tide. Ya Yuddy? Başka ne anlatmıştı Tide’a? Birbirlerini kısa süreliğine tanımışlardı Li-zhen’le Tide. Ondan hoşlanıyor muydu Tide? Sadece arkadaşlarmış. Belki de Tide, bu aşkın sürdüğünü düşünüyordu. Li-zhen duygusal bir kadındı. Belki aşkları yeniden doğabilirdi. Belki de yeni doğacak bu aşkın önüne geçmek istemiyordu. Yuddy, “Gördüğünde, her şeyi unuttuğumu söyle” diyor Tide’a. Bu ikisi için de en iyisiydi. Onu görse bile Li-zhen Tide’ı tanımazdı belki. Ardından kamera cam kenarında oturan Yuddy’yi yansıtıyor. Acı içindeydi. Fonda da Xavier Cugat’tan “Perfidia” tınıları duyulmaya başlıyordu. Ardından köprüden geçen sarı vagonlar yansıyor. Sarı renk de sadakatsizliği ve iç coşkunluğu simgeliyordu sanatta. İkisi de yaralı olan Yuddy ve Tide bir daha görünmeyeceklerdi. 

Sonra elinde bavuluyla güneş gözlüklü Mimi yansıyor.  Filipinler’e gelmişti. Otele yerleşiyor. Oteldeki temizlikçi kadın (Alicia Alonzo), buraya yalnız başına gelmesine şaşırıyor. Korkmuyor muydu? Mimi, “Hong Kongluların hep burada kaldığını duydum” diyor kadına. Ona birini soracaktı. 

Sonra Hong Kong’da Li-zhen yansıyor. Gişede bilet satıyordu stadyumda. Gece, tramvay rayları yansıyor sonra. Ardından da stadın saati görünüyor. Ona çeyrek vardı. Radyodan maç anlatan spikerin sesi de duyuluyordu. Sonra da Li-zhen’i, gişede gazete okurken yansıyor. Li-zhen gişeyi kapattıktan sonra kamera da telefon kulübesinin olduğu sokağı yansıtıyordu yüksek açılı çekimle. Geceydi. Kulübeden telefon zili duyuluyordu sonra. Kimse yoktu orada. Arayan Li-zhen miydi? Yoksa Tide mıydı? Bilinmeyecekti.  

Kamera sonra bir mekâna gidiyor. Tırnaklarını törpüleyen Chow Mo-wan’dı (Tony Leung Chiu-wai) bu. Fonda da “Jungle Drums” tınıları duyuluyordu. Takım elbiselerini giyinmiş ağzında sigarası olan Mo-wan bir deste parayı da ceketinin cebine koyuyor. Salaş yere benzeyen tavanı engin bu yer onun yaşadığı mekândı. Mo-wan aynada saçını tararken, kamera da yavaşça sola doğru kaymaya başlıyordu. Mo-wan, ışıkları söndürüp dışarı çıkarken görüntü de kararıyordu. Ardından da siyah fon üzerinde kırmızı yazıyla son jenerik yazıları yansıyordu. Bu son anlar bir kısa film gibiydi sanki. Belki de sonra gelecek üçlemenin son iki filmine bir girişti bu. Fonda da Anita Mui’nin Kantonca söylediği “Jungle Drums” şarkısı duyuluyordu son olarak. 

 

  

“Chungking Ekspresi...”                                      

                                     

Wong Kar-wai ustanın 1994 yılında yönettiği Godardyen ruhu içinde dolaşan “Chongqing Senlin/Chungking Express-Chungking Ekspresi” en unutulmaz filmlerinden. Filmin “Chung hing sam lam” ismi Kantonca idi. Diğer ismi olan “Chongqing Senlin” ise hem geleneksel hem de basitleştirilmiş Çinceydi. Bu filmde de Wong ustanın geleceğe dair kaygıları hissediliyordu. Hong Kong’un Çin’e geçmesine az zaman kalmıştı. 1997 yılı uzakta değildi. Bu filmin en heyecan verici yönüyse, kamera kullanımlarıyla kurgusuydu. Jet Tone’un sunduğu filmin senaryosunu da yönetmen yazmış. Filmin etkileyici görüntüleri yansıtanlarsa Christopher Doyle ve Andrew Lau Wai-keung’du. Bu filmin ilk bölümünü Andrew Lau, ikinci bölümüyse Doyle çekmişti. Wong bu filminde geniş açı mercekler kullanarak karakterlerine çerçeveleriyle yakınlaşarak arka planda bulanıklık ve derinlik de yaratmıştı. “Chungking Ekspresi” ve “Zamanın Külleri” filmlerindeki çekim ölçek ve mercek kullanımları, 1995 yapımı “Do lok tin si-Düşkün Melekler” filmi için estetik patlamalar yapmıştı. Wong, bu filminde “fisheye lens/balıkgözü mercek” ile görüntüde istediği bozulmaları yaratabilmişti. Doyle, “Chungking Ekspresi” filminde kullandığı geniş açı merceklerle karakterlerin en yakınına yaklaşarak neredeyse onların mahremine dokunuyordu. Wong aslında ilk filminden bu yana kıyılarda dolaşarak yapmaya çabalıyordu bunu. “Zamanın Külleri” filminde bu geniş açı merceklerle karakterlerinin en yakınına yaklaşması, “Vahşi Günler” ve “Chungking Ekspres” filmlerindeki deneylerinin yansımasıydı. Wong filmlerinde, balıkgözü, yani aşırı geniş açı mercekler kullanarak görsel çarpıklığı yaratabiliyordu. “Chungking Ekspresi” filminde iki farklı görsel estetik anlatım vardı. İlk bölümde sivil polis 223’ün içindeki fırtınayı dışarı çıkartan daha hızlı kademeli baskı, ikinci bölümdeyse üniformalı polis 663’ün sakinliğini ve yavaşlığını dışarı çıkartan çekimler öne çıkıyordu. Doyle ikinci bölümde 180 derece yavaş deklanşör kullanmamıştı. Wong bu filmini 1.66:1 en boy (aspect ratio) oranıyla çekti. Şarkılar dışında film için yapılan müzikler Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın ortak besteleriydi. Bu Cantopop ve western-pop tınılarına Hong Kong’un çokkültürlü müzikal tasviri deniliyor. Michael Galasso’nun bu film için sadece bir bestesi kullanılmıştı.  

Wong, filminin ilk bölümünde “parallel cut/koşut kurgu” tekniğini yoğun kullanmıştı. Elbette ikinci bölümde de yer yer bu anlatım fark ediliyordu. Hong Kong'da, Chungking Konakları diye adlandırılan ucuz daireler, pansiyonlar, küçük işyerleri, gece kulüpleri gibi mekânların bulunduğu bir yer. Burası Kowloon bölgesinde bulunan büyük bir iş hanı gibi bir yerdi. Daha çok geliri düşük, Hong Kong’a göçmen olarak gelmiş Hintli, Bangladeşli, Pakistanlı, Ortadoğulu ve yoksul birçok insanın ilk uğradığı yerdi. Bu büyük iş hanı aslında filmlerde gösterildiği gibi çok tehlikeli bir mekân olamamıştı hiç. Bir zamanlar çetelerin hüküm sürdüğü Kowloon’da olmasından ve de Wong’un bu filminden dolayı suçun merkezi gibi algılanmış. Filmdeki gibi orada hâlâ göçmenler var. Birçok işletme de göçmenlere aitti. Ama hayat her zaman sakindi Chungking Konakları’nda. Suçun merkezi Kowloon, kültürel miras olarak koruma altına alındı. Hong Kong Çin yönetimine geçince bölge tamamen güvenli oldu. 2046 yılına kadar da özerkliğine devam edecekti Hong Kong. 

Bu filminin hikâyeleri bu gerçek mekânlarda geçiyordu. Gerçekten filmin mekânları önemliydi. Filmde iki farklı mekân vardı. Chungking Konakları’nın bulunduğu Tsim Sha Tsui’de ve fast food büfesiyse Lan Kwai Fong’daydı. Büfe ve çevresindeki sahneler, Kowloon’un karşısına düşen Hong Kong Adası’nın “Central” diye anılan “Merkez” mıntıkasında çekilmişti. Kowloon, Çin Anakarasına bağlı yarımadanın parçasıydı. Kowloon ile Hong Kong Adası’nı Victoria Harbour ayırıyordu. Ama filmi izlerken mekânlar iç içe geçmiş gibi hissediliyordu. Sinemada buna “creative geography/yaratıcı coğrafya” veya “artificial landscape/yapay manzara” deniliyordu. Wong, 2004 yapımı “20046” yarı bilimkurgu filminde yaratıcı coğrafya veya yapay manzarayı sıkça kullanmıştı.

1920’li yıllarda Rus kuramcı ve yönetmen Lev Kuleşov tarafından ortaya konmuştu bu anlatım. Farklı mekânlardaki çekimler kurguyla bir araya getirilerek, mekânların iç içe veya yan yana olduğu yanılsaması veriliyordu bu anlatımla. Tıpkı Wong’un bu filmindeki gibi. Yönetmenin bu iki bölümlü filminde renk paletleri de farklıydı. İlk bölümde daha koyu ve kontrastlı renk tonları öne çıkıyordu. Barok tarzı “chiaroscuro/açık-koyu” tonlardı. Renkler, ışık düzenlemesinden koyu yansıyordu. Gece atmosferinin etkisi de vardı. Elbette neonlar da. Bu bölümde dışavurumcu estetik öne çıkmıştı. Büfedeki anlarda ikinci bölümdeki gibi yumuşak ışıklandırma fark edilirken izlenimci ruh da hissediliyordu. Elbette arka plan bulanıklar ikinci bölümdeki gibi etkileyiciydi. Büyük bölümü gündüz geçen ikinci bölümdeyse renkler daha yumuşaktı. Hatta ilk anlardaki gece atmosferlerinde bile. Daha çok izlenimci ışık öne çıkmıştı bu ikinci bölümde. İzlenimci ruh sadece ışık ve renk tonlarıyla değil, aşırı yakın çekimlerdeki lens netliğin bozulmalarıyla da fark ediliyordu. 

“Chungking Ekspresi”, ülkemizde sadece 1996 yılındaki 15. İstanbul Film Festivali’nde gösterilmişti. Ayrıca bu filmde, tarih ve saati gösteren sayaç “leitmotif/ana motif” anlatıma dönüşecekti. Wong usta, “Chungking Ekspresi” filmini üç bölüm olarak düşünmüştü. Film uzun olacağı için 1995 yapımı “Düşkün Melekler” filmini ayrı olarak çekmişti. 1969 yılında Pekin’de doğan Çinli şarkıcı Faye Wong da başrollerdeydi bu filmde. Ona, “Çin’in Divası” diyorlardı. Bu “Chungking Ekspresi” filmindeki Faye, kısacık saçlarıyla Jean-Luc Godard’ın 1960 yapımı siyah-beyaz ve sinemaskop “A Bout de Souffle-Serseri Âşıklar” filmindeki Patricia’yı (Jean Seberg) hatırlatıyordu. İlk bölümde 223 numaralı polisi canlandıran 1973 doğumlu Takeshi Kaneshiro da yarı Japon, yarı Tayvanlıydı. Wong usta bu filminde de farklı dilleri filminde kullanmıştı. Kantonca, Mandarince ve Japonca. Elbette İngilizce de vardı. Daha çok şarkılarda. Takeshi Kaneshiro filmde üç dil konuşuyordu. İç sesiyle, yani iç monoloğuyla Mandarince, insanlarla konuşurken Kantonca, eski kız arkadaşını andığında da Japonca. Brigitte Lin de Tayvanlı sanatçı olduğu için Mandarince ve Kantonca konuşabiliyordu. Bu filmin ismi de iki ayrı mekândan geliyordu. Chungking Konakları’yla Faye’in çalıştığı Geceyarısı Ekspresi fast food büfesinin birleşiminden. 

Ayrıca bu filmde “off-screen character/sahne dışı karakter” olarak sivil polis memuru 223’ün ayrıldığı May vardı. İlk bölümde bu hiç görünmeyen karakter 223’ün duyguları üzerinde doğrudan, izleyici için de dolaylı etki bırakıyordu. Edebiyatta, tiyatroda ve sinemada buna “unseen character/görünmeyen karakter” de deniliyordu. Sofokles’in “Kral Oidipus” ve Euripides’in “Medea” eserlerinde hiç görünmeyen karakterler vardı. Shakespeare’in “Romeo ve Jülyet” oyunu da bu anlatıma eklenebilirdi. Bir de sarı peruklu kadının durumu vardı. Buna da “disguised/kılık değiştirme” deniliyor. Aynı anlama gelen “incognito” ifadesi de vardı. Wong’un bu iki bölümlü filminde karakterlerin iç içe geçen hikâyeleri “parallel editing/koşut kurgu” ile yansırken sürekli iç sesleri duyuluyordu. Sanatta iç seslere, iç monologlara “interior monologue/iç monolog” deniliyordu. Eğer birden çok karakter iç sesiyle anlatıcıysa bu da “multiple interior monologue/çoklu iç monolog” idi. Wong ilk bölümdeki sarı peruklu kadınıyla “Gloria” filmindeki Gloria’yı, ikinci bölümdeki Faye de “A Bout de Souffle-Serseri Âşıklar” filmindeki Patrica’yı hatırlatıyordu. Wong bu filminde öncelikle hafif “handheld camera/el kamerası” ile çekim yaptığı anlarda “wide angle lens/geniş açı mercek” kullandı. Uzaktan karakterlerini izlediği anlardaysa “telephoto/telefoto” hissi veren çerçeveler oluşturdu. Bir de ağırlıklı olarak 50mm ve 85mm lensler kullandı çerçeveleri için. 

 

Birinci Bölüm: Fonda, Michael Galasso’nun hüzünlü ve coşkulu “Baroque” tınısı duyulurken, Kowloon sokaklarının görüntüleri yansıyordu perdeye. Ama bu sakinlik hemen dağılacaktı. Çünkü kendi doğal hareketliliğine dönecekti bu sokaklar. Wong usta hem çekim estetiği olarak hem de kurgu yönünden heyecan verici anlar yaratıyordu bu giriş anlarında. Sarsıntılı hafif el kamerası kalabalığın içinde tam bir kaotik anlar yaşatıyordu insana. “Step printing/kademeli baskı” veya “adım baskı” efektli çekilmiş izlenimci tattaki bu görüntüler, bulanık ve gölgeliydi. Wong, ilk bölümde Andrew Lau’nun kademeli baskı deneyimlerini bu ilk bölümde yansıtabildi. 180 derece yavaş deklanşör hızı kullanılmış ve 6fps, yani saniyede altı kare çekilmişti. Her bir kare tek tek dört defa çoğaltılıp yan yana montajlanarak saniyede 24 kare elde ediliyordu bu efektle. Yavaşlık hissi de yaratılabiliyordu. Görüntüde titremeler de fark ediliyordu ayrıca.180 derece yavaş deklanşör bulanıklıkları ve gölgelemeleri arttırıyordu bir de.  Kademeli baskı efekti Wong sinemasının özel imzasına dönüştü zaman içinde. Elbette Andrew Lau’nun varlığıyla. Wong bu ilk bölümde yoğunluklu olarak kademeli baskı efektine bambaşka tatlar verebilmiş. Kameramanları farklı bu filmde bölümlerdeki estetik farkları da öne çıkıyordu. Bu ikinci bölümün görüntü yönetmeni Doyle yavaş deklanşör kullanmamıştı. 

Sarı peruklu, pardösülü ve güneş gözlüklü kadını birilerinden kaçarken yakalıyordu Wong ustanın hareketli kamerası. Gizemli Hong Konglu uyuşturucu satıcısı güneş gözlüklü ve sarı peruklu kadın (Brigitte Lin), Hintlilere Hong Kong dışına uyuşturucu taşıttırıyordu. Sarı peruklu kadın göçmenlerin kaldığı Chungking Konakları’na geldiğinde yazı beliriyordu grimsi fon üzerinde koyu griden siyaha dönüşüyordu Çince harfler. Harflerin arasında tıpkı şimşek çakıyor gibiydi. Overlay denilen bir teknikti bu. Bindirme, örtü veya kaplama olarak anılıyordu bu kelime. Overlay geniş anlamlı bir teknikti. Görüntünün çizgili veya yıpranmış görünmesiyle beraber renklerle oynayarak nostaljik görsellik de oluşturulabiliyordu. Bir de “leader countdown” denilen “geri sayım lideri” şeridi vardı. Özellikle eski zamanların filmlerinin başında geriye doğru sayan rakamlar fark edilirdi. Sinematografik görüntüyü çoğaltan gren de bu overlay tekniğiyle yapılıyordu. Özellikle geçmişin filmlerine ve o dönemin teknolojilerine nostaljik saygı sunmak için. Ayrıca parlak görüntüler de matlaştırılabiliyordu. Ekranda görünen harflerin veya rakamların hareket etmesi de vardı; öncelikle jenerik yazılarında. Bununla beraber Wong’un bu filminin ön jeneriğindeki gibi harflerin arka tarafından çakan şimşek efekti de verilebiliyordu. Bir de yansıyan bu Çince yazı vardı. Bu Geleneksel Çinceyle yazılmış yazının derin anlamları yoktu. Jet Tone yapımı olduğunu belirtiyordu bu filmin. Öyle olsa da gri fon üzerinde siyah Çince harflerin ve ardında çakan şimşeklerin üzerine anlam yaratma çabasına girilebilirdi. Çünkü epizodik bu filmde aşktan kalpleri paramparça olmuş iki erkek vardı. Perdeyi kuşatan açık gri fon çoğunlukla gündüz geçen anlara gönderme gibiydi. Ama ikinci bölümün geniş giriş bölümleri peş peşe gece yansısa da ilk bölümdeki gibi koyu tonlarla yansımıyordu. Koyu griden siyaha dönüşen harflerse çoğunluğu gecenin içinde geçen anları simgeliyordu. Harflerin ardında çakan şimşeklerse ilk bölümdeki aksiyona, sabit duran harflerse ikinci bölümdeki dinginliğe vurgu gibiydi. Yönetmen iki bölümlü bu filminde iki farklı renk paleti kullanmış. İlk bölümde koyu sarıdan açık kahverengi tona dönüşen renkler kara film ruhuyla buluşurken, ikinci bölümde renk paletleri daha yumuşak ve sıcaktı. İki bölümdeki çekim ve kamera hareketlerinin de anlamı farklıydı. Wong, kaotik el kamerası çekimlerini yoğunlukla sarı peruklu kadınla Faye’in olduğu anlarda kullanmış. Bu aynı tarzdaki çekimlerin anlamları karşıttı. İki farklı ruhu dışarı çıkartıyordu. İlk bölümdeki kademeli baskı hem 223 hem de sarı peruklu kadının olduğu anlarda görülse de anlamları yine farklıydı; ruhsal anlamda. 223 için şu anda yaşadığı duygusal durumun dışa çıkışı olan bu kademeli baskı kaosu, sarı peruklu kadın içinse bulunduğu suç dünyasındaki adrenalinle ilgiliydi.     

Girişte “Baroque” tınılarının duyulması önemliydi. Barok estetik; asimetrik, dinamik ve abartılıydı. Resim sanatında karanlık, ışık ve gölge öne çıkıyordu. Rönesans’a bir tepki olarak önce mimaride öne çıkan barok, sonra resim ve müzikte de kendini göstermişti. Wong usta, barok estetiğinde koyu renk tonları ve ışık-gölge ruhunu filmlerine katıyordu. Wong’un hikâye anlatımı, kamera kullanımı ve kurgusu barok estetiğinin içindeydi hep. Barok sanatı asimetrikti. Ayrıca romantik, coşkulu, abartılı ve kontrastlıydı. Wong barok sanatın içinden çıkmış Rembrandt’ın pastel tonlarını filmlerinin o sakin anlarında az da olsa hissettiriyordu filmlerinde. Wong aslında barok resminin ve ruhunun içinde geziniyordu filmleriyle. Evet, bununla beraber onun filmlerinde hayal kırıklıkları, kendine güvensizlik ve umutsuzluk da vardı. Elbette yalnızlık da. Wong usta tüm bunları filmlerinin içinde, içerik ve biçim olarak bütünleştirmeyi başarıyordu. 

Filmin Geleneksel Çince ismi “Chongqing Senlin” beyaz harflerle siyah üç panel üzerine yansıyordu önce. Yan yana üç panel kalkınca altından Kowloon’un siluet gibi görünen binaları yansıyordu grenli görüntülerle. Filmin hem geleneksel hem de basitleştirilmiş Çince ismi “Chungking Ormanı” anlamına geliyordu. Hatta Kantonca ismi “Chung hing sam lam” da aynı anlama geliyordu. Kowloon bölgesi, binalar ormanı gibiydi. Kara bulutlar ve dumanlar, Rembrandt tablolarındaki gibi perdeyi kuşatmıştı. Ardından genç sivil polis 223’ün (Takeshi Kaneshiro) dış sesi duyuluyordu. Hintli bir insanın kucağında taşıdığı sarı peruklu cansız manken fark ediliyordu bu kaotik görüntüler içinde. 223, “Her geçen gün, birçok insanı silip bir kenara iteriz” diyordu. “Hiçbir zaman görüşmeyeceğimiz veya yakın arkadaş olabileceklerimizi” diye ekliyordu sonra. Kelimeleri, gri gökyüzünün altındaki dar sokakların içinde ve çatılarda dolaşıyordu 223’ün. Kademeli baskı efekti ve de bulanık görüntüyle 223 yansıyordu ardından. 223, “Ben bir polisim. No 223. Adım He Zhiwu” diyor iç sesiyle. 223’ün zihninden bunlar düşerken, eli arkadan bağlı başında da kese kâğıdı olan bir adam yanından geçip giderken birden adamın peşine takılıyordu 223. Bu kaçıp kovalamaca da estetik anlamda çarpıcıydı. Yine kademeli baskı efektli ve bulanıktı görüntüler. Kamera da sarsıntılıydı. Adamın izini kaybettiği anda sarı peruklu kadına çarpıyordu. Ardından kamera tarih ve saati gösteren sayacı yansıtıyor. 28 Nisan, Cuma günüydü. Saat de sabah dokuza bir vardı. Hemen ardından saat dokuz oluyordu. 223 iç sesiyle, “En yakın olduğumuz an, bu andı” diyordu. Aralarında sadece 0.01 santim varmış. Elli yedi saniye sonra da bu kadına âşık olmuş 223. Bu aşk mümkün müydü? Belki de bu bir Wong ironisiydi. Biri polis, diğeriyse suç dünyasına bulaşmış bir “femme fatale”, yani “öldüren kadın” idi. Görüntü donup fotoğraflaşıyordu. Ardından da kararıyor. Bu efekti ilk defa Büyük Hitchcock 1928 yapımı “Champagne-Şampanya” sessiz filmiyle sinemaya armağan etmişti. Bu efekte “freeze frame/donmuş çerçeve” deniliyordu. Bir de sayılar vardı yine. 223 sayısından 663 sayısına ulaşmak mümkündü. Sondaki üç rakamını sabit bırakıp geriye kalanları üçle çarpmak gerekecekti. Wong, “Vahşi Günler” filminde daha da karmaşık olan matematik problemini çözdürmüştü 663 sayısına ulaşmak için. 63 sayısı Wong için derin bir travmaydı ve zihninden hiç silinmeyecekti. Görüntü donup fotoğraf karesine dönüşüyordu. Ardından da görüntü bu donmuş çerçeve üzerine kararıyordu. Bu efekti ilk defa Büyük Hitchcock 1928 yapımı “Champagne-Şampanya” sessiz filmiyle sinemaya armağan etmişti. Bu efekte “freeze frame/donmuş kare” deniliyordu. Başka bir deyişle “transition from moving image to photograph/hareketli görüntüden fotoğrafa geçiş” de deniliyordu. O dönemlerde bu önemli çekimler nasıl yapılıyordu? Donmuş karenin üzerinde kamera nasıl hareket edebiliyordu? Kameranın çevrinme veya zum çekim yapması hareketsiz görüntüye hareket yapıyormuş yanılsaması verilebiliyordu bu efektle. “Optical printer/optik yazıcı” kullanılıyordu. Optik yazıcılar 1927 yılında icat edilmişti. Bu icat sinemada birçok efektin ilkel kullanımdan kurtarmıştı. “Yavaş çekim/close up”, “fast shot/hızlı çekim”, “fade-out/karama”, “fade-in/açılma”, “dissolve/zincirlemeli geçiş”, “superposition/üst üste bindirme”, “overlay/bindirme” gibi “freeze frame/donmuş kare” çekimlerinde de kullanılmaya başlandı bu efekt. Alman rahip ve bilim insanı Profesör August Musger’in görüntülerin titremesini engellemek için objektif geliştirirken rastlantısal olarak yavaş çekimi icat etmişti 1904 yılında. Ama onun icadı kullanılmadı, ama yolu açtı. 1916 yılında başka yavaş çekim düzeneği patentlendi. Optik yazıcılarla yavaş çekim yapılıyordu. Hızlı ve yavaş çekim efektleri kameraların yavaş ve hızlı devirleriyle de çekim sırasında ede edilebiliyordu. Bununla beraber “rear projection/arka projeksiyon” çekimleri de vardı. Öncelikle araba çekimlerinde kullanılıyordu. Stüdyo çekimleriydi. Hareket etmeyen araba arkaya projeksiyon görüntüsü yansıtılarak araba yolda gidiyormuş izlenimi yaratılıyordu. Bir de “matte shot/mat çekim” vardı ve özel efektlerin atasıydı. İki ve daha fazla görüntüyü tek bir yerde birleştirmekti. Günümüzde “VFX/Görsel efekt” diye geçen bilgisayarla oluşturulmuş efektlerin öncülüydü mat çekimler. Ama bilgisayar öne çıksa da “green screen/yeşil ekran” ve “blue screen/mavi ekran” çekimleri yüksek bütçeli filmlerde kullanılıyor hâlâ. Elbette dijitalleşmiş haliyle. Mat çekimleri eski usulde çeken yönetmenler de vardır. Ama anlayabilmek zorluydu. Baş yönetmenliğini Victor Fleming’in yaptığı 1939 yapımı siyah-beyaz ve renkl “The Wizard of Oz-Oz Büyücüsü” filminde, özellikle renkli bölümlerde mat çekimler kullanılmıştı. Bu film tamamen stüdyoda çekildi. Mat resimler camlara çiziliyordu bu teknikte. Donmuş kare dışındaki tüm bu efektler daha önce sinemada kullanılsa da görsel anlamda güçlü değildi. Optik yazıcı tüm efektleri görsel anlamda güçlendirdi. “Star Wars-Yıldız Savaşları” bilimkurgu serisinin 1970’ler ve 1980’lerde çekilmiş filmlerinde optik yazıcılar kullanılmıştı efektlerin görüntü üzerine yerleştirilmesinde.

Dijital çağdaysa programlamayla her şey kolayca elde edilebiliyordu artık. Amerikalı belgeselci Ken Burns dondurulmuş kare efektinin varlığını sürdürmesinde en önde gelen sanatçıydı. Donmuş kare efektleri, “Ken Burns effect/Ken Burns efekti” diye anılıyordu.  

Telefonla konuşan 223 yansıyordu sonra. Bu andaki çerçeve 50mm lens hissi veriyordu perdede. Ayrıldığı sevgilisi May’in annesiydi konuştuğu. May sarsıntı geçiriyormuş. Bunu atlatması için zaman vermeliydi. Bu ayrılık ikisini de sarsmıştı. Sonra da May’in babasıyla konuşuyor. Ardından kamera, sağa “pan/çevrinme” yaparak “Geceyarısı Ekspresi” (Midnight Express) yazısını yansıtıyordu. Mavi el yazı sarı zemin üzerine üzerindeydi. Mavinin anlamı 223’ün ruh haliyle buluşuyordu. Gökyüzündeki mavi gibi. Ayrıca ruhani ve kutsanmış olma gibi bir şeydi de. Saflığı ve özgürlüğü de simgeliyordu. Bu ruh hali durumu ikinci bölümdeki Faye’i de içine alıyordu. Sarı renkse, hastalığı ve rahatsızlıkla buluşuyordu. 223 ve Faye’in üzerinden takıntılı tutkusu gibiydi. Bir de içerideki enerjiyle ilgiliydi. Tıpkı 223 ve Faye’deki gibi. 

Alan Parker’ın 1978 yapımı “Midnight Express-Geceyarısı Ekspresi” filminin ismini andırıyordu. Alan Parker’ın bu filmi, Türkiye hapishanelerini kötü yansıttığı için ülkemizde vizyona çıkamamıştı. Filmin batıdaki ismi Chungking Konakları’yla Geceyarısı Ekspresi fast food büfesinden geliyordu. Chungking Konakları’nın isminin de özel bir anlamı vardı. Çin’in Güneybatısında bulunan çok büyük bir yerleşim yeri olan Chongqing şehrinden geliyordu bu konakların ismi. Chongqing (Çongçing) nüfus olarak Şanghay’ın nüfusunu geçmişti. Denizle buluşan bu şehir, gökdelenleriyle de Şanghay’la yarış halindeydi. Çin’in bu büyük şehriyle metafor da kurmuş yönetmen. Aslında Chongqing fütüristik bir şehirdi. Bu şehir bilimkurgunun içindeymiş hissi veriyordu insana. Hong Kong’un Kowloon bölgesi gerçek anlamda küçük Chongqing şehri gibiydi, ama eski zamanların. Dar sokaklar, yüksek binalar ve çılgın kalabalıklar içinde koskoca yalnızlıklar. Kuşatılmışlık duygusuyla uzaklara gitme isteği de uyandıran bir yerdi burası.   

223 buradan telefonla konuşmasına devam ediyordu. May’in patronu May’i Japonlara benzettiğini söylüyormuş. May’le 223 yeni ayrılmışlar. “May’in beni Japonlara benzememi daha çok isterdi” diyor 223. Çağrı cihazındaki bakıp kendine mesaj olup olmadığını öğrenmek istiyordu 223. Belki May olabilirdi. Arayan Ming’di. Sonra telefonla konuşuyorlar. May’le kendisinin ortak arkadaşlarıydı Ming. Onun da gönül kırıklıkları vardı. Koşu için çağrı bırakmış Ming. Koşu kişiye özeldi ve seyirciyle yapılmazdı. Böyle diyor 223. Sonra iç sesiyle, “Hepimiz bazen aşkta şanssızızdır” diyor 223. Aşkta işler kötüyse koşuya çıkarmış 223. Koşunca vücut sıvı kaybediyordu. Gözyaşı için vücutta sıvı kalmazdı böylece. Kendisi gözyaşı döker miydi? May onu, “Bay Soğukkanlı” olarak bilmiş hep. Kamera, çarpıcı çekimle hızla sağa çevrinme yaptığında düşünceler içindeki 223’ü yansıtıyor. Çerçevenin sol tarafı bulanıktı. Sonra kesme kurguyla “Geceyarısı Ekspresi” büfesinin gözlüklü şefini (Jinquan Chen) gösteriyordu kamera. İki bölümde de olacak büfenin şefi, “Hâlâ sevgilinle bir gelişme yok mu”, diye soruyor 223’e. May’le ayrılalı bir ay kadar olmuş. 1 Nisan’da ayrılmışlar May’le. Büfe şefi, “Burada çalışan May’e ne dersin” diyor. Sonra büfede çalışan kısa saçlı ikinci May (Lee-Na kwan)) çıkıveriyor ortaya. Kısa saçlıydı. May de 223’ten hoşlanıyormuş. Ama bu gece randevusu vardı 223’ün. Oradan kederler içinde uzaklaşıyor 223. 

Kamera barda bir elin müzik kutusunun (jukebox) para girişine madeni para atışını yansıtıyordu önce. Jamaikalı reggae şarkıcısı Dennis Brown’ın “Things in Life” (Hayattaki Şeyler) şarkısı duyulmaya başlıyordu. Buradaki ışık düzenlemeleri gerçeküstücüydü ve renkler de patlıyormuş gibiydi. Sarı tonlar göze çarpıyordu. Güneş gözlüklü sarı peruklu kadın Amerikan barda sigarasını yakıyordu zarfı çantasına koyarken. Barın sahibi uyuşturucu pazarlayıcısına (Thom Baker), “Gözüme uyku girmiyor” diyor sarı peruklu kadın. Niye işi bırakmıyordu? Ardından “handheld camera/el kamerası” müzik kutusunu hareketli görsellikle yansıtıyordu. İçkisinden bir yudum alan sarı peruklu kadının işe koyulması gerekiyordu. 

Chungking Konakları’nda göçmenlerin kaldığı yerdeydi şimdi. Ama sıcaktan kurtulması için buzdolabının serinliğine ihtiyacı vardı önce. İş için onayları aldıktan sonra Hintli göçmenlerin pasaportlarını toplayan sarı peruklu kadın, onlara dolar da veriyordu. Wong usta, fonda da Pakistan’ın Pencap bölgesinin ünlü kadın şarkıcısı Surinder Kaur’dan “Piplan Di Chhan” şarkısını kullanmıştı. Bu andaki çekimler çarpıcıydı. Kamera “whip pan/hızlı çevrinme” ile ortamın ruhunu dışarı çıkartabiliyordu. Kamera, sağa ve sola sanki kırbaç savurur gibi hızla çevriniyordu bu çekimle. Göçmenler sonra yemeklerini yiyorlardı salaş restoranda. Hafif el kamerasıyla yansıyan bu anlar kaotikti. Bu kaotik görsellik telefoto merceklerle perdeye düşüyordu. Sinemanın bu özel whip pan çekimi, Amerikalı yönetmen Arthur Berthelet’in 1918 yapımı “Men Who have made Love to Me-Benimle Sevişen Erkekler” sessiz filminde el kamerasıyla kaotik ve sarsıntılı çekimlerle ilham verici biçimde kullanılmıştı. Ama bu efektin gerçek anlamda ilk fark edildiği filmlerden olan King Vidor’un 1928 yapımı sessiz ve siyah-beyaz “The Crowd-Halkın Sesi” filmiydi. New York’ta geçen bu film görsel anlamda çok çarpıcıydı. Millard Webb’in yönettiği Hollywood-Broadway işbirliği olan 1929 yapım sesli “Glorifying the American Girl-Amerikan Kızını Yücelt” müzikal filminde de bu hızlı çevrinme fark ediliyordu. Paramount’un sunduğu bu müzikal filmin giriş bölümü sinemaya armağan gibiydi sanki. “Superimposition/üst üste bindirme” ve “splint screen/bölünmüş ekran” efektleri de ilham vericiydi. Bu film sinemanın hakiki mücevheriydi ayrıca. Aşırı hızlı çevrinme çekimi, Anatole Litvak’ın Hollywood’da 1948 yılında çektiği ve konusu akıl hastanesinde geçen “The Snake Pit-Talihsizler Yuvası” filmiyle bu efekt sinemanın temel çekimlerinden oldu. Gelecekteki Fransız Yeni Dalga (Nouvelle Vague) akımının bağımsız genç yönetmenlerini etkileyecekti tüm bu görsel estetikler. 

Sonra kamera gecenin içindeki 223’ü buluyordu gecenin içinde. Kamera, yukarıdan “overhead angle/tepe üstü açı” çekimlerle yansıtıyordu bu anı. İç sesiyle, “Geceyi May’le geçirdiğimde ailesi görmesin diye balkondan girer çıkardım” diyor. 223, boş kutu içeceğiyle de futbol oynuyordu zihninden bunlar düşerken. 223, yine bunu yapmak zorunda kalacak mıydı? Gömlekli ve kravatlıydı. Elinde de bir demet çiçek vardı. Kamera yine tarih ve saati gösteren sayacı yansıtıyor. 29 Nisan olmuştu ve saat de on ikiydi. Ardından da görüntü kararıyordu. 

Sarı peruklu kadın ve Hintli göçmenler yansıyordu sonra. Alışveriş sürüyordu. Bu defa marketteydiler. Ardından da terzide ölçüleri alınmış elbiseler dikilirken, ayakkabıları da el işçiliğiyle yapılıyordu göçmenlerin. Göçmenlerin kaldığı yerde de sarı peruklu kadın uyuşturucuları küçük paketlere taksim ediyordu. Tüm bu anlar el kamerasıyla yine kaotik görüntülerle yansıyordu. Fonda da o yörelerin tınıları duyuluyordu. Hintliler yeni elbiselerini giyinirken, sarı peruklu kadın da toz uyuşturucuları poşetlere koyuyordu. Hintliler, bu uyuşturucuları yurtdışına çıkartacaklardı. Uyuşturucular bavullara, oyuncak ayıların içine ve akla gelmeyecek her yere yerleştiriliyordu yolculuk öncesi. Hintli aile görünümünde olacaklardı. Şimdi sırada havaalanına vardı. Hong Kong Uluslararası Havaalanı Lantau Adası’nın hemen yakınındaki küçük Chek Lap Kok Adası’nda 1998 yılında açılmıştı. “Chungking Ekspresi” filmindeki havaalanı, 1925’ten 1998 yılına kadar Kowloon’daki Kai Tak Uluslararası Havaalanı’ydı. Wong’un Hong Kong’daki 2000’lerden önceki filmlerindeki havaalanıydı bu. Sarı peruklu kadın onları havaalanına götürüyor. Onlara bilet almak için ayrıldığında Hintliler birden yok oluyorlardı. Nereye gitmişlerdi? Sarı peruklu kadın telaş içinde onları armaya başlıyor umutsuzca. 

Çaresiz sarı peruklu kadın şimdi barda barmaidle (Vickie Eng) konuşuyordu içkisini yudumlarken. Barı yine “Things in Life” şarkısı kuşatmıştı. Bu şarkı bu barın ruhuydu saki. Beyaz patron yoktu. Ardından da son kullanma tarihi 1 Mayıs 1994 olan sardalye konservesi yansıyordu. Sarı peruklu kadın iç sesiyle, “Kutudaki tarih bana fazla zamanım kalmadığını söylüyor” diyor. Hintlileri bulamazsa başı büyük belaya girecekti. Barmaid, üzerindeki yağmurluğu soruyor ona. Yağmur yağabilirdi. Barmaid, uyuşturucu satıcısı beyaz bar sahibine işaret yapıyordu sarı peruklu kadın çıkarken. Sonra gecenin içinde caddede yansıyordu sarı peruklu kadın. “Things in Life” şarkısı da bu defa fonda duyulmaya devam ediyordu. Bu ses geçişine “sound bridge/ses köprüsü” deniliyordu sinemada. Ses köprüsü “diegetic sound/diyegetik ses”, “non-digetic sound/diyegetik olmayan ses”, “L shot/L çekim” ve “J cut/J çekim” kurgularının toplandığı ifadeydi. Amacı, iki sahne arasında yumuşak geçiş yapıyordu bu kurgu anlatımları. Ses köprüsü yumuşak geçiş yaparken akıcı ve devamlılık da sağlıyordu dinamizmle beraber.

Sarı peruklu kadın iç sesiyle de “Bir şekilde, çok tedbirli birisi oldum” diyordu. Pardösü giydiğinde güneş gözlüğü de takarmış. Yağmur yağacağını veya havanın güneşli olacağını kim bilebilirdi ki? Sarı peruklu kadın caddede gecenin içinde tek başına yürürken her şey bulanıktı etrafında. Belirsizlikler üzerinde yürüyordu sanki. Görüntü, “Swirly bokeh-girdaplı bulanıklık” ile yansırken, derinlikteki bulanık ışıklar da bokeh topları oluşturmuştu. “Spherical lens/küresel mercek” ile yansıyordu bulanık ışık topları. Anamorfik ve küresel merceklerin girdaplı bulanıklığı farklı yansıyordu. Anamorfik görüntüde ışıklı bokeh topları oval, küresel mercekle yuvarlak görünüyordu. Bu görsel farklılıklar, anamorfik merceğin oval, küresel merceğin de yuvarlak olmasından dolayıydı. Derinlikteki ışıkların bokeh topları gibi yansıması izlenimci resim sanatından düşmüş gibiydi. Bu sadece Wong’un filmi için değil, tüm bu tür çekimler içindi. Mercek bozukluğu gibi görüntünün oluşması, izlenimci resmin köklerine kadar gidiyordu. Fotoğrafın icadıyla izlenimci ressamlar sanki odak bozukluğu gibi resimler oluşturdular. Bu onlara, doğayı olduğu gibi değil, izlenimlerinde oluştuğu gibi yansıtma fırsatı sundu. Wong, filmlerinde bu izlenimci odak bozulmalarını kullanan bir yönetmendi. Postmodern yönetmen olduğu için sadece izlenimci değil, gerçeküstücü ve dışavurumcu fırça dokunuşları da yapıyordu aynı filminin içinde. Bir de barok ruhluydu o. 

Dennis Brown’ın sesiyle duyulan “Things in Life” şarkısı bu defa fon müziğine dönüşmüştü sarı peruklu kadın bardan ayrıldıktan sonra. Diegetic sound/diyegetik ses” şimdi “non-diegetic sound/diyegetik olmayan ses” ile duyulmaya başlamıştı. Filmdeki karakterler diyegetik olmayan sesleri duymuyorlardı. Fonda duyulan müzik, iç ses veya bir anlatıcının sesi gibi. Fon sesiydi. Diyegetik seste karakterler ortamdaki tüm sesleri duyabiliyorlardı. Hatta çerçevenin dışından gelen sesleri bile. Buna da ortam sesi deniliyordu. Sarı peruklu kadın çerçevenin sağ tarafından çıkınca bu defa görüntüye aynı gecenin içinde tek başına yürüyen 223 yansıyordu. Hamburgerini yerken, “368 numaralı hesap için mesaj var mı”, diyen dış sesi de duyuluyordu bu an. Ardından görüntü donup fotoğraflaşıyordu. Konuşması dış ses olarak duyulmaya devam eden 223, hamburgerini de yiyordu o sırada. Filmlerde bu tekniğe “off-stage/sahne dışı” deniliyordu. Bu çekim tekniğine “off-screen/çerçeve dışı” ve “off-camera/kamera dışı” da deniliyordu. Bu sesler stüdyoda dublajla, yani seslendirmeyle kaydediliyordu. Ardından 223 markette telefonu kapatırken yansıyordu. Bu telefon konuşması bu anda yapılmıştı. Bu tür anlatım tarzı edebiyatta, öncelikle şiirde vardı. Bir dizede tamamlanmayan, ama alttaki dizede devam etme durumuna “enjambment/anjumbuman” deniliyordu. Ulantı anlamına gelen bu ifade TS Eliot’ın “The Waste Land-Çorak Topraklar” modernist şiirinde anlam buluyordu. Şiirin son üç dizesi şöyle tamamlanıyordu: “Kış bizi sıcak tutar, / Dünyayı unutkan karla kaplar, / Kurumuş yumrularla küçük bir hayatı besler.” Son dizenin sonundaki noktayla beraber üç dize de bir bütünlük oluşturuyordu şiirde. 

Sinemada da uzak veya yakın örnekleri vardı bu anlatımın. Tıpkı 223’ün bu telefon konuşması gibi. Wong bu anlatım tarzına da bir postmodern dokunuş yapmıştı. Ulantı anlatımda en önemli şey, kurguda ve anlatımda sıçrama olmaması gerekiyordu. Hareketin ve anlatımın doğal devamlılığı önemliydi. Tıpkı TS Eliot’ın şiirindeki gibi. Bir karakter bir sahnede konuşurken konuşması başka bir sahnenin üzerine düşebilirdi. Ulantı anlatımda bir de anlamın veya olayın gecikmesini ifade eden “rejet” vardı. Fransızca bir kelime olan rejet, reddetme anlamına geliyordu. Steven Spielberg’ün 1975 yapımı sinemaskop “Jaws-Denizin Dişleri” gerilim filminde sıkça kullanılmıştı bu anlatım. Beyaz köpekbalığının ortaya çıkmasına her şeyiyle hazırlanmış izleyici, köpekbalığı bir türlü ortaya çıkmayınca büyük hayal kırıklığına uğruyordu. Beklenen olayın bir türlü gerçekleşmemesiyle gerilim üst noktaya çıkartılıyordu aslında bu anlatımla.   

Sonra 223 iç sesiyle konuşuyordu. May’le 1 Nisan’da ayrılmışlardı. Her gün son kullanımı 1 Mayıs olan bir kutu ananas alıyormuş. Kamera kesme çekimle onun raftan ananas alırken yansıtıyordu. May ananası seviyormuş. Kamera “extreme close-up/aşırı yakın çekim” ile ananas kutularındaki son kullanım tarihlerini gösteriyordu. May, o otuz kutu ananas alana kadar fikrini değiştirmezse bu son kullanım tarihleri aşklarının da son kullanım tarihi geçecekti. Son kullanım tarihi 1 Mayıs olan ananas kutusunu bulan 223 marketten ayrılırken kamera da tarih ve saati gösteren sayaç yansıtıyordu. 30 Nisan Pazar günüydü ve saat on iki olmuştu. Ardından da görüntü kararıyor.   

Kamera “Chungking House” (Chungking Evi) kırmızı tabelayı yansıtıyordu. Kamera sağa doğru çevrinirken, kesme çekimle sarı peruklu kadının pansiyon odasına gidiyordu. Sarı peruklu kadın telefonda uçak rezervasyonu yaptırırken yansıyordu. Kamera uzaktan kanepede oturmuş sarı peruklu kadını yansıtırken oda da Rembrandt loşluğuyla aydınlatılmıştı. Sarı peruklu kadın ardından yürüyen merdivenlerde görünüyor. Kamera onu sürekli arkasından takip ederken, kesme kurguyla yansıyordu bu anlar peş peşe. Emanet dolabından da tabancasını da alıyordu. Sonra göçmenlere onların pasaportlarını gösteriyor. Kimse tanımıyordu onları. Fonda da Galasso’nun “Baroque” tınıları duyuluyordu. Sarı peruklu kadın kiralık emanet dolabından tabancasını alıyordu önce. Gördüğü Hintlilere pasaportları gösteriyordu sonra. Kamera bu anlarda telefoto görüntülerle dikizleniyormuş hissi veren çekimlerle yansıtıyordu onu. Chungking Konakları’nda kimse görmemişti uyuşturucularla kaçan Hintlileri. Manifaturacılık yapan bir Hintli göçmenin dükkânına giren sarı peruklu kadın ona da soruyor. Manifaturacının nerede oldukları hakkında fikri yoktu. İçlerinden biri manifaturacının arkadaşıymış. Manifaturacı içeri girdiğinde, sarı peruklu kadın, manifaturacının kızını kaçırıyordu. Sonra manifaturacıyı telefonla arıyordu sarı peruklu kadın. Bir saat içinde yerlerini söylemesi gerekiyormuş manifaturacının. Sarı peruklu kadın, kız çocuğuyla beraber restorandaydı. John Cassavetes’in 1980 yapımı “Gloria” filminin içindeymiş gibi hissettiriyordu bir an yönetmen. Gloria (Gena Rowlands) ve sarı peruklu kadın bir bütünmüş gibiydi sanki. Sarı peruklu kadının güneş gözlükleri ve sarı peruğu Batıyı simgeleştiriyordu. Kamera, manifaturacının çaresizliğini de yansıtıyordu “high angle shot/yüksek açı çekim” ile. Masum bir insanın çaresizliği görselleşmişti bu anda “Elliptical shot/eksiltili çekim” ile manifaturacı, restorandan kızını alırken görülüyordu ardından. Yine gecenin içindeydi sarı peruklu kadın. İç sesiyle de “Bazı adamlar, kendini kurtarmak için bir çocuğu kurban edebilir” diyordu. Ama manifaturacı onlardan değildi. Oyuncakçı dükkânının önüne geldiğinde, kısa saçlı güzel Faye (Faye Wong) kucağında büyükçe Garfield oyuncak kediyle çıkarken yansıyordu. Faye’in üzerinde siyah hırka ve açık renk etekliydi. Ayakkabıları da topuksuz siyah renkte rahattı. Faye oyuncakçı dükkânının kapısından çıkarken sarı peruklu kadın da dükkânın vitrininin önünde sigara içerken yansıyordu. Ayakkabıları da yüksek ökçeliydi. İkinci bölümün başkarakterlerinden Faye, Wong’un şaşırtıcı sinematografisiyle bir an görünerek heyecan yaratmıştı perdede. Faye Garfield oyuncak kediyle ikinci bölümde de görünecekti. Sanatta buna “foreshadowing/önden haber verme” deniliyordu. Bu filmdeki tüm oyuncaklar ve maketler “kawaii” kültüründen geliyordu. Kawaii, “şirinlik kültürü” olarak adlandırılıyordu. Tam anlamıysa “sevimli” idi. Japonya’da 1960’lı yıllarda ortaya çıkmıştı. Kökleri daha derin olsa da modern toplumun ağırlığından uzaklaşma ve rahatlama kültürüydü. Bu kültür anlam olarak geniş olsa da en önemli simgesi oyuncaklardı. Bu kültürün sanata yansıyan tarafıysa Japon çizgi filmleriydi. İri yuvarlak gözlü karakterler ve oyuncak hayvanlar bu kültürde önemliydi. Japon çizgi filmlerinde en belirgin görsellik bilindiği gibi küçük burunlar, gülüşler ve iri yuvarlak gözlerdi. Wong’un filminde bu kültüre dair oyuncaklar önemli yer tutacaktı.       

Ardından gecenin derinliğinde 223 bir suçluyu yakalarken yansıyor. Kademeli baskı efektli ve bulanık görüntülerle yansıyordu bu an. Kamera da sarsıntılıydı. Fonda da “Badarwa Barsan Layi” (Kötü Hava Geliyor) Hint klasik müzik tınısıyla Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın “Chasing the Metaphysical Express” (Metafizik Ekspresin Peşinde) tınısı peş peşe duyuluyordu fonda. Önce duyulan Hintçe tınıydı. Aslında bu bir şarkıydı ve Parveen Sultana seslendiriyordu ve elbette filmin bu anında şarkı sözleri yoktu. Hint tınısı “khayal” tarzı, Hindustani klasik müziğiydi. Şarkılarda doğaçlamaya fırsat veriyordu bu tarz. Parveen Sultana bu tarzın büyük yorumcusuydu. Evet 223, uzun süredir aranan Hintli bir suçluyu yakalamıştı. İç sesiyle, “Altı aydır kimseyi yakalamamıştım” diyor. Adamı yakaladığında kamera aşağı doğru yarım dönüyordu. “Rotating camera/dönen kamera” tekniğini İspanyol yönetmen Segundo de Chomon icat etmişti. Çoğunlukla Fransız sineması içinde üreten De Chomon, “rotating set/dönen set” çekiminin de mucidiydi. Bu iki özel efekt de 1906 yapımı “La Maison Ensorcelée-Büyülü Ev” filminde kullanılmıştı ilk defa. Modernist ve gerçeküstücü ressam Amerikalı Man Ray de (Emmanuel Radnitzky), 1929 yapımı sesiz ve siyah-beyaz “Les Mysteres du Château du Dé-Zarlı Şatonun Gizemleri” filminde yetkinlikle kullanmıştı dönen kamera çekimini. Man Ray’in bu filmde çok özel çekimleri de vardı. Örneğin, sabit kameranın arabayı çevrinme yaparak takip etmesi, arabanın içinden dışarısının yansıması, giden arabanın içinden yolun görüntülenmesi, sarsıntılı ve kaotik görüntüler, çarpıcı “Dutch angle/eğik açı” çekimlerin yetkinliği ve ilham sunuşu, “phantome ride/hayalet sürüş”, yani kameranın hayalete dönüşüp yolculuk yapıyormuş algısı veren görüntüler oluşturması, “overlay/kaplama-bindirme” çekimler, sualtı çekimleri, “reverse motion/ters çekim” denilen görüntünün geriye sarılması efektini de yetkin biçimde yansıtmıştı. Kamera öne doğru kayarken “objective point of view/nesnel bakış açısı” da oluşturuyordu. Man Ray’in filmlerinde deneysellik öndeydi. Görüntüler fırça darbesinden yansıyormuş hissi de veriyordu. Filmleri gerçeküstü bir tablo gibiydi.   

    

223, büfede telefonla konuşmaya çalışıyordu iç sesi duyulurken. 223’ün arkası kameraya dönüktü. Wong filmlerinde genelde karakterlerini kameraya veya izleyiciye arkası dönük yansıtabiliyordu. Romantik akımın içinde yer alan melankolik Alman ressam Caspar David Friedrich’in (1774-1840) tablolarındaki gibi. Wong, bu büyük ressamdan ilham aldığı çerçeveleri ve imgeleri içselleştiriyordu filmlerinde. Romantik dönemdeki ressamlar arasında izleyiciye arkası dönmüş özneli resimler yapıyorlardı. Friedrich, çağdaşı ressamların önüne geçerek ismi daha çok anılıyordu. Friedrich’in tablolarından ilham almış Danimarkalı ressam Vilhelm Hammershoi de (1864-1916) Friedrich tabloları gibi öznelerini izleyiciye arkası dönmüş tablolar yaptı. Friedrich çoğunlukla erkeleri, Hammershoi de kadınları resmetti. Hammershoi’ye İskandinav Vermeer diyorlardı. Çerçevelemeleri ve ışık düzenlemeleri Vermeer’in ruhuyla buluşsa da renk paletleri farklıydı. Vermeer’de renk tonları öne çıkarken Hammershoi’deyse soluk ve yumuşak tonlar fark ediliyordu. Wong’un da renk paletleri Vermeer’in kıyılarında dolaşıyordu çoğunlukla. Wong, arkası kameraya (izleyiciye) dönük karakterlerini büyük Hammershoi’den ilhamlar hissediliyordu. Wong’un dönemsel filmlerdeki renk tonları koyu, soluk ve yumuşaktı. Wong’un filmlerinde, öncelikle dönem filmlerinde az da olsa Hammershoi tonları bulunabilirdi. Wong, Vermeer ve Hammershoi’nin ışık düzenlemelerini çerçevelerinin içinde yaratabilmiş. Pencereden içeri giren ışıklar filmlerinde ilham vericiydi. Doğrudan güneş ışığınn pencereden içeri düşmesi Hammershoi ruhuydu. Evet, filmlerindeki iç mekân ışık düzenlemeleri Hammershoi’nin ruhu taşısa da Vermeer de kendini hissettiriyordu. Hammershoi, barok ressam Vermeer’den ilham alan eserlerinde gerçekçilik (realistik) ve simgecilik (symbolism) varmış gibi hissedilse bile onu doğrudan sanat akımları içinde değerlendirmek haksızlık olabilirdi. Kendine özgü minimalist eserlerdi onunkiler. Birçok eseri iç mekândaydı. Çoğunlukla kadınların arkası izleyiciye dönüktü bu tablolarda. Hem Hammershoi ve hem de Wong için önemli olan Vermeer çerçeveleriydi. Vermeer’in bazı tablolarındaki çerçevelerindeki derin boşluklar ilhamlar veriyordu bu iki sanatçıya. Wong, çerçevelerinde derin boşlukları bakış açısı yönünde değil ters yönde yansıtıyordu; çoğunlukla da Hammershoi’nin bazı tablolarındaki gibi. Yani öznenin bakış açısındaki boşluklar dar açıdaydı. Wong, melakolik ruhunu Friedrich ve Hammeshoi’den almıştı sanki. Wong, Amerikalı ressam Edward Hopper’ın (1882-1967) tablolarındaki yalnızlığından ve otel odalarından ilhamlar da bulmak mümkündü. Wong sanatında da yalnızlıklar, yolculuklar ve otel odaları vardı. Öznellik, hayal gücü ve doğaya saygı da hissediliyordu filmlerinde. Wong’un filmlerindeki doğa şehirdi, sokaklardı, iç mekânlardı. Onun filmlerindeki bireycilik romantik akımla iç iç içe geçmişti. Wong postmodern sinemasında yerleşik olan, yani ana akım olan anlatıların ve arayışların izleri az da olsa hissediliyordu. Ama asıl olan tutku, sezgi, şiirsellik, melankoli ve izlenimsel betimleme (öznel bakış) önemliydi.

Kamera açı değiştirince bu defa onu düşük açı çekimle yansıtıyordu 223’ü. Telefonda erkek sesi vardı. Sonra telefonu kapatıp oradan uzaklaşırken yürüyen merdivenin olduğu katta 663 numaralı üniformalı polis (Tony Leung Chiu-wai) telefoto görüntüyle yansıyordu aniden. Hong Kong Adası’ndaki Central bölgesinde bulunan ve varlıklı kesimin yaşadığı Mid-Levels semtinde bulunan bu yürüyen yol 1993 yılında açılmıştı. Bu kalabalık şehirde her gün binlerce insanın hayatını kolaylaştırmış yürüyen yol. Bu mekânda ilk çekilen film de “Chungking Ekspresi” filmiydi. Evet, ikinci bölümün başkahramanı olacaktı 663. Yönetmen, ikinci bölümde görünecek karakterleri bu bölümün içinde sunmuş oluyordu önceden haber vermeyle. 223, başka bir mekânda yürüyen merdivenlerden koşarak çıkarken yansıyordu çığlıklarıyla. Bu anda merdivenler ve 223 net yansırken çerçevede bulanıklık yoğunluktaydı. Merdivenler görüntüye derinlik vermişti. 223, hep ananas aldığı marketeydi şimdi. Kamera, yakın çekimle ananas konservesine uzanan eli gösterirken son kullanım tarihi 13 Mayıs tarihi de fark ediliyordu. Ardından kamera sağa doğru “pan/çevrinme” yaparak konservelere dokunan eli gösteriyordu. Son kullanma tarihi 1 Mayıs olan ananas yoktu. 223, hızla kasiyerdeki gencin yanına giderken el kamerası da arkadan takip ediyordu onu. Aradığı son kullanma tarihli ananas konserveleri neden yoktu? 223, meyvenin nasıl emeklerle kutuya girdiğini bile anlatmaya başlıyordu gence. Marketçiler de kolayca onları atıyorlardı. Kutunun hissettikleri umurlarında mıydı? Çalışan genç, hiçbirinin son kullanma tarihi olmasın. diyordu 223’e. Kamera marketin dışından onları yansıtırken bu kontrastlı görüntüde siyahlıklar vinyet gibiydi. İçinde konserveler olan kutuyu alan 223, “Bir şekilde her şey son kullanma tarihiyle geliyor” diyordu iç sesiyle. Ardından hızlı kesmeli çekimlerle konserveler yansıyordu. Jelatinin bile son kullanma tarihi varmış. Marketin kapısının önünde oturan 223, “Son kullanma tarihi olmayan bir şey var mı”, konuşuyordu iç sesiyle. Oradan geçen evsiz birine konservelerden birini vermek istese de adam tarihi geçmiş konserveyi almıyordu.  

Kesme çekimle Garden Hostel tabelası yansıyordu ardından. Sarı peruklu kadın kaldığı pansiyonun kapısındaydı. Floresan ışığıyla çerçeve buz mavisinin içindeymiş gibiydi bu anda. Mavi ton, gerçeküstücü sanatta ruh halinin değişimini simgeliyordu. Karışık duyguları iç içe de geçiriyordu. Melankoliyle beraber gerçekliğin dışına çıkmak gibi. Mavi hem sakinleştirici hem de ürpertici olabiliyordu. Zihinsel karmaşayı da dışarı çıkartıyordu. Tüm bunlar gerçeküstücü ruh içindeydi. Sarı peruklu kadın öfkeliydi. Çantasını bile düşürüyordu bu öfkeyle. Diyegetik ses olarak da anonsa benzeyen ses de duyuluyordu mekânda. Sigarasını yakan sarı peruklu kadın duvara yaslanarak yere çöktüğünde fonda da “Badarwa Barsan Layi” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Kamera, sarı peruklu kadının düşünceli yüzünü yakın çekimle yansıttıktan sonra kesme çekimle tarih ve saati gösteren sayacı yansıyordu. Kamera, çift sıfırı gösterirken otomatik olarak 01’e geçiyordu. Geceyarısı olmuştu. El kamerası, otomatik makinden birden sola “whip pan/hızlı çevrinme” yaparak yerel kıyafetli Hintli bir genç adamın kapıdan çıkışını gösteriyordu. Aşağıda bekleyen Hintlileri sessizce yukarıya çağırıyordu genç. El kamerası sarsıntılı çerçevelemeyle koridorda öne doğru giderken, hızlı adımlarla yaklaşan sarı peruklu kadını gösteriyordu bu defa. Koridor yine floresan ışığından dolayı buz mavisi görselleşmişti. Sarı peruklu kadın çerçeveden çıktığında görüntüye Hintli genç adam giriyordu. El kamerası da doğru giderek ikisini takip ediyordu. Bu iki çekim “invisible cut/görünmez kesme” çekiminin başka bir yansımasıydı. 

Büyük Alfred Hitchcock’un 1948 yapımı “Rope-Ölüm Kararı” ilk renkli filminde görünmez kesme efektini yaygınlaştırmıştı. Bu filmde iki farklı görünmez kesme efekti vardı. İlki, kameranın koyuluğun içinde veya karakterlerin arkasında görünmez kesme yapmasıydı. Ama en önemli olan ikinci görünmez kesmeydi. Kameranın önünden bir karakter geçtiğinde görünmez kesme de yapmıştı usta. Bu efekt filmde az denense de sinemanın ufkunu açmıştı. Günümüz sinemasında bile bu ikinci görünmez kesme efekti zorluydu. Alfonso Cuaron’un 2006 yapımı kıyamet sonrası “Children of Men-Son Umut” bilimkurgu filminde Hitchcock’un ikinci görünmez kesme efektini nadir de olsa kullanmıştı ve izleyici bunun farkına varamamıştı. Sam Mendes’in I. Dünya Savaşı’nda geçen 2019 yapımı “1917” filmini baştan sona görünmez kesme efektiyle çekilmişti ve filmi izlerken bu görünmez kesme efektleri fark edilemiyordu. Britanyalı öncü yönetmen James Williamson (1855-1933), 1901 yapımı “The Big Swallow-Büyük Kırlangıç” kısa sessiz filminde görünmez kesme efekti ilk defa fark edilmişti. Bu filmde bir İngiliz centilmeni fotoğrafını çeken fotoğrafçıdan rahatsız olduğunda ağzını açıp fotoğrafçıyı yutuyordu. Bu çekimde, “extreme clouse up/aşırı yakın çekim” ile kamera siyahlığın içine düştükten sonra görünmez kesme gerçekleşiyordu art arda. DW Griffith’in 1921 yapımı “Orphans of the Strom-İki Yetime” filminde de Fransız Devrimi’nin coşkusuyla sokakta eğlenen halk yansırken, kameraya doğru yürüyen bir genç kadın bulanıklar içine düştükten sonra sokaktaki halk yansıyordu peşinden. İki çekim olduğu fark edilmiyordu bu sahnede. Büyük Griffith’in 1909 yapımı “The Girls and Daddy-Baba ve Kızları” filminde aralarında duvar olan iki odayı aynı çerçevenin içinde gösteriyordu. Burada çift pozlamayla iki çekim vardı. Sesli dönemde teknolojinin gelişimiyle bu çekim dolly kamerayla beraber hareketli çekilmeye başlandı ve görünmez kesme efektine dönüşmüştü. Burada da iki ayrı çekim yapılıyordu. Büyük Stanley Kubrick, 1956 yapımı “The Killing-Son Darbe” filminde,Griffith’in hareketsiz bıraktığı kamerayı yana kaydırarak görünmez kesmeyi yetkinlikle kullanmıştı. Bu efekt, Alan Crosland’ın yönettiği 1927 yapımı “The Jazz Singer-Caz Mugannisi” ilk sesli filmde de fark ediliyordu. Film 1930 yılında ülkemizde bu isimle gösterime çıkmıştı. Muganni, şarkıcı anlamına geliyordu. Muganni, Arapça muğanni kelimesinden türetilmiş Osmanlıca ifadeydi. Warner Bros’un sunduğu bu filmin ön jenerik yazılarının ardından yansıyan belgesel tadındaki görüntüler de etkileyiciydi. New York’ta Yahudi gettosu belgesel gibi görüntülerle yansıtırken, atlı araba kameranın önünden geçtiğinde çok başarılı bir görünmez kesme efekti kullanılmıştı. Anatole Litvak’ın 1948 yapımı “The Snake Pit-Talihsizler Yuvası” filminde farklı bir yönüyle yansımıştı bu özel çekim. Virginia’nın (Olivia de Havilland) akıl hastanesinde deliler arasında şaşkınlığını gösteren kalabalık bir sahnede etkileyici bir görsellikle yansımıştı bu kurgu. Kamera, izlediği bir karakteri bırakıp çerçeveye sonradan giren karakteri takip ediyordu. Buna benzer takipler birbiri ardına yansıyordu. Bu özel görünmez efektin ismi artık farklı kullanılmaya başlandı. Amerikalılar bu çekime “multi-beat shot/çok ritimli çekim” diyorlardı. Bu iki ifade de anlamı değiştirmiyordu.   

Evet, Wong’un kamerası ikisini takip ederken sarsıntılı görüntü kademeli baskı efektiyle beraber bulanıklaşıyordu aniden. Kamera da sarsıntılıydı. Fonda şarkı devam ediyordu. Burası Chungking Konakları’ydı. Sarı peruklu kadın sokağa çıktığında Hintli genç adam, tabancayı çıkartmaya çalışırken, sarı peruklu kadın ona ateş ediyordu. Bu anlarda sarsıntılı kamerayla hızlı kesme çekim görüntüler peş peşe akarken, sarı peruklu kadın oradaki Hintlilere de ateş etmeyi sürdürüyordu. Sarı peruklu kadın kaçtığındaysa Hintliler de peşine düştüğünde kamera “overhead angle/tepe üstü açı” ile bir bu an kovalamacıyı yansıtıyordu. Kademeli baskı efekti tüm estetiğiyle perdede devam ediyordu tabii ki. Görüntü kaotikti. Hem el kamerasının sarsıntısı hem de kademeli efektin bulanık ve gölgeleriyle. Müzik değişip Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın “Chasing the Metaphysical Express” tınısı duyulmaya başlıyordu. Sarı peruklu kadın, peşindekileri metroda atlatmayı başarıyordu vagona bindiğinde. Metrodaki bu sahnelerde gerilla tarzı çalışmıştı Wong. 

Ardından son kullanma tarihi 1 Mayıs 1994 olan ananas konserve kutusu yansıyor. 223, dairesindeydi. Kamera, “extreme close-up/aşırı yakın çekim” ile konserve kutusundaki ananaslar yüksek açılı çekimle yansıyordu önce. 223, konserveyi açarken, “Sonunda otuzuncu kutuyu da buldum” diyordu iç sesiyle. Akvaryumdaki kırmızı balıklar yansırken kamera, sola çevrinme yaparak akvaryumun yanındaki 223’ün ananas yiyişini gösteriyordu. “1 Mayıs başlarken gerçeklik, May’in gözlerinde batıyor” diyordu iç sesiyle. Kendisinin kutu ananastan farkı yokmuş 223’ün. Akvaryuma vuran yansıması ruhunu ikiye bölmüş gibiydi. Kamera biraz daha sola çevrinme yaptığında beagel cinsi köpeği de çerçeveye giriyordu. Yenecek çok ananas konservesi vardı. Her ananas konservesini bitirdiğinde kamera açı değiştirmeden “jump cut/sıçramalı kurgu” ile bu anları yansıtıyordu. Bu kurgu bu sekans boyunca devam edecekti. Sıçramalı kurguda en önemli özellik otuz derece kuralıydı. Sinema tarihinin en akılda kalıcı sıçramalı kurguları Godard’ın 1960 yapımı “A Bout de Souffle-Serseri Âşıklar” filmindeydi. Bu filmdeki en unutulmaz sıçramalı kurguysa, Patricia’nın (Jean Seberg) üstü açık arabadaki atlamalı görüntüleriydi. Otuz derece kuralı da öğreticiydi ayrıca. Sıçramalı kesme, ilk defa Georges Melies’in 1896 yapımı “Escamotage d’une Dame chez Robert-Houdin-Kaybolan Kadın” filminde tesadüfen ortaya çıkmıştı.

223, ananastan köpeğine de vermek istiyordu ama akıllı köpekti o. İç sesiyle, “Herkes, köpeklerin en iyi dostlarımız olduğunu söylerler” diyor. Ama niye kendi köpeği acısını paylaşmıyordu? Mutfaktan çıkan 223 tabureye oturduktan sonra iç sesiyle konuşmaya başlıyordu yine. Kamera onu açı değiştirmeden yansıtırken, floresan ışıktan dolayı beyaz fayans olan mekân yeşilimsi görünüyordu. Yeşil, yenilenmeyle beraber güveni, doğayı ve yaratıcı olmayı simgeliyordu. Olumsuz taraftaysa kıskançlığın, açgözlülüğün ve sahiplenmenin de simgesiydi. 223’e bu renk üzerinden nasıl bakılmalıydı. Herhalde yenilenme ve sahiplenme olabilirdi. May’in ondan ayrılışı bu sahiplenme duygusu muydu? Evet, 223’ün otuz kutu ananas konserveyi yemesi rekor muydu? Bu akşam sadece ananas yemişti. May, sarımsaktan hoşlanmıyormuş. May, şu an uyuyor olabilirdi. Ya diğer May? Yani büfedeki kız. Kamera, akvaryumdan sola çevrinme yaptığında boş konserve kutuları fark ediliyordu. Son kullanma tarihi 1 Mayıs 1994 olan tüm ananas konservelerini yemişti 223.  Kamera bu anlarda hiç açı değiştirmemişti. 

    

Kesme çekimle kamera, Geceyarısı büfesine gidiyordu. Büfe şefi, “Geri geldin, ha” diyordu çerçevenin dışındaki 223’e. Ardından hüzünlü yüzle çerçeveye giriveriyordu. 223, çerçeveye girince arka planda kalan büfe şefi yumuşak bulanıklık içinde kalıyordu. 50mm lens yumuşaklığı hissediliyordu ışık düzenlemesiyle. İkinci May işten ayrılmış. Kadınlar, 223’ü mü bekleyecekti? Büfe şefi, beklemenin kadınları sinirlendirdiğini söylüyordu. 223, bu yeni May’i de kaybetmişti. Büfe şefi, “Bir dahaki sefere daha hızlı ol” diyor 223’e. “Hiç tahmin edemezdim iki May’in beni aynı gece terk edeceğini” diyordu iç sesiyle 223. Artık adı May olan hiçbir kızla çıkmayacaktı. “Elliptical cut/eksiltili kesme” ile zaman geçiyor. Açı değiştirmiş kamera genel çekimde arkası dönük 223’ü çerçevenin solunda telefonla konuşurken yansıtırken, çerçevenin sağ tarafı boştu; büfe şefi de yoktu. Çerçevede Vermeer ve Hammershoi boşluğu oluşturmuştu yönetmen. Asimetrik görüntüydü. Hüzün yüklü 223 yalnızlıktan kurtulmak için her şeyi deneyecekti. Telefonda Lulu’yla konuşuyordu şimdi. Wong, Lulu ismiyle “Vahşi Günler” filmindeki Lulu karakterini anıyordu bir anlamda. Sonra da başkalarını arıyordu. Kamera büfenin içine girdiğindeyse büfe şefi de görüntüye giriyordu. 223, içki arkadaşı istiyordu kendine bu gece. Aradıklarının hiçbirinden de umut yoktu. Bu telefon görüşmesi sıçramalı kurguyla yansıyordu. Kamera büfenin dışına çıktığında yere çömelmiş 223’ü hafifçe sola eğik yansıtıyordu bu anda. Buna sinemada “Dutch angle” deniliyordu. Bu tekniğin ismi “Deutsch Angle” idi aslında. İngilizce dil sürçmesiyle “Dutch angle”, yani “Hollanda açısı” olarak yaygınlaşmıştı. Bu eğik açı çekime “oblique angle” da deniliyordu. Öncü Alman yönetmen Robert Wiene’nin 1920 yapımı dışavurumcu “Das Cabinet des Dr. Caligari-Dr. Caligari’nin Muayenehanesi” sessiz filminde fark edilmişti ilk. Öncü yönetmen Germaine Dulac’ın, 1928 yapımı deneysel kısa filmi “Themes et Variations-Temalar ve Çeşitlemeler” filminde bu özel çekimi yetkin biçimde kullandı ve sonra gelen sinemacılara ilham vermeyi sürdürdü. Bu ilk gerçeküstücü deneysel filmde, balerin kızla makinelerin hareketleri metafor anlamında da muhteşemdi. Usta, bu kısa deneysel filminde sarmaşıkların dansını ve uzamasını da “time-lapse-zaman atlamalı” efektle yansıtmıştı. Dulac, sinemada gerçek anlamda öncü (avangart) bir yönetmendi. Hiç kimseyi ikna edip hüzünlü gecesine katamayan 223, telefon ahizesini elinden bırakınca telefon da boşlukta sallanırken, 223 de görüntüden çıkıyordu. Bir an boşlukta kalan çerçeveyi büfe şefi girse de yönetmen zamanın geçişini ustalıklı “elliptical cut/eksiltmeli kesme” ile yapıyordu barın kapısına geçişi.    

Kamera “Bottoms Up” levhasını yansıtıyordu bu geçişle. Bu İngilizce ifade, “haydi şerefe” anlamına geliyordu. Fondip anlamı da vardı. Bu anlarda metafor güçlüydü. Kameranın eğik olması ve tabeladaki yazı, 223’ün ruh halini hissettiriyordu. Kamera, hızla yukarıdan aşağıya doğru “tilt/eğim” çekim yaparak kaldırımda oturan 223’ü yansıtıyordu ardından. Bottoms up, yukarıdan aşağıya anlamına da geliyordu. Bir dikişte sıvı aşağıya hızla gidiyordu çünkü. Bu eğimli çekim bir anlamıyla metafor da yaratmış oluyordu. 223, koyu tonların içinde ışığın üzerine düşmesiyle kontrast oluşturmuştu çerçevenin içinde. Rembrandt tablosu gibiydi. Dış sesler diyegetik olarak da duyuluyordu. Diyegetik sesler, filmin kendi ortamında karakterlerin de duyduğu seslerdi. 223, iç sesiyle, ananaslar karnımı ağrıttığını söylüyor. İçkiyle midesini düzeltebilecek miydi?  Ardından da bara giren 223, tuvalette midesinde olanları dışarı atması gerekiyordu önce. Kamera, “high angle/yüksek açı” çekimle aynadan aşağı doğru dikey eğimli çekimle lavaboda yüzünü yıkayan 223’ü gösteriyordu. Aynada kendine baktıktan sonra bara geçiyordu. Fonda da Roel Garcia ve Frankie Chan’ın “Fornication in Space” (Uzayda Zina) tınısı duyuluyordu. Bu diyegetik sesti. Bardaklar önünde diziliyken, “Aşk Şafakta Ölür diye bir şarkı var” diyordu iç sesiyle. Şu anda hissettiği de buydu. May’i nasıl unutacaktı? Bir an görüntüye sarı peruklu kadın giriyordu. Ardından kendine söz veriyor. Âşık olacaktı. Hem de kapıdan ilk giren kadına. Kamera, sola doğru “whip pan/hızlı çevrinme” yaptığında kapıdan içeri sarı peruklu kadın giriyordu. Sarı peruklu kadın bir masaya oturup viski istiyordu kendine. Sarı peruklu kadın 223’ün bakışları altındaydı. Kamera, bulanıklar içindeki 223’ün yakınından derinlikteki sarı peruklu kadını masasında yansıtıyordu. Arkasında Burgonya rengi perde vardı. Sarı peruklu kadın 223’ün bakışlarının altında olduğunun farkındaydı. 223 başını kameraya doğru döndürdüğünde görüntüsü netleşirken sarı peruklu kadın bulanıklar içinde kalıyordu bu defa. Sinemada bu netlik ayarlarına “rack focus/raf odak” veya “breathing focus/nefes odaklanma” deniliyordu. Bu açıda 85mm lens hissi vardı. Düşük ışık ve yüksek asalı çekimlerde görüntüde gren oluşuyordu. Dış mekânda kullanılan negatifle düşük ışıkta çekim yapıldığında böyle görsel oluşuyordu. Tam tersi için de geçerliydi bu. İç mekânda kullanılan negatif dış mekânda kullanınca da aynı gren oluşuyordu.  

Barda bu defa Roel Garcia ve Frankie Chan’ın “Rain, Tear and Sweat” (Yağmur, Gözyaşı ve Ter) tınısı duyuluyordu. Aklından düşünceler geçen 223 hafifçe gülümseyerek, “Benden hoşlanacağını hissediyorum” diyordu iç sesiyle. Mükemmel bir kalp yumuşatıcısı biliyormuş 223. Sonra sarı peruklu kadının masasına gidip yanına oturuyordu. Kamera ikisini “medium shot/orta çekim” ile yansıtıyordu. Sarı peruklu kadın ananas sever miydi? Hong Konglu değil miydi? Yine aynı soruyu sorduğunda sarı peruklu kadın, “Mandarince iyi konuşuyorsun” diyordu cevabı olarak. 223 Tayvan’da büyümüş. Sarı peruklu kadının canı sıkkındı ve konuşma havasında değildi şimdi. Aklında Hintliler vardı onun. Onun yalnız olduğunu hissetmiş 223. Bir kadın niye güneş gözlüğü takardı ki? Ya körlüğünden ya da numara yaptığındandı. Belki de ağladığını kimsenin görmesini istememesindendi. Sarı peruklu kadın, “Bunlardan hangisi geçerli” diyor. 223 için sonuncusuydu.  Hepsi geçmişti ve ağlamasına gerek yoktu. 223’ün kendisi de sevgilisinden ayrılmıştı. Ona, sık sık koşu yaptığını söylüyor terlemek için. Bu yüzden gözyaşları için vücudunda su kalmıyordu. 223, sarı peruklu kadından arkadaşlığını istiyordu. Kalbi kırık olmanın ne demek olduğunu bilirdi 223. Bir kadının yaslanacağı bir erkek arkadaşına ihtiyacı olurdu. Sarı peruklu kadın erkek arkadaşının olmadığını söylüyor. 223’ün de aradığı cevap buydu. Onun da kız arkadaşı yoktu. Sarı peruklu kadın ona yaşını soruyor. 223, şimdi yirmi dördünden yirmi beşine girmişti. Sarı peruklu kadın, “Senden hoşlanmadım” diyor. Denenmeden de bilinmezdi. Emin olmamalıydı. 223, yeni aşkını bulmuş muydu? Yine ona ananası sevip sevmediğini soruyor 223. Sonra beş yıl boyunca âşık olduğu kızı anlatıyor ona. May, kendisini anlamadığı için ayrılmış 223’ten. Bu yüzden sarı peruklu kadını daha iyi tanımak istiyordu. Sarı peruklu kadın, “Hiçbir şey bulamayacaksın” diyor. O, ne tür erkeklerden hoşlanıyordu? Belki bir şansı olabilirdi. Sonra tavandaki aynalardan yansıyor ikisi de. Sarı peruklu kadın, birisini tanımak onu elde tutmak anlamına gelmez diyordu iç sesiyle. İnsanlar değişebilirdi. Bugün ananası seven, yarın başka bir şeyi sevebilirdi. Kamera, tavandaki aynadan yavaşça sarı peruklu kadını çerçevenin içine alıyordu sonra. Aynadan yansıma kişiliklerin ikiye bölünmesinden çok, ilişkilerinin imkânsız olduğunu hissettiriyordu. Wong’un filminde bu özel çekim, hem “overhead angle/tepe üstü açı” hem de “worm’s eye view/solucan bakışı” hissi yaşatıyordu izleyiciye. Tam olmasa da buna benzer çekim Jean-Pierre Melville ustanın 1972 yapımı “Un Flic-Gecelerin Adamı” filminde de vardı. Alain Delon ve Catherine Deneuve tavan aynalarından yansıyorlardı bu özel çekimde. Tavandaki ayna, polisle suçlu kadının yakınlaşmasını yansıtsa bile bu aşkın imkânsızlığını hissettiriyordu. Wong’un filminde kamera yavaşça sarı peruklu kadına yaklaşarak onu “upside-down shot/baş aşağı çekim” ile çerçevenin içine alıyordu. Baş aşağı çekiminin trajik anlamları vardı Wong filmlerinde. Hem de ilk filminden beri. 

Kamera başka bara gidiyordu. Barı işleten beyaz uyuşturucu satıcısı yansıyor ardından. Müzik kutusuna para atınca CD’den Dennis Brown’ın “Things in Life” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Barmaid, ona sarı peruğu gösteriyor. Bar sahibi onun yanına gidiyor ve sarı peruğu kadına takıyor. Barmaid, sarı peruklu kadının kılığına girip havaalanında uyuşturucu yüklü Hintlileri götürmüş. Sarı peruklu kadını dolandırmışlardı. Ardından ihtirasla dudak dudağa öpüşmeye başlıyorlardı perdenin arkasında. El kamerası birden paralı müzik çaları gösteriyordu sarsıntılı görüntüyle. Hong Kong Uluslararası Havaalanı Lantau Adası’nın hemen yakınındaki küçük Chek Lap Kok Adası’nda 1998 yılında açılmıştı. “Chungking Ekspresi” filmindeki havaalanı 1925’ten 1998 yılına kadar Kowloon’daki Kai Tak Uluslararası Havaalanı’ydı. Wong’un 2000’lerden önceki filmlerindeki havaalanıydı bu.   

Ardından kamera Bottoms Up bardaydı ardından. 223 ve sarı peruklu kadın hâlâ oradaydılar. Sarı peruklu kadının başı, 223’ün omzundaydı. Ama barın kapanma vakti de gelmişti. 223, ona koşmayı teklif ediyor. Biraz sarhoş olmuş sarı peruklu kadının tek istediği şeyse uyumaktı. Sabah alacasında trafikteki cadde yansıyordu yüksek açı çekimle. 223, sarı peruklu kadını otel odasına getirmişti. Peş peşe gelen bu anlar eksiltili çekimle yansıyordu perdeye. Kamera, siyah-beyaz tarihi filmi gösteren televizyon ekranından sola “pan/çevrinme” yaparak 223’ü gösteriyor. Televizyon ekranından yansıyan bu tarihi ve kostümlü filmler Wong’un bir sonraki “Zamanın Külleri” tarihsel kostümlü filminin habercisi gibiydi. Ardından sağa doğru çevrinen kamera yatakta uyuyan sarı peruklu kadının yüzünü yakından yansıtıyordu. Güneş gözlüğü hâlâ gözlerindeydi. Açı değiştiren kamera genel çekimle ikisini de yansıtıyordu. Ayakta duran 223 sigara yakıyor. Ardından yatağın kenarına oturduktan sonra sarı peruklu kadının saçlarını okşayarak, “Uyuyacağım bir yeri, mecazî anlamda kullanmamıştı” diyor iç sesiyle. Fonda da Frankie Chan ve Roel A. Gasrcia’nın “Night Snack” (Gece Atıştırmalığı) tınısı duyulmaya başlıyordu saksafonu öne çıkartarak. O gece televizyonda iki tane eski film izlemiş ve dört de şefin salatası yemiş 223. Bunlar zihninden düşerken de yemek yiyordu. Sarı peruklu kadın uyuyordu hâlâ. Güneş doğduğunda gitmek zorundaydı 223. Aynı cadde sabah yine yansıyor. Gökyüzü de bulutluydu. Rembrandt bulutları kuşatmış gibiydi. Otel odasından ayrılmadan önce sarı peruklu kadının ayakkabılarını çıkartıyor. Annesi ona, bir kadın topuklularla uyursa ayaklarının şişeceğini söylemiş. Fonda da Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın “Rain, Tear and Sweat” (Yağmur, Gözyaşı ve Ter) tınısı vardı. Sonra banyoda sarı peruklu kadının beyaz topuklu ayakkabılarını temizliyor kırmızı kravatıyla 223. Bir kadının ayakkabıları temiz olmalıydı. Kamera banyodaki 223’ü çarpıcı bir görsellikle yansıtıyordu bu anda. Çerçevenin iki tarafı da bulanıkken 223 de çerçevenin ortasında net görünüyordu. Sanki sıkışmışlık içineymiş gibiydi. May’den ayrılıp yalnızlığa düşen 223’ü yatakta uyuyan aşk da yanından geçip gidecekti. Temizlenmiş ayakkabıları yatağın yanına bırakan 223, odadan çıkıyordu. Kamera bu anda “ground level shot/yer seviyesi çekimi” ile gösteriyordu bu anı. Çerçevenin bakış açısıyla sol taraftaki ayakkabı yana yatıktı. Bu görüntü trajediyi mi çağrıştırıyordu? Yeraltı dünyasının içindeydi o. Görüntü mavimsiydi. Mavi, gerçeküstücü anlatımda ruh halinin değişimini çağrıştırıyordu. Yani birbirine zıt düşünceleri yansıtıyordu; dinginlikle beraber melankoli ve gerçekliğin dışına çıkma gibi. Rüya ve özlem de vardı. Mavi, bir zihinsel karmaşaydı. 223 kapıyı örtünce sarı peruklu kadın uyanıyordu birden. Çerçevenin sol tarafı bulanıkken sarı peruklu kadın net yansıyordu çarpıcı görsellikle. Ardından da kamera otel odasının penceresinden yolun karşısına geçen 223’ü gösteriyordu yüksek açılı çekimle. Fonda da aynı tını duyuluyordu. 

Şafak sökerken Rembrandt’ın gri bulutlarıyla beraber gök gürültüsü de duyuluyordu. 223 şimdi bir küçük statta yağmur altında koşuyordu. Fonda, saksafonu öne çıkartan “Night Snack” tınıları yine duyuluyordu. Bugün doğum günüydü. Tam olarak sabah altıda doğmuş 223. Şimdi altıya iki dakika vardı ve iki dakika sonra yirmi beş yaşında olacaktı. Çeyrek asırdır bu dünyadaydı. Bu tarihi anı kutlamak için koşuyordu. Vücudundaki fazla sudan da kurtuluyordu. Gözyaşları için su da kalmıyordu böylece. Aşkta yine kaybetmişti. Koşudan sonra çağrı cihazına bakmaya karar vermiş. Artık onu kimsenin aramayacağını da hissediyordu. Sonra çağrı cihazını sahayı çevreleyen tel çite asıp oradan giderken, çağrı cihazından sinyal duyuluyor birden. Cihazı alan 223, koşmaya başlıyordu heyecanla. Çağrı cihazı net görünürken her şey bulanıktı çerçevenin içinde. Bu anda 50mm lens (mercek) kullanılmış hissi veriyordu yönetmen. 223 koşarken sıçramalı kurguyla yansıyordu bu iki çekim. Stadyumdaki bir başka yerde telefonla konuşurken yansıyordu ardından. Bu telefon da hayal kırıklığıydı. Telefonla konuşurken, sayaçtaki saat 5.59’u gösteriyordu. Hemen ardından altı oluyordu. Artık yirmi beş yaşındaydı 223. May ve sarı peruklu kadın onun için uzaklarda mıydı? Telefonu kapattığında, “1 Mayıs 1994’te bir kadın bana ‘doğum günün kutlu olsun’ diyor” diye konuşuyor iç sesiyle 223. Şimdi onu hayatı boyunca hatırlayacaktı. “Hatıralar kutulansaydı, onların da son kullanma tarihi olur muydu”, diyor iç sesiyle. Hatıraların asırlar boyu bozulmamasını istermiş 223. Ardından görüntü donup fotoğraflaşıyordu. Yağmur da şiddetini arttırmıştı. Sanki onun gözyaşları gibiydi bu yağmur. Ardından da görüntü kararıyor. Bottoms Up barından bu ana kadar duyulan caz tınıları “smooth jazz/yumuşak caz” türündeydi.  

Şimdi kamera beyaz uyuşturucu satıcısı bar sahibiyle barmaid kadının dudak dudağa öpüşüşünü gösteriyordu. Burası bardı. Kadının başında sarı peruk vardı ve ikisi gece boyu sevişmişlerdi. Bir kutlama gibi. Çerçevenin sağ ve sol tarafları koyuluk içinde yansıyordu. Işık sadece ikisinin üzerine düşüyordu. Ardından kamera “San Miguel Beer” yazan tabelayı yansıtıyordu sonra. Sigara makinesi de vardı. Yağmur şiddetliydi. Barmaid kadın barda müzik çalan kutuya para attığında Dennis Brown’ın “Things in Life” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Adam, kadının yağmur yağdığını söyleyince dışarı çıktığında “alaca/patiska” (calico) yavru kedilerini görüyor. Kamera açı değiştirdiğinde yine çerçevelerin sağ ve sol tarafları koyuluk içindeydi. Bu metafordu. Adam çömeldiğinde sarı peruklu kadın sessizce ona yaklaşınca görüntü kademeli baskı efektli ve sarsıntılıydı görüntü. Sarı peruklu kadın tabancasıyla birkaç el ateş ettikten sonra oradan uzaklaşırken kamera sola eğik çerçeveyle sarı peruklu kadını siluet içinde gösteriyordu genel çekimle. Ardından yakın çekimle yere düşen peruk yansıyordu. Silah sesini duyan Hintliler koşarak olay yerine gelirken, sarı peruklu kadının gözlerinde siyah güneş gözlüğü hâlâ vardı. Siyah saçları açıkta kalmıştı görüntü donduğunda. Ardından hafif el kamerası, vurulan adamın kanlı eli yansıtırken yavru kediler de oradaydı. Kamera, elden aşağı doğru “tilt/eğim” çekim yaparak yerdeki bira şişesinden boş konserve kutusuna yöneliyordu. Konservenin son kullanma tarihi 1 Mayıs 1994’tü. Bugünün tarihiydi. 

223, “Geceyarısı Ekspresi” büfesindeydi. Oraya yeni bir kız gelmişti. Büfe şefi, “Faye’i bir dene, o da fena değil” diyor 223’e. Büfede döner de fark ediliyordu. Bu anlardaki çarpıcı açılar hafif el kamerasıyla yansıyordu. Faye bugün işe başlamış. Richard diye biri vardı ve büfede çalışan kızları etkiliyordu. Kameranın çerçevesine Richard (Lee-na Kwan) giriyordu birden. Avcı gibiydi. Hedefinde şimdi Faye vardı. “Elini çabuk tut, Richard’ı ekarte et” diyor büfe şefi. Oradan giderken, Faye’e çarpıyor ve görüntü donup fotoğraflaşıyordu. Yönetmen bu ilk bölümde sıkça donmuş kare sunmuştu. “En yakın olduğumuz an bu andı” diyor iç sesiyle 223. Yine 0.01 santim vardı aşkla arasında. Hakkında hiçbir şey bilmiyordu. Ama Faye altı saat sonra başka bir adama âşık olacaktı. Görüntü karıyordu.   

İkinci Bölüm: 223’ün iç sesi dış sese döndüğünde, Faye’in âşık olacağı üniformalı polis 663 arkadan yansıyordu. 663, gece görevindeydi. 85mm lens ve telefoto çerçevelemeyle yansıyordu 663.  Onun hostes bir sevgilisi vardı. 663, kameraya dönüp büfeye doğru yürüdüğünde The Mamas and The Papas’tan “California Dreamin’” (Kaliforniya Rüyası) şarkısı duyuluyordu teypten. 663 kameraya doğru yürürken arka plan bulanıklaşıyordu. 85mm lensle arka plan bulanıklığı (bokeh) yoğun yansıyordu. 663 kameraya doğru yürüdüğünde hem “objective point of view/öznel bakış açısı” hem de “breaking fourth wall/dördüncü duvarı yıkma” aynı anda yaşanıyordu. Sinemada dördüncü duvarı ilk yıkan, hayal gücü ve yaratıcılığı büyük öncü İngiliz yönetmen Walter R. Booth’un 1901 yapımı “Scrooge; or Marley’s Ghost-Scrooge veya Marley’nin Hayaleti” kısa sessiz filmiydi. Final bölümünde koltuk değnekli çocuk kameraya bakıp izleyicinin de Noel’ini kutluyordu. Sinemadaki ilk öznel bakış anları İngiliz öncü yönetmen George Albert Smith’in 1900 yılında yaptığı “Grandma’s Reading Glass-Büyükannenin Okuma Gözlüğü” ve “As Seen Through the Telescope-Teleskoptan Görüldüğü Gibi” iki kısa sessiz filminde kullanılmıştı. Fransız Abel Gance’ın 1927 yapımı “Napoleon-Napolyon” sessiz epik filmi de öznel bakışı yetkin biçimde kullanmıştı. Gance’ın bu filmdeki çekimleri daha önce sinemada kendini gösterse de hepsi yepyeniymiş gibi hissediliyordu. Ayrıca Gance’ın bu filmi, sinemaskop ve sinerama teknolojilerinin de öncülüydü. 

663 büfedeki, omuzları açıkta bırakan askılı siyah tişört giyinmiş Faye’den şefin salatası istiyordu. Şefin salatası haşlanmış ve dilimlenmiş yumurta, jülyen kesim jambon (parmak boyunda), hindi ve İsviçre peyniriyle yapılırken, marul, domates ve salatalık da kullanılıyordu. Sos da vardı tabii ki. Bu salata Çinli değildi. Doyurucu bu gıdanın kökeni muhtelifti. 17. yüzyıldaki İngiltere’den 1940’lı yıllardaki New York’a kadar getirenler vardı. Kaliforniyalılar da çok seviyordu bu salatayı. Aslında ABD’de bilinen ve tüketilen bir salataydı bu. Evet, ikisinin de ilk karşılaşmalarıydı bu. Belki de Kaliforniya rüyasıyla Amerikan şefin salatasının ilk karşılaşması gibi. “California Dreaming’” şarkısı da devam ediyordu. Faye’in rüyası Kaliforniya’ya gitmekti. Wong ustanın kaygısı, Faye üzerinden bir defa daha öne çıkıyordu bu filmde de. Gürültülü müzikten hoşlanan Faye, düşünmekten uzaklaşıyordu kendince. Ama yalnızdı ve aşkı arıyordu o. 663, “Düşünmeyi sevmez misin”, diyordu Faye’e. Başını ritmik sallayan Faye, neyi düşünmeyi severdi? Cevabı filozofçaydı. 663 onun kulağına fısıltıyla anlamlı bir şey fısıldıyordu. Bu, ikinci bölümün kaderiydi. Bu çerçeveleme 50mm lensle yansımıştı. Yakın çekimde bu “two shot/ikili çekim”in derinliğinde Faye yumuşak bulanıklığın içinden yansıyordu. İkisi de çerçevenin içinde profilden görüntülenmişti. Kendini tanıdığında söyleyecekti Faye. 663 büfeden ayrılırken de kameraya doğru yürüyüp çerçeveden çıkıyordu bulanıklar içinde. Tek başına kalan Faye, müziğe uyumlu hareketler yaparak 663’ün bıraktığı paraya baktıktan sonra kesme çekimle başka bir geceye geçiyordu kamera. Elinde sos şişesi vardı ve aynı şarkıyla uyumlu hareket ediyordu Faye sosu şişeye boşaltırken. Bu kesmeli kurguya dolaylı “match cut/eşlemeli kesme” denilebilirdi. Postmodern Wong, sonraki filmlerinde olduğu gibi kurgusal anlatımları kendi estetiğine dönüştürüyordu çoğunlukla. Örneğin “cutaway shot/kesit çekim” gibi. Faye yakın çekimle yansırken arka plan da bulanıktı. Bu anda 50mm lens hissi vardı. Bu sabit mercekle düşük ışıkta görüntü elde edilirken derinlik de seçilebiliyordu. Arka plandaki döner bile algılanıyordu. “California Dreamin’” şarkısının temposuyla işini yapan Faye’in gözü bir an kameraya takılıyordu dördüncü duvarı yıkarak. Kesme çekimle kameranın önünden bir insan geçtikten sonra çerçeveye 663 giriyordu derinlikte dans eden Faye yansırken. “Invisible cut/görünmez kesme” çekimiyle yansımıştı bu an. Hafif el kamerası Faye’i takip ederken büfenin gözlüklü şefi geliyordu tezgâha. Gürültülü müzikten kurtulduktan sonra 663 ondan şefin salatasını istiyordu yine. Bu defa kendine değildi. Büfe şefi onun kız arkadaşı olduğunu biliyordu. Kamera, şefin arka tarafına geçtiğinde 663’ü telefoto çerçeveyle yansıtıyordu sürekli. Kamera, sola doğru “whip pan/hızlı çevrinme” yaptığında çerçeveye teybi açan Faye giriyordu birden. 663 sevgilisi için yiyecek seçiyordu. Büfe sahibinin önerisiyle sevgilisi için iki çeşit yemek seçiyor 663. Faye de onu izliyordu dans ederek. Bu an da telefoto çerçeveyle yansıyordu. Ardından kamera paketleri gösterirken çerçeve de sağa doğru eğikti bu anda. Tezgâha gelen Faye, vantilatörü yüzüne tutup serinlerken, açı değiştiren kamera da loş sokakta 663’ün uzaklaşmasını yansıtıyordu Faye çerçevenin sol tarafında bulanıklar içindeyken. Faye, onu fark etmişti şimdi. Faye’in yüzüne hüzün de çökmüştü bu anda. Onu gerçek anlamda fark etmişti. Kadınlar fark edince aşk mı doğuyordu? “California Dreamin’” şarkısı da devam ediyordu Faye’in hüzünlü bakışları yansırken.  

Kamera, gecenin içindeki 663’ü sokakta buluyordu defterine not alırken. Kamera bu anda 85mm f/1.8 lens telefoto çerçeveyle 663’ü profilden izliyordu. Hem “peeping/dikizleme” hem de “subjective point of view/öznel bakış açısı” gibiydi bu çekim. Bu anda 663 net görünürken arka plan bulanık olmasına rağmen görüntü seçilebiliyordu. Ardından 663, ikinci bölümde ilk göründüğü andaki gibi kameraya doğru yürüdüğünde bulanıklar içindeki şef de çerçeveye giriyordu. 85mm mercekle yakın çekimde arka plan yoğun bulanık yansıyordu. Bir başka geceydi. Balık ve patates istiyordu şeften. Kamera ilk defa büfenin içindeydi. Faye de çerçeveye giriyordu hemen. 663 de Faye’i fark ediyordu ve birden gözleri ona kilitleniyordu bu anda. Kamera, Faye ve şefi arkadan gösterirken, çerçeve de ikisinin arasından 663’ü dar açıyla yansıtıyordu. Kamera açı değiştirdiğinde beyaz tişörtlü Faye’in utangaç yüzü fark ediliyordu. Tişörtün önünde siyah kalp deseni vardı. Şef yeni önerilerini sunarken kamera Faye’in yanından 663’ü yansıtıyordu. Faye, bezle camı silerken buğulu camın ardından 663 yansıyordu bulanıklar içinde. Camı silen sol elinde yüzükler vardı Faye’in, ama alyans değildi. Sevgilisinin seveceğini bilmiş büfe şefi. 663’ün hostes sevgilisi, şefin salatasını beğenmemiş. Sevmediğini neden ona söylememişti? Büfe şefi, “Ona hiç şans vermedin” diyordu. 

Faye yine cam silişi yansırken bu dolaylı olarak eşlemeli kesme gibiydi bu kesme çekim. Çerçevenin iki tarafı koyuluk içindeydi ve Faye’in hüzünlü yüzü de fark ediliyordu camı silerken. Bu defa Faye’in üzerinde küçük siyah puantiyeli beyaz kısa kollu elbise vardı. Bulanık arka planda 663 de görülüyordu Faye çalışırken. Başka bir geceydi. Şef değişik bir şey dener misin, dediğinde o sadece kahve istiyordu. Ya kız arkadaşı için? O gitmişti. Yeni bir şeyler denemek istemiş. “Yemekte olduğu gibi erkekte de bir sürü seçenek var” diyordu büfe şefine. 663, şefin salatasına sadık kalsa iyi mi olurdu? Büfe şefi, ona moral vererek, başkasıyla deneyip senin iyi olduğunu anlayacak, dese de 663 umutsuzdu. Bu ayrılığı işiten Faye de 663’ü daha gözlemci izliyordu şimdi. Heyecanı artmış gibiydi. İkinci bölümün girişinden bu ana kadarki sahneler “elliptical editing/eksiltili düzenleme” ile yansımıştı. Eksiltili düzenleme, bir anlamda yoğunlaştırılmış anlatım demekti. Aradaki boşlukların izleyicinin tamamlanması bekleniyor bu kurgu tekniğinde. Wong, birbirine benzer, hatta kısır döngüsel anları peş peşe yansıtarak Faye’in duygularını dışarı mı çıkarmak istemişti? Bir aşkın bitişiyle bir aşkın başlangıcına giden anlar gibiydi. Belki de Faye’in sıcaklığı ve güveni arayışıydı. Aşk tüm bunları Faye’e sunabilir miydi? Faye, yüksek sesle dinlediği şarkıdaki gibiydi belki de: “On a winter’s day (Bir kış gününde) / I’d be safe and warm (Güvende ve sıcacık olurdum) / If I was in L.A. (Los Angeles’ta olsaydım) / California dreamin’ / Kaliforniya rüyası…”    

Sonra havaalanında Kowloon’daki havaalanından havalanan uçak yansıyordu gecenin içinde. 663’ün ayrıldığı hostes sevgilisi uzaklaşıyordu sanki. Uçak havalanırken 663’ün dış sesi de duyuluyordu. 663, “Her uçuşta ayartmaya arzuladığınız bir hostes vardır” diyordu. Geçen yıl bu zamanlar binlerce metre yukarıdayken içlerinden birisini ayartmış 663. Ardından, 663’ün jumbo jet oyuncak uçağı tutan eli yansıyordu. Derinlikte de hostes sevgilisi (Valerie Chow) bulanıklar içinde yansıyordu bu geriye dönüş anında. Sigara dumanının da çerçeveye girdiği bu an 50mm lens hissi veriyordu. Hafif el kamerası sola doğru eğildiğinde derinlikteki hostes sevgilinin görüntüsü de netleşiyordu. Tek çekimle yansıyan bu anda “rack focus/raf odak” efekti kullanılmıştı. Blues ve caz şarkıcısı Dinah Washington’ın “What a Difference a Day Makes” (Bir Gün Ne Fark Eder) şarkısı duyuluyordu “diegetic sound/diyegetik ses” ile. Bu ortam sesiydi. Yani karakterler de şarkıyı duyuyordu. Washington’ın şarkısı filmin bu ikinci bölümde neden sıkça duyuluyordu? Şarkının ilk bölümlerinde, “What a diffference a day makes? (Bir gün ne fark eder?) / Twenty-four little hours (Yirmi dört küçük saat)” derken, şarkının ikinci bölümüyse 663’ün ruh haliyle buluşuyordu. Bu bölümde “To day I’m a part of you, dear (Bugün senin parçanım, tatlım) / My lonely nights are through, dear (Yalnız geceler benim, hayatım) / Since you said you were mine (Benim olduğunu söylediğinden beri)” devam ediyordu şarkının sözleri. İkisi de müziğin ritmine uymuştu sanki. 663’ün sevgilisi ayakta ve üzerini çıkartmıştı. Sadece sutyeni vardı. Gündüzdü ve hava da sıcaktı. Burası 663’ün dairesiydi.  663’ün önde bulanık görüntüsü varken sağ taraftaki aynadan net görüntüsü yansıyordu. İkisi de şakalaşıp eğleniyorlardı. Ön sevişme gibiydi. Sevişme gecikmeyecekti. Önce dudak dudağa ihtiras yüklü öpüşme başlıyordu. 663, onu öperken hiçbir anı kaçırmak istemiyordu sanki. Onunla yaşanan bu anlar özeldi ve belki bir daha yaşanmayabilirdi. Öpüşme anında yumuşak rüyamsı ışık içeriye düşüyordu. Sanatta bu ışıklandırmaya “diffused window light/dağınık pencere ışığı” deniliyordu. Hammershoi tablolarının içindeymiş hissi vermişti yönetmen. Ardından da uzakta hemen yakındaki yatağa yuvarlanıyorlardı. Bu an aynadan yansıyordu. Yönetmen sevişmeyi doğrudan göstermemiş. Aşkın kutsiyeti gibiydi sanki bu. Sevişme sonrasında oyuncak uçakla oynarken iç sesiyle, “Uzun mesafeler boyunca beraber olacağımızı düşünmüştüm” diyordu 663. Ama şimdi rotaları değişmişti. Bu anda kameranın çerçevesi sola doğru eğikti. Yönetmen eğik çekimleri bir metafor olarak kullanmıştı bu filminde. Kaybedilmiş aşkların metaforuydu bu. Elindeki oyuncak uçağı yatakta yüzüstü uzanmış sevgilisinin çıplak dişi teninde dolaştırıyordu 663.

Yürüyen yolda sevgilisi valiziyle yansıyordu kesme çekimle. Penceredeki 663’e selam da veriyordu sevgilisi. El kamera 663’ün dairesinden hostes sevgiliyi yansıtırken “whip pan/hızlı çevrinme” yaparak aynada yansıması da olan 663’e dönüyordu. Kamera kesme çekimlerle yürüyen yolda çömelmiş hostes eski sevgiliyi “ground level shot/yer seviyesi çekim” ile yansıtıyordu. Ayağa kalkan eski sevgili tekerlekli valiziyle çerçeveden çıktığında arka plan yoğun bulanıklar içinde kalıyordu. 50mm hissi vardı bu çekimde. Ama şimdi bunlar geride kalmıştı. Sadece zihninden düşen hatıralardı. 663’ün dairesinde oyuncaklar da her yerdeydi. Postmodern yönetmen Wong, bu geriye dönüş anlarını 663’ün nerede ve nasıl hatırladığını doğrudan göstermese de yalnızlık hissettiği dairesindeydi muhtemelen bu hatırlayışlar.     

“Geceyarısı Ekspresi” büfesi yansıyordu ve yine geceydi. “High angle/yüksek açı” ile mavi paspas kovası yansıyordu önce. Hafif el kamerası Faye’in paspasını takip ederken yüksek açıyla 66’ün ayakları yansıyordu büfe şefinin sesi de duyuluyordu görüntünün üzerinde. El kamerası kesme yapmadan hepsini çerçevenin içine alıyordu çok geçmeden. Faye’in üzerinde askılı siyah tişört vardı. Büfe şefi 663’e, “Bir hafta oldu hâlâ dönmedi mi”, diye sormuştu. Belki çok fazla seçenek bulmuştu sevgilisi. “California Dreamin’” şarkısı da duyuluyordu. Değişim zaman alırdı. 663 için de öyleydi. Faye, dans yapar gibi paspaslarken, onlara kulak veriyordu fark ettirmeden de. Bu anlarda hızlı kesmeli çekimler hafif el kamerasıyla yansıtmıştı yönetmen. Arka plandaki bulanıklar 50mm lensle görselleşmiş hissi veriyordu. 

 

Sonra gecenin içinde sokakta hostes elbisesiyle 663’ün eski sevgilisi görünüyordu. Büfeyi gözlüyordu genç kadın. Aynı açıdan daha önce 663 not alırken yansımıştı daha önce. Yine bu açıyla 50mm lens kullanmıştı yönetmen. Valiziyle büfeye yönelirken kamera da farklı açılardan yansıtıyordu bu anı. Hostes eski sevgilinin arkası kameraya dönüktü Faye’in başı çerçevenin sağından görüntüye giriyordu birden. Kamera hostes eski sevgilinin önden çaprazına geçtiğinde sarı desenli gömlek giyinmiş Faye de tam onun arkasında hostesi incelemeye başlıyordu aralarındaki farkı anlayabilmek için. Onun da hayalleri vardı. Faye cam sağa doğru yürüdüğünde derinlikte şef de çerçeveye giriyordu. Faye camı silerken hostes de “Her gece şefin salatası alan polis memuru” diyor büfe şefine. 663 izinliydi. Yönetmen, hafif el kamerasıyla yansıtıyordu bu anları. Valizinden bir mektup çıkartıp büfe şefine uzatıyor ona vermesi için. Hostes çerçeveden çıktıktan sonra büfe şefi zarfın ağzını çaydanlığın buharında yumuşatırken kamera da sağa eğik yansıtıyordu buharlı bu anı. Faye de tanık oluyordu bu olanlara uzaktan. Kamera açı değiştirdiğinde Faye de bulanıklar içinde yansıyordu. Büfe şefi mektubu okurken pek de memnun değildi. Kamera yine açı değiştirerek Faye’in yüzünü yakın çekimle çerçevelerken ikonik bir görüntü de oluşuyordu bu kısa anda. 85mm lens hissi veriyordu bu çerçeveleme. Bu ikonik görüntü telefoto yansıyordu. 

Sabah büfede tepsiyi tezgâha bırakan üzerinde aynı sarı desenli elbisesi olan Faye’i sola hızlı çevrinmeyle takip eden kamera kesme yaptığında yine sola hızlı çevrinme yaparak Hintli çalışanların mektubu okurken yansıtıyordu. Sıçramalı kurguyla zaman geçiyor ve bu defa mektubu büfenin bulaşıkçısı kadın okurken görünüyordu. Faye dışında herkes bu ayrılık hakkında bilgisi vardı. Sonunda bu gizemli mektubu Faye de okuyordu. Kamera eli çenesinde Faye’i çerçevenin sağ boşluğuna doğru profilden “three-quarter shot/üç çeyrek çekimi” ile yansıyordu. Faye, “dreamlike image/rüyamsı görüntü” ile yansıyordu bu an. Görüntüyü belli belirsiz mavimsi ışık kuşatmıştı. Büfede floresan ışığı vardı. Gerçeküstücü bir estetik bir ruhtu bu. Gerçeküstücülükte mavi bir yönüyle de ruh halini değiştiren bir renkti. Zarfın içinde bir de anahtar vardı. Yönetmen mektuptaki bazı notları “insert cut/ek çekim” ile yansıyordu. Elbette sıçramalı kurgu kullanmıştı. Klasik anlatının dışında postmodern yansıtıştı bu. “Uçuş değişikliği”, “yerin iptal oldu”, “işte anahtarın” yazıları yansıyordu peş peşe.  Faye zarfı panoya asıyor. 

Gecede Faye, teybinden yine “California Dreamin’” şarkısı eşliğinde işini yaparken yansıyordu. Zaman geçmişti. Faye’in üzerinde önünde kalp deseni olan beyaz tişört vardı bu defa. 663, büfenin görüş açısından sokakta defterine not alırken yansıyordu 85mm lensin bakışıyla. Büfe şefi 663 gelecek diye oradan uzaklaşırken Hintliler de şefi takip ediyorlardı. Bulaşıkçı kadın bile büfeyi terk ediyordu. Bütün her şey Faye’in üzerine yıkılmıştı şimdi. Tek başına kalan Faye, müziğin ritmiyle dans ederken oraya 663 geliyordu büfeye. 663, 85mm lens görselliğiyle kameraya doğru yürümüştü büfeye gelirken. 663, büfede tek başına Faye’i görünce şaşırıyor. Önce ona her zamanki gibi sade kahvesini veriyor Faye. Müziğin sesi yüksek olduğu için birbirlerinin konuşmalarını duymakta da zorlanıyorlardı. Faye, “Dün gece bir kız” diyor 663’e. Ona bir mektup bıraktığını söylüyor. Faye ona zarfı uzatsa da 663, bu zarfı almıyor ve çerçeveden çıkıyordu. İçinde ne yazdığını merak da etmemişti. Kesme çekimle özel bir yansıyordu peşinden görsellik anlamında. 663 karton bardakta kahvesini içerken önde görülenler bulanık yansırken, derinlikteki 663 ve Faye net yansıyordu. Evet bu çekim gerçekten özeldi ve kademeli baskı gibiydi, ama farklıydı. Saniyede sekiz kare “undercrank/düşük devirde” çekilmişti bu sahne. 8fps, yani saniyede sekiz kareydi. Bu sekiz kare üç defa çoğaltılıp saniyede 24 kareye ulaşılmıştı bu efektle. Kameraman Doyle düşük deklanşör hızı kullanmamıştı. Bu yüzden görüntüde bulanıklık yok denecek kadar azdı. Doyle’un kullandığı hız farklıydı çünkü. Sanki “time-lapse/zaman atlamalı”, yani hızlandırılmış görüntü tadı veriyordu. Görüntüye dikkatli bakıldığında 663 ve Faye yavaş çekimdeymiş gibi belli belirsiz hareket ediyorlardı. Yani çekim anında mümkün olduğunca yavaş hareket etmişti Faye ve 663. İkisi için zaman çok yavaşlamışken, çevrede akan yaşam hızlıydı. Hızlandırılmış görüntüye doğal yavaşlatılmış çekim yerleştirilmiş izlenimi yanılsaması yaratılmıştı. Bu anda iki yüze dikkatlice bakıldığında iki farklı anlam gözlemlenebiliyordu. Faye, kendine sırılsıklam âşıkken 663 neredeyse onun farkında değildi. 663 kahvesini ifadesiz yudumlarken, Faye de şefkatle ve aşk dolu gözlerle 663’ü süzüyordu. Bu çekim tekniği normal çekimle belki fark edilemeyecek duygu yansımalarına elle dokunulur yapmıştı. Evet, 663 giderken yine mektubu almıyor ve “Benim için sakla” diyordu Faye’e. Kamera açısı değişince kameraya doğru yürüyen 663 siluet gibi yansırken floresan ışığı altındaki büfe yoğun parlak görünüyordu. Bu anda telefoto çerçevesi vardı. 

Başka bir gecede büfeye gelen üniformalı polis 663 değildi. 663, yıllık izne ayrılmıştı. 663 hafif yaralanmış ve evde dinleniyormuş. Büfe şefi de oradaydı. El kamera hızla sola çevrinme yapıp Faye’i çerçevenin içine aldıktan sonra aşağı doğru “pedestal shot/kaide çekim” gibi gövdesel olarak aşağı kayarak cam ardındaki Faye’i göz hizasında görselleştiriyordu. Kaide çekimler vinç kamera, stedicam ve gimbal çekimlerle yapılıyordu sinemada. Wong postmodern yorumla bu özel çekimin el kamerasıyla da olabileceğini göstermiş oluyordu. Ardından kesme çekimle camın ardındaki Faye’i yakın çekimle mutlu yüzünü yansıtıyordu kamera. Faye’in arkasına geçen kamera hızlı dikey “tilt/eğim” çekimle panoyu çerçeveliyordu ve ardından kesme çekimle panodaki 663’ün mektubu yansıyordu. Sıçramalı kurgu gibiydi tüm bu çekimler.   

Gecenin içinde dışarıdan 663’ün dairesi yansıyordu ardından. Penceresi açıktı. Dışarıdan dairenin üzerine mavimsi ışık düşmüştü. Daireye yansıyan bu mavi renk tonuna hem gerçeküstü hem de izlenimci akımlar üzerinden bakmak, 663’ün ruh halini anlamlandırmaya yardımcı olabilirdi. Ama mavi ve diğer renklerin anlamları bu iki akımda da derinlikliydi. Gerçeküstücülükte mavi renk bilinçaltı, rüya, hayal vb. durumları vurgularken soyut bir huzuru da çağrıştırıyordu. İzlenimcilikteyse yalnızlığı ve melankoliği çağrıştırıyordu. 663’te hepsi vardı. Bu görüntünün üzerine 663’ün, “O gittiğinden beri, evdeki her şey üzgün” diyen sesi duyuluyordu. Bu, “diegetic sound/diyegetik ses” idi. Her şeyin uyuşup uyumaya ihtiyacı vardı. Kamera siyahlığın içinden sola doğru kayarak klozette oturmuş elindeki sabunla konuşan üzerinde atlet olan 663’ü yansıtıyordu. Çok kilo verdin diyordu sabuna. Kendine daha fazla güvenmeliydi. Sonra da ıslak bezle konuşuyordu 663.Kamera 663’ün elindeki ıslak mendili sağa doğru çevrinmeyle izleyerek 663’ü de çerçevenin içine alıyordu. Islak mendile de “Ağlamayı kesmelisin” diyordu. O güçlü bez neredeydi şimdi? Epeyce eskimiş bezin suyunu sıkıp pencerenin demirlerine asıyor. Bez yıpranmıştı. Bu anlar el kamerasıyla hareketli çekimlerle yansımıştı. Sonra da akvaryuma başını yaslamış ve elindeki mavi renkteki oyuncak domuzcukla sohbet ederken stres de atıyordu 663. Kamera profilden çerçevelemişti onu. Bir şey söylemesini istiyordu domuzcuktan. 663 bu ayrılığı doğal mı karşılamıştı? Yoksa derin melankoliye düşmemek için kendini telkin mi ediyordu? İki ruh hali de vardı. Ardından kesme çekimle bu defa uzun tüylü beyaz oyuncak köpekle konuşurken yansıyordu 663. Tüylerini tararken, herkesin tereddütlü anları olduğunu söylüyordu oyuncak köpeğe. Ardından gardıroptaki gömlek yansıyordu. Kamera “high angle/yüksek açı” çekimle kanepede sigara için 663’ü gösteriyordu. “Tam bir kargaşa gibi görünüyorsun” diyor iç sesiyle. Gömlek üşümüş müydü? Onu ısıtmak için ütülüyor hemen 663. Kamera kapının dışından 663’ü gömleği ütülerken yansıtıyordu kesme çekimle. Asimetrik görüntüde çerçevenin yan tarafları koyuluk içindeyken ışık yoğun olarak odanın içini aydınlatıyordu bu çekimle.

Faye, büfeye sepet içinde malzeme taşırken, yemek yiyen 663’e çarpıyordu. Faye üzerine sarı tişört giymişti. Tıpkı ilk bölümdeki sarı peruklu kadın gibi gözlerinde güneş gözlüğü de vardı. “Handheld camera/el kamerası”, sarsıntılı ve hızlı çekimlerle bu anı görselleştiriyordu. El kamerası çarpıcı “whip pan/hızlı çevrime” de yaparken çarpıcı çerçeveler de oluşturma fırsatı buluyordu. Büfelere benzemeyen bu salaş mekânların ruhunun da içine alıyordu kamera. Gerçek anlamda sokak yemeği kültürüydü bu. Kamera kesme çekimle “high angle/yüksek açı” ile Faye’in taşıdığı hasır sepeti gösterirken birden dikey “tilt/eğim” çekimle yemek yiyen 663’ü çerçeveliyordu. Ardından Faye’e yardım ediyordu 663. Şapkası da Faye’deydi. Wong, Godard’ın 1960 yapımı “A Bout de Souffle-Serseri Âşıklar” filmine selam gönderiyordu el kamerasıyla ikisini takip ederken. Godard’ın filminde Amerikan gazetesi satan Patricia’yla Michel kaldırımda yürürken dolly kamera da onları öne ve geriye doğru kayarak takip ediyordu. Faye, tıpkı Patricia gibiydi. Ama bir farkla. Wong, kaotik el kamerası kullanmıştı bu çarpıcı anlarda. 663’ün görevi değişmiş. Devriyeydi şimdi. 663, Faye’in sepetini omzuna yükleyip ona yardım ediyordu 663. Tıpkı “Ölüm Hesabı” filminde Wah’ın Ah-ngor’a yardım ettiği gibi. Faye neden bu ağır işi seçmişti? Büfenin sahibi şef onun kuzeniydi. Faye, daha önce ne yapıyordu? Birçok şey yapıyormuş Faye para biriktirmek için. Onun rüyası vardı; Kaliforniya rüyasıydı. Hayattan da zevk almak istiyordu. Ardından kamera arkalarına geçip öne doğru kaymaya başlıyordu Faye Kaliforniya’dan söz ederken. Gezmekten zevk alıyordu Faye. Ya 663? O, aynı yerde kalmaktan şikâyeti yoktu. Faye, 663’ün de kendisiyle gelmesini istiyordu, Kaliforniya’ya. Kamera yine önlerine geçtiğinde, “Hep böyle misin”, diyor 663’e. Mektubu da hâlâ kendindeydi. Ondan adresini istiyor mektubu yollamak için Faye. Onun adresini de öğrenmiş olacaktı böylelikle. Bu sahnenin çekildiği mekân da önemliydi. Hong Kong Adası’nın Central bölgesinde bulunan Graham Caddesi’ndeki bu pazar yeri bir buçuk asrı aşan varlığıyla Hong Kong’un en önemli pazarıydı. Bu tarihi mekânda cadde dar ve yokuştu.  

El kamerası kesme çekimle büfenin içinden sokağı yansıtırken geriye doğru çekildiğinde açık desenli sarı gömlekli Faye’i, tek başına yansıtıyordu cam bardakta kahve içerken. Ama önesinde pembe plastik eldivenleri gösteriyordu bu hareketli kamera. Sanki 

“foreshadowing/önden sezdirme” gibiydi bu gösterme. Ardından el kamerası yukarı “tilt/eğim” çekimle kahve makinesini gösteriyordu ardından. Kamera açı değiştirdiğinde hüzünlü Faye’i yakından yansıtıyordu bu defa. Bu andaki kademeli baskı efekti, Tarantino’nun estetiğini çağrıştırıyordu. Tarantino, “Rezervuar Köpekleri” filminin ön jeneriğinde kullandığı kademeli baskı efektinde saniyede 48 kare çekmiş ve ilk kareyi iki defa çoğaltıp ikinci kareyi çıkartarak saniyede yine 48 kareye ulaşmıştı. Görüntü yavaş çekim hissi verirken, titremeler de fark ediliyordu bu efektte. Uçak sesi duyuluyordu birden. Faye’in zihninden düşen ses miydi bu? Ardından gözlerini kapatıyor. Kamera kesme çekimle, 663’ün dairesinin kapısındaki Faye’i çerçeveliyordu ardından. Pembe eldivenleri de ellerine geçirmişti Faye. Bu an eğik açıyla yansıyordu. Faye, anahtarla kapıyı açıp içeri girerken ardından yine büfedeydi kamera. Rüyasından uyanmış Faye elinde içinde limon suyu yeşil şişesi vardı. Bu an “cross editing/çapraz kugukurgu” ile yansımıştı. Elindeki limon şişesine bakarken, büfe şefinin sesi duyuluyordu çerçeve dışından. Hintli işçisine hayal kurma diye konuşuyordu. Kamera, sola doğru “whip pan/hızlı çevrinme” ile yaparak ayaktaki çalışanla şefi çerçeveliyordu. Şef kameraya doğru yürüdüğünde el kamerası geriye doğru çekilirken bu defa sağa doğru hızlı çevrinme yaparak Faye’i gösteriyordu. Faye hayal kurmadığını söylediğinde şef Faye’e de uyurgezersin olduğunu söylüyordu. Hayal kurmuş Faye hayal kurmadığını söylediğinde bu “smash cut/parçalı” kurgu anlatımı çağrıştırsa da tam buluşma sayılmazdı. Parçalı kesme zıtlıkların anlaşılabilmesi için iki çekim arasında keskin atlamalar olması gerekiyordu. Burada daha çok Faye’in ruh halinin dışarı yansıması vardı. Wong, keskin atlama yapmadığı için postmodern bir parçalı kesme denilebilir miydi bu anlatıma? Wong klasik anlamda olanları yıkmaktan hoşlanan bir yönetmendi. Büfe şefi gittikten sonra dansa benzer hareketler yapmaya başlıyordu Faye. El kamerası onu takip ederken Faye kameraya çok yakın, neredeyse çarpacak gibiydi. Deneysel sinemanın büyük yönetmenlerinden Stan Brakhage’in çerçevelerini andırıyordu. Wong filmlerinde “wide angle lens/geniş açı mercek” kullanarak karakterlerinin ruhuna, içine girmeye çabalıyordu aşırı yakın çekimlerle. İlk filminden bu yana hiç değişmeden devam ediyordu. Ardından Hintli işçi de Faye’in dansına katılıyordu Faye’in iç sesi duyulurken. Rüyasında onun dairesindeydi Faye. Ancak daireden çıkabilirse uyanabilecekti rüyasından. Bazı rüyalardan hiç uyanılmayacağını da biliyordu. 

Kesme çekimle kamera 663’ün dairesine gidiyordu. Dairesinin kapısını açarken yansıyordu 663 önce. Üzerinde de üniforması vardı. 663’ün dairesi Hong Adası’nın Merkez bölgesindeki 23 Hollywood Yolu’ndaydı. Yürüyen yolun yan tarafındaydı dairesi. İç sesi duyuluyordu 663’ün. Bazı öğlenler yemek için dairesine gelirmiş şimdiki gibi. Çünkü onun her zaman geri dönme ihtimali de vardı. Hostes sevgilisine hâlâ tutkundu. İçeride birisinin olduğunu hissediyor ve onun ortaya çıkmasını söylüyordu 663. Sevgilisi saklandığı dolaptan çıkıp kendisini korkuturmuş. 663 dolanın yanından gidince dolabın kapısı açılınca içinden Faye çıkıyordu. Üzerinde yatay koyu çizgili tişörtle etek vardı Faye’in. 663 iç sesiyle, “Tuvalete saklanıyor olabilir mi”, diyordu. Saklambaç oynuyorlardı sanki. 663 içeride birinin varlığından emin olsa da onu bulamıyordu bir türlü. Faye de ona görünmeden tuvaletin yakınlarına saklanıyordu aniden. Faye duvara yaslandığında derinlikte dolap ve 663 de yansıyordu. 50mm lens hissi veriyordu görüntü. Gerilim duygusu da yukarı çıkıyordu bu anlarda. Kamera sola çevrinme yaparak 663’ü izlerken, 663 birden geriye dönünce duvara tuhaflık varmış gibi bakıyordu şaşkınlıkla. 663 oradan uzaklaştıktan sonra kamera birden aşağı doru dikey “tilt/eğim” çekimle çarşafın altından çıkan gizlenmiş Faye’i gösteriyordu.  

663 daireden çıkıp merdivenlere yönelirken yansıyordu ardından. 663 gittikten sonra eğlenerek daireyi temizlemeye başlıyordu Faye. Zaman geçiyor. Akşamüzeri 663 dairesine geliyordu. Kamera onu pencereden yürüyen yolda gösterirken aynı el kamerası kesme yapmadan sola çevrinme yaparak penceredeki Faye’i yansıtıyordu bu defa. Faye, pencereden 663’e sesleniyordu aniden. Sesi duyan 663 ise perdenin arkasına saklanmış Faye’i fark edemiyordu. Faye için eğlenceli oyun muydu her şey? 

Ardından kesme çekimle “pirinç pilavlı char sui” satan adam yansıyordu. “Char sui”, Hong Kong mutfağında domuz etiyle yapılan bir tür barbeküydü. Geleneksel Çincede char sui denilen bu barbeküye Kantonca “chasui” deniliyordu. Gündüze geçtikten sonra artık bu büfede karnını doyuruyordu 663. 663, barbeküsünü alırken birden sarı desenli kısa kollu gömlekli Faye birden çerçeveye giriyordu. Yine etekliydi. Elbette güneş gözlükleri de gözlerindeydi. Faye, bir süre daha buralarda olup olmadığını soruyor 663’e. Düşündükleri vardı. Ağır sepeti sürüklerken, mektubu hâlâ postalamadığını söylüyor 663’e. Ön planda yakın çekimle 663 yansırken derinlikte de Faye vardı. Kamera da sağa doğru eğikti. Kamera kesme çekimle balık tezgahından Faye’in alışveriş yaptığı dükkâna “whip pan/hızlı çevrinme” ile gösteriyordu.

Sepeti alışveriş yaptığı dükkâna bırakan Faye aceleyle 663’ün dairesine gidiyordu. Demir kapıdan içeri girerken Faye yansıyan Faye, şimdi banyodaydı ve pembe eldivenleri takmıştı. Banyoda temizlik yapan Faye, büfe şefi kuzeniyle de telsiz telefonla konuşuyordu. Yağmur yağıyor, diyor ona. Ama hava güneşliydi. Bu anlar “cutaway shot/kesit çekim” ile yansıyordu. Ardından yakın ve eğik çekimle müzik çalar yansıyor ve Faye müzik çaların düğmesine bastığındaysa “California Dreamin” duyulmaya başlıyordu. Oyuncak uçakla oynarken yürüyen yolu da kontrol ediyordu. 663 gelebilirdi. El kamerası Faye’in peşinde dolaşırken pencereden yumuşak ışık, sanki “dreamy light/rüyamsı aydınlatma” ile içeri giriyordu. Mutlu Faye kendini birden yerdeki yatağa bırakıyordu. Her taraf oyuncak doluydu. Çoğunluğu da hayvandı. Başka oyuncaklarla oynarken de mutluydu Faye. Kamera bu anlarda, çarpıcı, hareketliydi ve eğik açılıydı. Tıpkı Faye gibi enerjisini dışarı çıkartıyordu sanki yerinde duramayan bu kamera. Onu uzaklara götürecek oyuncak uçağı akvaryuma bırakan Faye, ardından da slaytlara bakıyordu. Bulaşıkları yıkadıktan sonra akvaryumdaki oyuncak uçağı akvaryumdan çıkartan Faye, sonra beyaz oyuncak köpeğe birazdan görüşmek üzere veda ediyor. Kapıdan çıkarken kamera birden sol taraf hızlı çevrinme yaparak aynadan Faye’i yansıtıyordu. Şimdiyse kalabalıklar içinde yürüyen yoldaydı Faye. Yansıması da çerçevenin sağ tarafındaki aynaya yansıyordu estetik yoğunlukla. Sanki ruhu ikiye bölünmüş gibiydi. Bu yansıma izlenimci estetikle buluşuyordu, mercek bozulması gibiydi. İzlenimciydi. Bir de dairedeki tüm kesmeli çekimler de sıçramalı kurguyu andırıyordu. Ortamda duyulan şarkı da fonda duyulan şarkıya dönüşüyordu. Tıpkı ilk bölümdeki barda duyulan Dennis Brown’ın “Things in Life” şarkısının sarı peruklu kadının dışarı çıkmasıyla fon müziğine dönüşmesi gibi. Sahneler arasında yumuşak geçiş vardı. Sinemada buna “sound bridge/ses köprüsü” deniliyordu. Sinemada bu “L shot/L çekim”, “J cut/J kesim”, “diegetic sound/diyegetik ses” ve “non-diegetic sound/diyegetik olmayan ses” gibi başlıklar altında kullanılıyordu.

Yine aynı yerde 663 barbeküsünü yerken gösteren hareketli el kamerası masaya liçi meyvesi bırakan Faye’i sola hızlı çevrinme yaparak çerçevenin içine alıyordu. Faye’in üzerinde mavi elbise vardı. Liçi (Lychee) meyvesi, ince kabuğu soyularak yenen C vitamini yüklü bir meyveydi.  Tadı da ekşimsi değil tatlıydı. Bu tropikal meyve Çin’in güneyinde yetişiyordu, ama bu meyvenin çeşitli türleri vardı Endonezya’dan Vietnam’a kadar. Ardından kamera kesme çekimle 663’ün dairesine gidiyordu. Faye yine dairedeydi. Faye, yatağa uzanmış telsiz telefonla büfe şefiyle konuşuyordu liçi meyvesini yerken. Yine aynı şeyleri söylüyordu Faye. Şef de büfeden yansıyordu telefonl konuşurken. kesit çekimle.

Faye elinde poşetlerle 663’ün her zaman öğle yemeği yediği yere geliyor. Üzerinde de desenli tişört vardı. Gözünde yine güneş gözlüğü olan Faye’in siyah pantolonu beyaz çizgiliydi. Elbette güneş gözlüklüydü. 663’ün omzunda “663” sayısı da fark ediliyordu. Elindeki poşetleri bir arkadaşına götürdüğünü söylüyordu Faye. Aşağı doğru dikey “tilt/eğim” çekimle 663’ün su bardağında içtiği sade kahveyi gösteren kamera ardından yukarı doğru kalkarak Faye’in şakın bakışlarına tanıklık ettiriyordu. Ardından aynı kamera sağa doğru “whip pan/hızlı çevrinme” yapıyordu. Bu kahve sağlığı için iyi değildi. Faye çerçeveden çıktıktan sonra kamera kesme çekimle şaşırtcı bir görsellikle Faye’i yansıtıyordu birdenbire. Uzaktan görünen Faye sanki siyah çerçevenin içinden yansıyormuş gibi göz yanılsaması yaşatan Wong, Hollandalı grafik sanatçısı MC Escher’in grafiğinin içindeymiş gibi hissettiriyordu bir an. 1898-1972 yılları arasında yaşamış sanatçı grafik eserlerinde matematikten ilham alan eserler yaratmıştı. Balıkgöz mercek hissi veren kavisli perspektifler eserlerinde vardı. Dışbükey ayna gibiydi. Yönetmen filminde bir anlık yanılsamayla bu görünen gerçeküstücü çerçevelemeyi oluşturmuştu. Wong, MC Escher’in derinlik perspektifini bozmuş gibi görünse de grafik yönünden Escher’in ruhuna dokunabilmişti. Kameraya yansıyan yol düz zeminde olsa da sanki yokuş yukarıymış yanılsaması verirken görüntünün sağında aynadan yansıyormuş gibi görünen Faye de perspektif anlamında kameraya yakınmış yanılsamasıyla yansıyordu. Escher’in geometrik simetrisi vardı. Wong “split diopter lens/bölünmüş diyoptri mercek” kullanmış gibi algı veriyordu. Yani sinemadaki “depth of field/alan derinliği” perspektifi gibiydi. Merceğin önüne konmuş camın yarı tarafı dışbükeydi alan derinliği çerçevelemelerinde. Faye, yürüyen yolun katındaydı.

Faye, “elliptical editing/eksiltili düzenleme” ile daireydi. Fonda da Faye Wong’un söylediği “Dreamlover” (Hayal Sevgili) şarkısı duyuluyordu. Faye Wong’un söylediği bu şarkı İrlandalı rock grubu The Cranberries’in 1993 yılında çıkan “Dreams” şarkısının “cover” yapılmış haliydi. “Dreams” şarkısı Dolores O’Riordan’ın sesiyle duyulmuştu. Şarkıda, “Oh, my life changing everyday (Ah, hayatım her gün değişiyor) / In every possible way (Hem de mümkün olan her şekilde)” diyordu ilk iki dizesiyle. Bu sözler derinlikte anlam bulacaktı. XXXXXX

Akvaryuma aldığı balıkları koyuyor önce. Ardından da aldığı yeni şeyleri eskilerin yerine koyuyordu. Yeni masa örtüsü, yeni terlikler vb. İçine uyku hapı attığı içki şişesini de buzdolabına koyuyor Faye. Sonra başka bir gün büfedeki işindeyken, 663 de buzdolabındaki içkiyi içiyordu dairesinde. Sonra da uyukluyordu. Ertesi gün Faye yine 663’ün dairesindeydi. Dans ederek temizlik yapıyordu. Faye’in üzerindeki elbiseler değiştikçe başka bir gün oluyordu. Bu anlar peş peşe yansıyordu fondaki şarkı devam ederken. 

Başka gün sardalye konservelerini de istifliyor Faye. Üzerinde kahverengi elbise vardı. 663, bu balığı çok mu seviyordu? Büyüteçle yatakta böcek bile buluyordu Faye. Büyük beyaz oyuncak köpeğin yerine, birinci bölümde satın aldığı büyük oyuncak Garfield kediyi koyuyor. Sonra telefonun telesekreterinden 663’ün hostes sevgilisinin sesi duyuluyor. Uçağı Hong Kong’a yeni dönmüş. Rezervasyon yapmak ister misin, diye soruyordu. Numarası da aynıydı. Faye de mutfakta temizlik yapıyordu telefondan bunlar duyulurken. Yırtık bezlerin yerine yenileri vardı şimdi. Kamera, hızla sola çevrinme yaparak Faye’in çantasını ve kanepedeki gözlüğünü alışını gösteriyor. Çıkmak üzereyken, telefonun telesekreterindeki küçük kasetteki kaydı siliyor muydu Faye? Hatıraların yerine yenileri koyan Faye, kadere de mi yön değiştirtiyordu şimdi? Aynı gündü. Kahverengi elbiseli Faye, 663’ün öğle yemeği yediği mekâna geliyor. 663’ün masasına uzun saçlı bir genç kızı otururken görüyor. Kıza, saçını böyle uzatmak ne kadar sürdüğünü bile soruyor. Rahatsız olan kız masadan kalkıp gittikten sonra Faye 663’e, “Aslında onu iyi tanımıyorsun” diyor. 

663, koşarken yansıyor birden. İç sesiyle, “Bir gün aniden onun döndüğünü hissettim” diyor. Hafif el kamerası onu, arkadan sarsıntılı görüntülerle takip ediyordu dairesine giderken. Dairenin içini suların bastığını görüyor 663. Divanın altından eski terliğinin teki de suyla dışarı çıkıyordu. Sonra temizlik yapmaya başlıyor 663. Akvaryumdan yansıması ikiye bölünmüş gibi yansıyordu. Acaba musluğu mu açık bırakmıştı? Yoksa daire mi sulu göz olmuştu? Bir gün unutacağını sanmış, ama dairenin bu kadar ağlayacağını hiç beklememiş 663. Sonra, “İnsanlar ağladığında peçeteyle kurulayabilirler” diyor iç sesiyle. Ama daireler ağladığında pek çok peçete gerekirdi. 663, dairenin kapısını açtığında, karşısında elinde içinde balıklar olan poşetli Faye’i görüyor. Faye, kahverengi elbisesinin yerine beyaz tişörtlüydü şimdi. Faye ona, “Ne işin var burada” diyor. 663 burada yaşıyordu. Faye neden buradaydı? Balık satmaya mı gelmişti? Korkunca her şeyi unutuyormuş Faye. Tabii ki 663 de onu biraz korkutuyordu. Faye’in ayağı kramp iniyordu birden. 663 kendisine yardım etmek isterken, kendine dokundurtmuyor Faye. İçsesiyle, sevgilisi uzun yolculuktan geldiğinde onun ayaklarına hep masaj yaptığını söylüyor 663. Şimdi Faye’in ayağına yaptığı gibiydi. İç sesiyle, “Kadınların bacaklarını hep seksi buldum” diyor ağzında sigara olan 663. Sevgilisi gittiğinden beri hiçbir kadının bacağına dokunmamıştı. Kamera sola eğik olarak, ikisini aynadan yansıtıyordu. İlk bölümdeki 223’ü eğik çekimle yansıtan kamera, onun içindeki boşluğu yansıtırken, ikinci bölümdeki bu ansa, zihinsel karışıklık ve duygusal güvensizliği duyuruyordu. Bir de aynalar vardı. Sonra anlamlaşacaklardı. Eğik çekimle aynadan yansırlarken, “Biraz daha kal” diyordu 663. Müzik çalara CD koyuyor. “California Dreamin” şarkısı duyulmaya başlıyordu. 663 de mi bu şarkıyı seviyordu? 663 müzikten pek anlamazdı. Sevgilisi seçmiş bu şarkıyı. Aslında öyle değildi. Faye iç sesiyle, “Birkaç gün önce ben bırakmıştım” diyor. Rüyalar bulaşıcı olabilir miydi? Faye ürkek mi olmuştu? Zihninden bu düşünceler düşerken, aynalardan görüntüleri de yansıyordu Faye’in. Sonra uyuyakalıyordu divanda Faye. Kamera geriye çekildiğinde çerçeveye sandalyede oturan 663 de giriyordu. Kamera sola eğikti ve 663 sanki baş aşağı gibi yansıyordu. Ardından tavandaki vantilatör görünüyor. Kısır döngü gibiydi. Ardından ayaktaki 663 yansıyor aynadan. Aynı yerdeki diğer aynada da uyuyan Faye vardı. Uyuyan Faye’in yanına oturan 663 iç sesiyle, “Kız o öğleden sonra dairemde uyuyakaldı” diyor. Onu uyandırmak istese de bunu yapamamış. Sonra kendisi de uyuyakalıyor. İkisinin de uyuduğu an aynalardan yansıyordu sonra. Zaman geçiyor. Kamera öndeki akvaryumu gösterirken, derinde de 663 divanda tek başına uyuyordu. Faye yoktu. Ardından perde yansıyor sonra. Aralıktan da yürüyen yol görünüyordu. Aynalar bu anlarda ikiye bölünmüşlüğü hissettirse de yine kuşku bırakıyordu geride. Bu ilişki de mi imkânsızdı? Filmin ucu açık finalinde anlam bulabilecekti belki. 

Kamera sonra büfeye gidiyor. Faye, büfe şefi ve çalışanlar oradaydılar. Elektrikler kesilince mumları da yakıyorlar. Geceydi. Faye, elektrik faturaları yatırmamış. Hastalanmış. Doktor ilaç vermiş Faye’e ve herhangi bir zamanda da iyileşecekmiş. Hintli işçiler, Faye için doğum günü şarkısı bile söylüyorlardı mumlar eşliğinde. 

Gündüz olunca 663 yansıyor. Sokaktan geçerken bir binaya bakan 663, dairesine gidiyordu. Konserve sardalyesini yerken iç sesiyle, “Son zamanlarda değiştim” diyor. Sıcak havalardan mıydı bunlar? Kabullendiği şeylere baktığında, sardalyelerin bile tadı farklı geliyordu ona. Sonra masadayken aynaya uzandığında aynada çocukluk fotoğrafını görüyor. Bu fotoğraf buraya nasıl gelmişti? Üzerinde don ve atlet olan 663, lavaboda yüzünü yıkarken zayıflamış sabunun yerine şişmanlamış bir sabun görüyor. Sabuna, “Kendini salmamalısın, çok kilo aldın” diyor. O, gitmiş olabilirdi, ama hayat devam ediyordu. Sabun, bu teslimiyetçiliği bırakmalıydı. Sonra da havluyla konuşuyor. O da hayal kırıklığı yaratıyordu. Kişilik değiştirmişti. Dairedeki her şeyin bir anısı vardı onun için. Sevgilisi de dokunmuştu onlara. Faye, anıları da değiştiriyordu yenilerini yerine koyarak. Havluyu pencere demir korkuluğuna asan 663, havludan sular damladığını görünce, hâlâ duygu yüklü havlu, diyor. Sandalyede oturan 663’ün arkasında da akvaryum vardı. Garfield oyuncak kediyi alıyor. Oyuncağa, “Bugünlerde daha iyimserim” diyor. Onun için her şey iyiye gitmeye başlıyordu. Oyuncak kediye, “Hep aptal görünürdün” diyor. Oyuncak kedinin bu mekânın yeni sakini olduğunun da farkında değildi 663. Eskiden daha temiz olan oyuncak kedinin çizgilerini fark ediyor. Beyaz oyuncak köpeğiyle karıştırıyordu. 663’ün zihni karmakarışıktı sevgilisi onu terk ettiğinden beri. Sonra polis gömleğini buluyor. Gömlek saklanmış mıydı? İyi de kokmuyordu. 

Gündüz olmuştu. Dışarıda askıyla ipe asılmış gömlek yansırken, havada da bir uçak görünüyordu. Faye, raftaki tozlu kitap ve gazeteleri temizlerken, bir gazeteden oyuncak uçaklar yapıp pencereden uçuruyordu sonra. 663’ün dairesindeydi. “California Dreamin” şarkısı da duyuluyordu. 663 daireye gelirken, dışarıdan içeride birinin olduğunu fark ediyor. Faye, çantasını alıp kapıdan çıkarken karşısında birden 663’ü görünce çığlık atıp panikle kapıyı arkadan sürgülüyor. Faye, onun dairesinde ne arıyordu? Faye, panikle içeride çıkış yeri de arıyor kaçmak için. Ne yapacaktı şimdi? 663 içeri girdiğinde, dolaba saklanmış Faye, açık kapıdan kaçmayı başarıyordu şimdilik. 663, merdivenlerden kaçarken görüyordu onu. 

Büfede büfe şefi, sarı tişörtlü Faye’e birisinin aradığını söylüyor. Gelen 663’tü. Faye ürküyor. 663, mektubu almaya gelmiş. Gündüzdü. Mektup çantasındaydı. O anda teypten Dinah Washington’dan “What a Differnce a Day Makes” şarkısı duyuluyordu. Mektubu okumadığına da yemin edermiş Faye. Kaybolmasın diye çantasına koymuş mektubu. 663, Faye’e teşekkür ediyor. Sonra da Faye’e çıkma teklif ediyor. Faye’in boş olduğunu büfe şefinden öğrenmiş. Kaliforniya Restoran’da (California Restaurant) onu bekleyecekmiş 663. Faye’e teypte çalan şarkının ona uygun olmadığını söylüyor. Ona CD bırakıp gidiyor 663. CD’yi alan Faye, “Lanetlendim” diyerek arka tarafa gidiyordu sonra. Büfe şefi, Hintli çalışanlarına “663, kızlar konusunda iyi” diyor. Mutluluk içinde çalışıyor Faye. Teypten de Dinah Washington’ın şarkısı duyuluyordu. 

Sonra dairesinde 663, kırmızı tonların öne çıktığı oduncu uzun kollu gömleğini gardıroptan alıyor. İç sesiyle, “Öğleden sonra evi temizledim” diyor. Yeni bir uçuş için pisti temizlemek gibiymiş. Polis gömleğini ve elbiselerini koliye koyup bantlayan 663, kutuyu gardırobun üstüne koyduktan sonra giyiniyor. Şimdi Kaliforniya Restoran’daydı. Erken gelmişti. Uçuşun rötar yapmasını da göz ardı etmiyormuş. 663, müzik çalan makineye para atarken, restorandaki insanlar da arkasında hızla geçerken yansıyor. Kamera, bu teknikte sabit dururken, hızlı çekim hissi veriliyordu. 663 yavaş, gerideki görüntü hızlı olarak yansıyordu. Görüntü, çok hızlı akıyordu. 663 de yavaş çekimin içindeymiş gibi belli belirsiz yavaş hareket ediyordu bu görüntünün içinde. Wong usta, 663 ve Faye büfedeyken benzer çekimi yansıtmıştı. Fonda da “smooth jazz” tarzında “Melancholic” tınısı duyuluyor. Zaman geçiyor. Yarım saat geçmesine rağmen Faye daha gelmemişti. Yoksa uçuş mu iptal olmuştu? Kamera, müzik makinesindeki hüzünlü 663’ten sağa çevrinme yaparak masasını gösteriyor. Masada bir paket sigara, içi dolmuş kül tablası, boş bir bira şişesi ve bir madeni para vardı. Bu restoran, Faye’in çalıştığı fast food büfesine yakındı. Hong Kong Adası’ndaki Central bölgesinin tarihi semti Lan Kwai Fong bu filmin gerçek zenginliğiydi.  

Sonra kamera, Geceyarısı Ekpresi’ne gidiyor. Büfe şefi oradaydı. 663 de oraya uğramıştı. Yüzü keder yüklüydü. Faye mektup bırakmış 663’e. Gelmeyecekmiş. Kadınlar hep böyle erkekleri reddedecek miydi? Büfe şefi, “Seni alaşağı etmesine izin verme” diyor. Önerisiyse, “Başka bir kızı dene” oluyor. İkinci May yine dönüyormuş. Onda şansını deneyebilirmiş 663. Faye işten ayrılmış ve Kaliforniya’ya gitmiş. Elindeki mektuba bakan 663 iç sesiyle, “Mektubu açmadım” diyor. Bazı şeylerin durulmaya ihtiyacı vardı. Sonra yine restorana dönüyor ve masasındaki bira şişeleriyle konuşuyordu şimdi. Bira şişesi ona, “Hayal kırıklığına mı uğradın”, diye soruyormuş. Bira şişesi, eve git ve uyu diyormuş ona. Çünkü o gelmeyecekti. 663, iç sesiyle konuşuyordu. 663, “Bu gece gerçekten Kaliforniya’da” diyor iç sesiyle. Ama öbür Kaliforniya’daydı Faye. Farklı Kaliforniyalardaydılar. On beş saat vardı aralarında. Kaliforniya’da sabah on birdi. 663, markete giriyor. Orada onu bir sürpriz bekliyordu. Hostes eski sevgilisi, buzdolabının buğulu camından 663’ü fark ediyor. Hostes sevgili, “Bu ne tesadüf” diyor ona. Mesafeli konuşmadan sonra eski sevgilinin yalnız olmadığını görüyor 663. Dışarıda “Scooter” motosiklette bekleyen bir genç adam vardı. “Senin tipin” diyor 663. Eski sevgilisinin evde hâlâ bir şeyleri de vardı. Eski sevgili artık onları istemiyordu. Hatıralardan dolayıydı belki. Onlar motosikletle giderken cama da yansımaları vuruyor. Onların peşinden bakakalan 663 yine yalnızdı. Yeni sevgili olma ihtimali olan kadın gelmemişti. Birdenbire karşısına eski sevgilisi çıkıyordu. Artık onunla yeniden olmak ihtimal içinde bile değildi şimdi. Ne yapacaktı şimdi? Kasiyere para öderken, Faye’in mektubu eline geliyor 663’ün. Okusa mıydı? Marketten çıkarken mektubu çöpe atıyor. Dışarıda da yağmur yağıyordu. Ama sonra mektubu çöpten alıyor. Fonda da caz tınıları duyuluyordu. Markette ıslanmış mektubu açmaya çabalıyor sonra. Zarftan, bir uçuş kartı çıkmış. Mektubu kuruturken iç sesiyle bunu söylüyordu 663. Uçuş kartı bir sene sonrası içindi. Gidilecek yeri çözememişti. Islak mektupta mürekkepler de dağılmıştı. 

Sonra Faye’in iç sesi duyuluyordu. Faye’in zihninden düşen andı bu. Kaliforniya Restoran’a daha erken saatte gitmiş. Pencereden yağmurun yağışını izlemiş. Kamera, geriye dönüşle restorandaki güneş gözlüklü Faye’i gösteriyor. Ama öncesinde “California” yazısını yansıtıyordu. Kamera, restoranın penceresinin dışından Faye’i gösteriyordu. Yağmur suları da camdan süzülüyordu bu anda. Yine kamera sabitti ve arkadaki insanlar hızlı geçerken görünüyordu. Yine görüntü, çok hızlı çekimle yansıyordu bu anda. Faye, diğer Kaliforniya’nın ılık ve güneşli olup olmadığını bilme ihtiyacı duymuş birden. Kendine de bir yıl süre vermiş. “Bu gece, o geceki kadar çok yağıyor” diyor Faye. 

Şimdi Faye, üzerinde de hostes kıyafeti vardı ve yine güneş gözlüklüydü. Hava yine yağmurluydu. Yine Hong Kong’daydı. Wong usta çekim açısını değiştirmeden Faye’in iki anını yansıtarak zihinleri karıştırıyordu bir an. Çünkü şimdi zaman geçmişti ve bir yıl sonrasıydı. Faye şimdi bir hostesti. Şimdi bir yıl sonrası, yani 1995 yılıydı. Buna “flash-forward/ileriye dönüş” de denebilirdi. Fritz Lang ustanın Hollywood’da çektiği ilk film 1936 yapımı “Fury-Öfke” filminde de benzer bir durum vardı. Linç üzerine sarsıcı “Öfke” filminde de bir yıl sonrasına, 1937 yılına geçiliyordu. Bilimkurgu ruhu gibi. Faye, yağmurlu dışarıya bakarken aklında sadece bir kişinin olduğunu söylüyordu iç sesiyle. Mektubu açıp açmadığını da merak ediyormuş. Sonra kamera, yine pencerenin dışından Faye’i arkadan gösteriyor. Sonra yine “California” yazısı görünüyor. Camdan yağmur suları süzülüyordu. Barda oturan Faye kalkıyor ve valiziyle dışarı çıkıyor. Geceydi. Dışarı çıktığında yağmur durmuştu. Kamera onun ilk önce ayaklarını yansıtıyor. “California Dreamin” şarkısı duyuluyordu. Faye, Geceyarısı Ekspresi büfesinin kepengini açınca karşısında 663’ü görüyor. 663’ün lacivertin öne çıktığı oduncu uzun kollu gömleği vardı üzerinde. Sağ kulağının arkasına da sigarasını sıkıştırmıştı 663. Faye’in de uzamıştı. Büfeyi 663 devralmış. Faye’in kuzeni bir karaoke barı açmış şimdi. Büfede de “California Dreamin” duyuluyordu teypten. Ne zamandır bu müziği dinliyordu 663? Bazı şeylere alışmak zaman istiyordu. O da alışmıştı bu müziğe. Faye, Kaliforniya’ya gitmiş, ama özel bir yer değilmiş orası. Faye’in yine uçuşu vardı. 663, yazmasını istiyor, ama yazdıklarını okur muydu? Sonra kâğıdı gösteriyor ona. “Böyle uçuş kartına sahip birinin uçağa binmesine izin verir misin” diye soruyor. Bugünün tarihi varmış. Kartın onu nereye götürdüğünü de bilmiyormuş 663. Faye’in de bir fikri yoktu, ama yenisini verebilirdi. Bir kâğıda yazıyor. Faye yazarken, kamera birden teybi gösteriyor. Sonra da beyaz fon üzerinde siyah son jenerik yazıları akmaya başlıyor. Fonda da Faye Wong’un söylediği “Dream Person” şarkısı duyuluyordu. Her şey boşlukta kalıveriyordu birden. Şimdi ne olacaktı? 663 için aşk bir daha ihtimal ötesine mi sürüklenmişti? Yoksa onu tanıyıp gerçek aşka mı düşecekti? 

 “Zamanın Külleri...”                  

Wong Kar-wai ustanın, yazar Louis Cha'nın üç ciltlik romanından senaryosunu yazıp yönettiği 1994 yapımı “Dung che sai duk/Ashes of Time-Zamanın Külleri” filmi, “redux” olarak 2008 yılında yeniden sinemaseverlerle buluşmuştu. “Redux”, bir tür restorasyon veya yenileme anlamına geliyor. İlk gösterimde kurgudan çıkarılmış sahneleri ekleme, filmi onarma, renklerini düzeltme, süresini uzatma, yeni sahneler ekleme veya kısaltma vb. birçok şey vardı bu restorasyonda. “Yeniden dönme” ve “yeniden canlanma” gibi anlamlara da geliyordu. Wong, filminin renklerini düzeltmiş. Filmin renk tonları insana değişik akımların ressamlarının fırça darbelerinden çıkmış duygusunu yaşatıyordu perdede. Barok ruhu vardı daha çok. Bu filmdeki çöl sarısı filmin ruhuyla da örtüşmüştü. Sarı, tutkunun, ihanetin ve ölümün rengi anlamına da geliyordu sanatta. Bu sarı tonlar bir de Van Gogh’u hatırlatıyordu. Wong’un bu filminde “fractured narrative/kırık anlatı”, yani parçalı anlatı öndeydi. Çünkü “non-linear narrative/doğrusal olmayan anlatım” filmi kuşatıyordu çünkü. Filmde çoğunlukla Ouyang iç sesiyle konuştuğu için “multiple interior monologue/çoklu iç monolog” da yok denecek kadar azdı. Wong ustanın bu filmi ülkemizde, sadece 2008’deki 7. Filmekimi’nde gösterilmişti.  

Blk2 ile Scholar Film’in sunduğu “Zamanın Külleri”, bencil bir savaşçının hikâyesini anlatıyor. Savaşçı Ouyang Feng (Leslie Cheung), bir kadının kalbini fethetmiş ve onu hep kırmış insandı. Hayatını da savaşarak kazanıyordu o. Sorunları olanlar ona geliyor, parasını aldıktan sonra o da “kötülere” karşı kiralık katil gibi savaşıyordu. Aşkı ve kadını avucunun içinden kayıp gitmiş, kadınların değerini bilememişti. Aslında o melankolik biriydi. Tastamam da Freud’un melankoli üzerine düşüncelerini çağrıştıran biriydi o. Freud, “Melankolikler kimi kaybettiğini bilirlerdi, ama onda neyi kaybettiklerini bilmezlerdi” diyor. Filmde geçmese de kitaptaki lakabı “Batı Zehri” idi Ouyang’ın. Filmin çarpıcı estetik görüntülerini Christopher Doyle ve Pung-leung Kwan perdeye yansıtmışlar. 1994 yapımı filmin görüntü yönetmeni Christopher Doyle’du. 2008 yılında “redux” yapılan filmin yeni sahnelerini de görüntü yönetmeni Pung-leung Kwan çekmişti. Wong bu filminde 1.85:1 en boy (aspect ratio) oranını kullanmıştı. Frankie Chan ve Roel A. Garcia'nın fonda duyulan müzikleri de insanın ruhunun içinde dolaşıyor gibiydi. Filmde bazı besteler aynı olsa da iki farklı film müziği (soundtrack) albümü vardı filmin. Bazı parçaların isimleri bile iki albümde farklıydı. Müzikleri, Çin Senfoni Orkestrası Ulusal Balesi icra etmiş. Elbette tüm çello tınılarını da Yo-Yo Ma çalmıştı.  

Wong usta, “Zamanın Külleri” filminin çekimlerinin uzaması ve dövüş koreografileri nedeniyle aradaki boşluklarda “Chungking Ekspresi” filmini çıkarmıştı ortaya. Çok bölümlü ve birçok başkarakterin olduğu “Zamanın Külleri”, başrollerde önemli oyuncuların olmasına rağmen sınırlı gösterime çıkabilmişti 1994 yılında. Sadece Fransa’da ve birkaç Çin şehrindeydi bu gösterimler. Wong usta, zaman içinde “Zamanın Külleri” filminin bazı ülkelerde gösterildiğini de fark etmiş. Amerikalılar, her şeyi en baştan düzeltmek için Wong ustayla beraber 2008’de “redux” yapılmış bu “Zamanın Külleri” filmini ortaya çıkartmışlar. Yeni çekimler de eklenmiş. Wong usta, bu filme dair bulabildiği görüntüleri toplamış. Birçok görüntü düzeltilmiş. Bazı sahneleri yeniden çekmiş. Ouyang’ı canlandıran merhum Leslie Cheung, 2003’te intihar edince, 2008’deki “redux” daha da zorlaşmış. Onun göründüğü birkaç sahne kötü durumda olduğu için hayli zorlanmış yönetmen. Film müzikleri de hasarlı olunca yeniden kaydedilmiş. Wong, “Zamanın Külleri” için, “Televizyonda ne zaman görsem, temposunu daha da rahatlatmak isterdim” diyordu. Bu iki “Zamanın Külleri” için şunları da söylüyordu: Yine karmaşıktı ve zor ulaşılırdı. Ama yarattıkları ruh haliyle muhteşem görselliklerdeydiler… Evet, yenilenmiş bu film tastamam öyleydi. Karmaşık, zihinsel bulanıklık ve labirentte kaybolmak gibi bir şeydi bu film. Yönetmen filmini seyirciye yarı uykudaymış hissi vererek sunuyordu sanki. Bu filmin labirenti içinde kaybolan insanlar, zaman algısını da kaybediyorlardı çoğu anda. Evet Wong usta, “Zamanın Külleri” filminde gerçekten estetik açıdan büyüleyici bir yapıt çıkarmıştı. Renk tonları da insanı bir büyünün içinde bırakıyordu. Sarı tonların yansıyışı estetik büyü saçıyordu filmde. Sanki Van Gogh ruhuydu bu. Wong filmi için anlatımı tam anlamıyla “surrealist/gerçeküstücü” ve “impressionist/izlenimci” estetiklerinden beslenmişti. İç mekânlardaki çoğu andaysa “expressionist/dışavurumcu” estetik fark ediliyordu. Suların gölge gibi yansıması, gölgelerin devingenliği çarpıcı bir izlenimci görsellikle yansıyordu perdeye. Tıpkı Monet tablolarındaki gibi. Sulardaki tüm yansımalar ve dalgalanmalar bu büyük ressamın ruhunu perdeye taşımış sanki. Elbette rüyadaymış hissi veren anlatımı da gerçeküstücüydü. Aslında bu daha yoğun uyku sersemliği gibiydi. Rüyadaymış hissi aslında gerçeklik algısının bulanıklaşmasındandı. Filmin içindeki bu yolculukta zihinsel kaos hep yaşanacaktı ve sonuna kadar hiç bitmeyecekti. Romanda kurgusal üç kılıç ustası ayrıntılı bir biçimde anlatıldığı ve öne çıktığı için, üç ciltlik romanı doksan üç dakikalık filmde toparlamak elbette kaosun temeliydi. Her ne kadar Wong üçlemeye sadık kalmasa da. Romanda Ouyang Feng, Yaoshi Huang, Hong Qigong kendi hikâyelerinde öne çıksalar bile yan karakterlerdi. Başkahramanlar başka kahramanlardı romanda. Wong filminde Ouyang’ı öne çıkartmıştı sadece. Az da olsa Yaoshi’nin hikâyesi de fark ediliyordu, ama eksikti. Başlı başına hikâyenin parçası olan bölümler geçmiş zamanın içinde zamanın küllerine karışıyordu elbette. Kaos da kaçınılmaz olacaktı böylelikle. 

Bu film, Çin’in Gobi Çölünde çekildi. Karasal iklimin hüküm sürdüğü bu çölde yaz ve kış soğuklukları arasında da uçurumlar vardı. Yazları artı 45 derece sıcaklık olurken kışın da eksi 45 dereceye kadar düşüyordu. Çakıllı, kayalıklı ve kumul bölgeleri olan bu çöl gerçekten büyüktü. Akarsuyun olmadığı çölde tuzlu göller vardı. Filmde de o göllerden bazıları yansıyordu. Bu çöl sadece Çin’i değil, Moğolistan’ın güney taraflarına kadar uzanıyordu. Çinliler buraya kayalık çöl diyorlardı. Bu çölün sakinleriyse Moğollar, Kazaklar ve Uygurlulardı. 

Roman üçlemesinin yazarından da söz etmek gerekiyor. Çin edebiyatının saygın yazarlarından ve bilge gazetecilerinden biri kabul edilen Louis Cha (mahlas Jin Yong), Çin Halk Devrimi’nden sonra Hong Kong’a taşındı. Devrime karşıydı. Ama Çin halkı onu ve bütün eserlerini sevdi. Öncelikle de dövüş sanatları üzerine olanlarını. Eserlerindeki başarının Konfüçyüs, Budist ve Taocu geleneklerine bağlı kalmasında yattığı söyleniyor. Eserlerinde, “wuxia”lık, yani dövüş kahramanları felsefesi öndeydi. Bunun, Çinli filozof Konfüçyüs (İÖ 551-479) ve Laozi’den (İÖ 601-533) geldiği vurgulanıyor. Laozi, Taoizmin kurucusu filozoftu. 1924-2018 yılları arasında yaşayan yazar Cha’nın birçok eseri de sinemaya ve televizyona uyarlanmıştı. Hatta video oyunlarına bile dönüşmüştü. En bilineni de Tayvanlı yönetmen Ang Lee’nin 2000 yapımı ve dört Oscar kazanmış “Wo hu cang long/ Crouching Tiger Hidden Dragon-Kaplan ve Ejderha” filmiydi. Wong usta kendi filmi için, yazarın “Condor Trilogy/Akbaba Üçlemesi” eserinden serbest bir uyarlama yapmış. Bu üç ciltlik eser 1957 yılında “The Legend of the Condor/Akbaba Kahramanlarının Efsanesi” ile başlamıştı. 1959 yılında “The Return of the Heroes/Akbaba Kahramanlarının Dönüşü” ve 1961 yılında da “The Heaven Sword and Dragon Saber/Cennet Kılıcı ve Ejderha Kılıcı” basıldı. Yönetmen, yazarın bu üç ciltlik eserine sadık kalmamış ve kendi wuxia filmini yapmıştı. Belki de zamansal ve zihinsel karmaşa denilen şey bu yüzden ortaya çıkmıştı. Filmdeki zaman mefhumu da yani zaman kavramı da kaotik oluyordu işte. Bu film için genel ortak görüş de vardı elbette. Sağdan bakan bu üçleme romana soldan dokunan bir bakış vardı, evet. Elbette Wong için aşk, önemli ve ruhaniydi. Bu filminde de öyleydi. 

“Zamanın Külleri”, bir anlamda distopik filmdi. Distopya, ütopyanın anti-teziydi. Distopyada hikâyeler gelecek zamanlarda geçer. Kelime antik Yunan’da “kötü yer” anlamına geliyordu. Oxford İngilizce Sözlüğü distopik edebiyatı değerlendirirken, her şeyin mümkün olduğunca kötü olduğu hayali bir yer, diye tarif ediyordu. Sözlük, distopik edebiyatın kurgu olmasına rağmen insanın kendi geçmişini, bugününü ve geleceğini ürkütücü biçimde yansıtabilir, diye de vurguluyordu. Tıpkı Wong ustanın bu filmindeki gibi. Distopya gelecekte geçse de yönetmen geçmişten geleceğe ürkütücü bir yorum gönderiyordu bu filminde. Yani kendi endişesini. Çin, Hong Kong’u yutacaktı. Geleceğin ismi korkuydu. Distopya bir de günümüzün bakışıyla ve ahlaki yorumlanışıyla karamsar gelecek anlamına da geliyordu. 

Üçleme romanın geçtiği dönemlerse, Song Hanedanlığı ortalarında başlıyor ve yıkılışına kadar devam ediyordu. Filmse Song Hanedanlığı döneminin sonlarındandı. Bu dönem, İS X. yüzyılın sonuyla XIII. yüzyıla kadar olan dönemdi. Çin, bu hanedanlık döneminde bilimsel ve teknolojik gelişmeler yaşadı. Astronomide, matematikte, felsefede ve icatlarda sıçrama yapma dönemiydi bu. Barut kullanımı silaha dönüştü. Tekstil gelişti. İpek böcekleri işlenip ipek kumaş üretildi. Matbaa da icat edildi. Kâğıt para basıldı. Sanat, özellikle edebiyat çok gelişti. Halk mutluydu. Evet Wong, Cha’nın bu üçleme romanından serbest bir uyarlama yapmıştı. Önde görülen karakterlerin ismi romanlarda da filmde de aynı olsa da kaderleri farklıydı. Üçleme romandaki Yaoshi Huang, daima düz yeşil elbise giyen, başında da yine yeşil kare eşarp olan; ince, uzun boylu ve narin görünüme sahip yakışıklı bir adam olarak tasvir ediliyordu. Karakteriyse bu zarif görünümle tersti. Laik ahlakı önemsemeyen, Konfüçyüs’e inanan, içine kapanık, kibirli, acımasız bir kötüydü o. Şeftali çiçeklerinin de tutkunuydu. Hayatının sonlarında da Şeftali Adası’nın sahibiydi. Karısına sadıktı ve tek kızına da tutkuluydu. O itaati önemseyen biriydi. Ayrıca astronomiye ve coğrafyaya ilgisi vardı. Satranç ve resim de ilgi alanındaydı. Yazar Cha onu, “Doğruluğunda yedi kısım kötülük, kötülüğündeyse üç doğru kısım bulunan biri” olarak yorumlamış. Roman üçlemesinin diğer kötü adamıysa Ouyang Feng’di. Uzun boylu, devamlı beyaz elbiseli, büyük burnu olan, gözleri bıçak gibi, sesi metal gibi keskin tasvir ediliyordu. O, vahşi ve gaddardı. Daima yanında zehirli yılan vardı. Sinsi ve açgözlüydü. Tüm kötücül karakterleri ruhunda toplamıştı. Kötülüğün bu dünyadaki temsilcisi gibiydi. Ahlaki hiçbir sınırı da yoktu. Kuzey Dilencisi çetesinin lideri Hong Qigong (filmde Hung Qi/Hung Chi), çenesinin altında az sakalı olan, geniş alınlı ve çeneli, giysileri yamalı ama temiz, şimşek gibi hızlı biriydi. Hong Qigong’un adil, nazik ve esprili bir karakteri vardı. Alaycıydı da. Adalete önem veren şövalye ruhlu bir kılıç ustasıydı. Sadakatliydi ve de ahlaki olarak düzgün insanların sadakatli olmasını da savunuyordu. Daima saygı duyulan bir kahramandı. Ölümcül düşmanı da Ouyang Feng’di. İkisi de birbirinin trajedisiydi aslında. Wong bu filminde “anachronic narrative” ile yansıtıyordu bazı karakterleri. Bu kavram genişti. Wong’un bu filmindeki anakronik anlatımı çarpıcıydı. Örneğin bazı karakterler Song Hanedanlığı döneminden önce veya çok sonraları yaşamış kurgusal karakterlerdi. Hatta üçleme romanda olmayan ve Wong’un kurgusal olarak eklediği karakterler de vardı üstelik. Zaman yanılgısı da denilebilirdi buna. 

Örneğin, Kör Kılıç Ustası, Cha’nın bu üçlemesinde yok. Ama Cha’nın kör kılıç ustalarını öne çıkaran iki farklı romanında vardı, ama filmdeki Kör Kılıç Ustasıyla benzeşmiyorlardı. 1963 yılında yayımlanan “Yarı Tanrıların Sekiz Parçası” (İngilizcede Demi-Gods and Semi-Devils/Yarı Tanrılar Yarı Şeytanlar) ve 1967 yılında yayımlanan “Kılıç Ustası” (İngilizcede The Smiling Proud Wanderer/Gülen Gururlu Gezgin) romanlarında iki kör kılıç ustası, kendilerini kör edenlerin peşine düşen intikamcı ve kötücül kahramanlardı. Akbaba üçleme romanının geçtiği dönemden uzak bir çağda yaşamışlardı. Filmdeki Kör Kılıç Ustası intikam ateşiyle yansa da kötücül değil, kırgındı. Bir de filmde Kör Kılıç Ustasının eşi olan Şeftali Çiçeği de bu roman üçlemesi incelemelerinde görünmüyordu. O da bir anlamda bu filmin hayaletlerinden biriydi. Elbette yumurtalı genç kız da bu üçleme romanda yoktu. Kör Kılıç Ustası ve Murong Yin gibiydiler. Aslında bu hayaletler bilinen anlamdaki hayaletlerden değildi. Roman üçlemesinde olmayan bu dört karakter bir tür bu filme sızmış gibiydi. Belki de doğru tabirle yönetmen tarafından filme konuşlandırılmıştı. Filmde Ouyang Feng’in eski sevgilisi olarak anılan genç kadınsa roman üçlemesinde Ouyang Feng’in ağabeyiyle evli olduğu vurgulanıyordu. Ouyang Feng yengesini etkilemiş ve hamile bırakmış kötücül bir insandı. Aslında Ouyang Feng’i ağabeyi büyütmüş ve iyi insan olması için de çok uğraşmış. Kötülük onun ruhundaydı. Çince Vikipedi’de Cha’nın Akbaba Üçlemesi ve karakterleri üzerine ayrıntılı bilgiler tatminkârdı. Bu kurgusal karakterlerin soyağaçları bile çıkartılmıştı makalede. Evet, roman üçlemesinin ve filmin anlattığı bu evren aslında, İÖ 1000 ila İS 280 yılları arasında gerçekten de yaşanmış. Jianghu evreni deniliyordu buna. Film ve roman üçlemesi aslında jianghu evreninin ruhunu taşıyordu. Üçleme romanda ve filmde onların izleri, belki de ruhları yansıyordu sadece.   

Filmin, çarpıcı ön jeneriği sarı fon üzerinde yansırken, fonda da “Jingzhe” (Böceklerin Uyanışı) tınısı duyuluyordu. Bu filmin ön jeneriği etkileyiciydi. Ön jenerikte Japonya’da suminagashi denilen ve ülkemizdeki ebru sanatını çağrıştıran bir sanat kullanılmıştı. Japonlar buna yüzen mürekkep diyorlardı. Çin ebrusu da fark ediliyordu. Bu görsellik dijital olarak hazırlandığı için farklı yansıyabiliyordu. Elbette bu görüntü gerçeküstücüydü ve filmin karmaşasını önceliyor gibiydi. “Redux” yapılmadan önce filmin ön jeneriği de farklı ve sadeydi. Hatta 1994’teki ilk sürüm filmin renk düzenlemeleri de bu kadar etkileyici ve çarpıcı değildi. 2008 yılındaki “redux” düzenlemeyle sihirli bir dokunuş yapılmış ve bu film uç noktada estetik bir sanata dönüştürülmüştü. Wong’un filmlerinde dil önemli bir sorundu. Geleneksel Çince Çin’in kıyılarında, adalarında ve Tayvan’da konuşuluyordu. Modern Çince (Mandarince) başta Pekin, Şanghay ve iç kesimlerde yaygındı. Yönetim, okuma-yazmayı artırmak için basitleştirmiş Çinceyi yaygınlaştırmaya çabalıyordu. “Zamanın Külleri” filminde Kantonca ve Mandarince öne çıkmıştı. Kantonca, geleneksel Çinceden besleniyordu. Jenerik yazılarından sonra kamera bıyıksız Ouyang’ı, çarpıcı bir görsellikle Yaoshi Huang’la (Tony Leung Ka Fai) kılıçlı düellosunu yansıtırken, müzik de değişiyordu. Bu an, tüm zamanların üstünde bir gösteri anıydı. Bu iki karakter ve kılıçlar önde olacaktı. Sinemada bu açılış anında ilk görülen görüntülere “establishing shot/düzenleyici çekim” deniliyordu. Anlamıysa, hikâyenin nasıl yol alacağını önden sezdirmeydi. Stanley Kubrick ustanın birçok filminde böyledir. 1968 yapımı “2001: Uzay Yolu Macerası” bilimkurgu filmindeki ilk görüntü Dünya ve uzayın sonsuz boşluğuydu. Hikâyenin büyük bölümü bu sonsuz uzay derinliğinde geçecekti. Ama her şeyden önemlisi fonda duyulan müzikti. Richard Strauss’un “Also sprach Zarathustra-Böyle Buyurdu Zerdüşt” bestesiydi. Filmin felsefesini de hissettiriyordu bu müzik. Nietzsche’nin felsefi romanından bestelenen müzik Kubrick’i bu büyük filozofa yaklaştırmıştı. Üst insan, Tanrı’nın ölümü, hiçlik, dinlerin anlamsızlığı uzayın derinliğinde anlamlaşacaktı. Önemli bir ayrıntı daha vardı. Wong, ilk “Zamanın Külleri” ile düzenlenmiş 2008 yapımı filminin açılış sahnesi arasında büyük değişiklik yapmış ve Ouyang ile Yaoshi’nin haydutlarla kılıçlı savaşı olduğu gibi çıkartmıştı. Aslında tüm bu giriş bölümü bir “prolog/önsöz” idi. 

Evet, filmde geçmese de Yaoshi’nin kitaptaki lakabı “Doğulu Kafir” idi. İnzivaya çekildiği adada lakabı değişecekti. Şimdiyse fonda “Ashes of Time” (Zamanın Külleri) tınıları duyuluyordu. Uzun saçlı Ouyang, denize kederli gözlerle bakarken yansıyordu önce. Görüntüler de sepya tadındaydı. Denizin üzerine düşen ara yazıda şu yazıyordu: “Bir Budist deyişi şöyle der: Durgun bayrak. Sakin rüzgâr. Kargaşada bir adamın yüreği işte bu kadar…” Tam güneş tutulmasının olduğu bu yıl, kuraklık da ülkeyi kasıp kavurmuştu. Kuraklık sorun demekti. Sorun varsa işler yolundaydı. Ouyang, “Ben Akdeve Dağlıyım, adım Ouyang Feng” diyor. O, sorun çözme ustasıydı. Çöl görüntüsü hariç Ouyang’ın duyulan dış sesi şimdiki zamana aitti.

Kamera, çölde sola doğru “panning/uzun çevrinme” yaparken, Ouyang’ın iç sesi de duyuluyordu. Bu sağa doğru uzun çevrinmeyle yansıyan çöl görüntüsü şimdiki zamana ait değildi. Bir “flash farward/geleceğe dönüş” idi. Filmin finalinde de aynı özdeş görüntü yansıyacaktı. İlkinde geliş, ikincisinde dönüş gibi algılansa da gelecekten bir andı. Bu, zamanın döngüselliğini vurguluyordu. Zamanların iç içe geçtiği bu filmde şimdiki zamanın içinde yansıyan geçmi zamanlar ve geriye dönüşler, döngüselliği Ouyang üzerinden hissettiriyordu. Filmdeki birçok şey, geriye dönüşler ve geçmiş zaman anları Ouyang’ın dış sesiyle yansıyacaktı filmde. Sadece bir tek geçmiş zaman bunun dışındaydı. O da Yaoshi ve Ouyang’ın eski sevgilisinin görüşmesi anıydı. Film bağımsız olarak bu anı yansıtacaktı. Wong filmlernde “red herring/kırmızı ringa balığı” tuzağına düşmek mümkündü. Buna ters köşede deniliyordu. Ama bir de “MacGuffin” vardı ve Wong filmlerinde daha çok buna kavrama yakalanılıyordu. Bu dalgınlığa düşme veya uyutmaydı.

Parası az olan bir adamla konuşurken yansıyordu artık hep bıyıklı görünecek Ouyang. Şimdiki zamandı. Ouyang uzun zaman önce çöldeki bu hana yerleşmişti. Kamera yakın çekimle siyah arka fonun olduğu mekânda yakın çekimle Ouyang’ı yansıtıyordu. Boşluğa doğru konuşuyormuş gibiydi. Hafifçe savrulan tülün ardından konuşan Ouyang, adamın kırk yaşlarında olduğunu tahmin ediyor. Belki de bu kırk yıl boyunca yüzlerine hiç bakmak istemediği birileri olmalıydı. Belki onu incitmişlerdi. Adamın belki de cesareti yoktu veya durumu umursamamıştır. Öldürmek, aslında zor değildi. Adamı, dövüş sanatlarından anlayan, ama işleri kesat bir arkadaşına göndermek istiyordu. Az parayla işini görebilirdi. Sonra Ouyang’ın iç sesi duyuluyor çöl yansırken. Ouyang, “Öldürmek zor iştir” diyor. Ama ya yaşamak? Herkesin almak istediği bir riskti. Akdeve Dağından ayrılmış. Yeni hayata başlamak için şimdiki bu çöle gelmiş Ouyang. Bu göl kıyısındaki hanı meskeni yapmıştı. 

Siyah fon üzerinde “Jingzhe” yazıyor. Ouyang atıyla dörtnala giderken iç sesiyle, “İkinci kameri ayının altıncısı” diyor. Börtü böcekler de uyanıyordu. Her yılın bu zamanlarında bir arkadaşı onu ziyarete gelirmiş hep. Adı Yaoshi Huang’dı. Hep doğudan tarafından geliyormuş. Sonra at üzerinde arkadaşı Yaoshi geliyor. Yanında bir de hediye vardı. Fonda da “The Killer’s Career” (Katilin Kariyeri) duyuluyordu. Ouyang’a şarap getirmişti. Bu şarabı, yeni tanıştığı biri vermiş Yaoshi’ye.  O, öyle diyordu. Şarabın büyülü olduğunu da söylüyordu Yaoshi. Bu şaraptan içince geçmiş unutuluyormuş. Yaoshi, “Bana saçma geldi” diyor. Bir şarap bunu nasıl yapabilirdi ki? Şarabı veren, “İnsanların dertlerinin başlıca nedeni anıları” demiş. Geçmiş olmasaydı, belki de her gün yeni başlangıç olurdu. Yaoshi şaraptan içmek istiyor birden. Ouyang, “Bu saçmalıklara inanmadığım için bir yudum bile içmedim” diyor iç sesiyle. Yaoshi büyülü şaraptan içince işe yaradığını düşünüyor. Sonra dolly kamera sola doğru kayıp giderken, “O gece Huang anılarını unutmaya başladı” diyordu Ouyang. Fonda da “The Killer’s Career” tınısı devam ediyordu. Sonra Yaoshi’ye, “Nasıl tanıştığımızı hatırlıyor musun”, diye soruyor. Yaoshi hatırlamıyordu. Buraya nasıl geldiğini bile hatırlayamıyordu. Yerde oturan Yaoshi’nin gözü asılı ve dönen kafesteydi. Tanıdık geliyordu ona. Bu kafes önemliydi. Wong, zaman duygusuyla ve zihinlerle oyun mu oynamaya başlamıştı? Filmin derinliğinde bir kafes daha fark edilecekti ve önemliydi. Evet ikisinin de geçmişi unutmaya ihtiyacı vardı belki. Geride kalpleri kırık kadınlar bırakmıştı ikisi de. Yaoshi iki kadını kırmıştı. Mutsuzlukları çoğaltmıştı. Yakın bir arkadaşının evlendiği kadını kendine âşık etmişti. Kılıç ustası bir kadını da kendine âşık etmiş Yaoshi. Ya diğer kadın kimdi? Bir başka arkadaşının geçmişte evlendiği kadınına mı tutulmuştu? O kadın ve bu aşk Yaoshi için ruhani bir aşka mı dönüşmüştü? Büyülü şarapla onu unutmayı başarabilecek miydi? Bu muamma (enigma) olarak kalacaktı. Ayrıca bu filmde görülen beş kadın soyluydu ve kalpleri de sevgiye kapalı değildi.   

Sarhoş olmuş Yaoshi masada uyuyakalmıştı. El kamerası usulca geriye doğru çekilmeye başlıyor ve ardından kamera yakın çekimle Yaoshi’yi yansıtıyor. Bordo renk elbise giyinmiş bir kadın eli de onun uzun saçlarını okşuyordu. Bu kadın kimdi? Kadın elbiselerini giyinmiş Murong Yin’di bu. Ama zihinlerde bulanıklıklar yaratıyordu yine de bu an. Yüzü bir an fark edilen kadın uzaklaşınca Yaoshi gözlerini açıyordu. Gözünü açan Yaoshi kadını arkadan siluetini görüyordu. Sinemada ilk siluet görüntüyü kullananın Alman animasyoncu kadın yönetmen Lotte Reiniger olduğu belirtiliyor. 1919 yılında yönettiği ilk animasyon filmi “Das Ornament des Verliebten-Âşık Kalbin Süsü” siluetin başlangıcı kabul ediliyor. Ubaldo Maria del Colle ve Giovanni Enrico Vidali’nin ortak yönettikleri 1913 yapımı “Jone o Gli ultimi giorno di Pompei-Pompei’nin Son Günleri” epik ve sessiz filminde de siluet görsellik vardı. Ayrıca bu filmde yerdeki fayans döşemelerinden dolayı yansımalar da fark ediliyordu. Dışavurumcu sinemanın ve daha sonra kara filmlerin ruhu olan yansıyan gölgeler de bu filmde kendini gösteriyordu.  

Ardından kesme çekimle kamera Yaoshi atını dört nala çölde sürerek uzaklaşmasını yansıtıyordu sisler içinde. Onun çıktığını fark eden Ouyang dışarı çıkıp ardından bakıyordu sadece. Yaoshi’nin derdi neydi? Gece büyülü şaraptan çok içen Yaoshi, şafakla da uzaklaşıp gitmişti. Derdi ne olabilirdi? Ouyang bunun bir kadın yüzünden olduğunu düşünüyordu. Yaoshi kadınları kendine kolay bağlayan biriydi. Kesme çekimle kamera, dere kenarında sağa doğru çevrinme yaparken Ouyang’ın dış sesi de duyuluyordu görüntü üzerinde. Bir ay sonra Yaoshi güneyde ortaya çıkmış. En yakın arkadaşının memleketindeymiş. Oraya bir defa arkadaşının düğününde gitmiş. Yoashi’nin evlenen arkadaşı aniden oradan ayrılmış. Sonra Yaoshi de ayrılmış ve bir daha oraya dönmemiş. Yaoshi’nin orayı yeniden ziyareti Şeftali Çiçeğini özlediği için miydi? Yaoshi at üzerindeyken dere kenarında atına su içiren Şeftali Çiçeği’ni (Carina Lau) görüyordu. Şeftali Çiçeği’nin yüzüne su gölgelerinin yansıması da vuruyordu bu anlarda gerçeküstücü görsellikle tıpkı at üzerindeki Yaoshi gibi. Geçmişte Yaoshi, arkadaşının yaşadığı yere gitmiş. Genç çiftle bir süre beraber kalmış. Arkadaşının karısını kendine âşık da etmiş. Şeftali Çiçeği şu anda yalnızdı. Genç kadın oradan uzaklaşmaya başlarken, Yaoshi ardından bakıyordu sadece. Şeftali Çiçeği uzaklardaydı artık. Şeftali Çiçeği atın üzerindeyken atını okşarken yansıyordu peşinden. Ayağını suya daldırdığında yüzünün dişi güzelliği perdeyi kaplıyordu birden. Arzu doluydu. Wong, DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” sessiz epik filminde mahkeme salonundaki genç kadını kesme kurguyla parça parça bölünmüş yakın çekimle görselleştirmesi gibi Şeftali Çiçeği’ni de benzer biçimde parça parça yansıtıyordu. Vakti zamanında ilk defa böyle çekimle karşılaşan izleyiciler çok korkmuş ve panik yaşamışlardı. Griffith, 1908 yapımı “Betrayed by a Handprint/El İzi Tarafından İhanet” sessiz kısa filminde “cut-in shot/ayrıntı çekim” ve “insert shot/ek çekim” teknikleri bu kısa filminde fark ediliyordu ilk. Ayrıntı çekimle “close-up/yakın çekim” farklıydı. Yakın çekimin en önemli özelliği bilgi aktarmak. Bir tür odaklanmaktı. Sinemada ilk “extreme clos-up/aşırı yakın çekim”, İskoç yönetmen James Williams’ın 1901 yapımı “The Big Swallow-Büyük Kırlangıç” sessiz ve çok kısa filminde deneyimlenmişti ilk defa. Kamera, yaklaşan bir İngiliz centilmenin ağzının içine giriyordu bu özel çekimle. 

Evet, fonda “Peach Blossom” (Şeftali Çiçeği) tınıları duyuluyordu. Evet, onun yansıyışı bir erkeğin bakışındaki erotizmle görselleşmişti sanki. Su yansımaları da yine üzerine vuruyordu Şeftali Çiçeğinin. Evet Yaoshi’nin arkadaşı Kör Kılıç Ustasıydı. Kör Kılıç Ustasıyla evlenmiş Şeftali Çiçeği de Yaoshi’ye âşık olmuştu. Yaoshi de oraları terk etmiş, arkadaşı gibi. Kör Kılıç Ustası karısının ve arkadaşının ihanetini mi fark etmişti? Geçmiş zamandan gelen bu anlar Ouyang’ın yorumuyla yansıyordu Yaoshi’nin bu ziyareti. Çincede Şeftali Çiçeği Tao Hua anlamına geliyordu.  

Ardından kesme kurguyla Yaoshi’nin şarap ibriği tutan eli yansıyordu. “Sana içki ısmarlayayım mı”, diyor. Meyhanede Kör Kılıç Ustasıyla (Tony Leung Chiu-wai) beraberdi şimdi. Kör Kılıç Ustası su içiyordu sadece. Yaoshi, “Birbirimizi tanıyoruz değil mi”, diye soruyor ona. Kör Kılıç Ustası, daha da fazlası, diyordu. Yaoshi, bir zamanlar onun en iyi dostuydu, ama şimdi değildi. Yaoshi, Kör Kılıç Ustasına büyülü şarabı anlatıyor. Bir kadeh içince geçmiş unutuluyordu. Kör Kılıç Ustasına tatmasını söylüyor. Geçmişindeki acılardan kurtulabilirdi. Kör Kılıç Ustası, “Su ve şarap arasındaki fark nedir, biliyor musun”, diye soruyor. Şarap ruhu ısıtırdı. Suysa sadece serinletirdi. Büyülü şaraptan içiyordu Yaoshi. Kamera bu anda, Kör Kılıç Ustasını az da olsa yukarıdan yansıtırken, Yaoshi’yi göstermiyordu. Kör Kılıç Ustası kalkıp giderken Yaoshi, onu tekrar burada görebilecek miydi? Kör Kılıç Ustası bir daha buraya gelmeyecekti. Yaoshi’nin sol eli mendille sarılıydı. Yaralanmış mıydı? Kör Kılıç Ustası giderken iç sesiyle, “Bir yeminim vardı, bu adamı bir daha görürsem öldürecektim” diyor. Ama karşılaştığı Yaoshi’yi öldürememiş. Çünkü neredeyse körmüş. Kamera, Kör Kılıç Ustası dışarı çıkarken onu “Dutch angle/eğik açı” ile yansıtıyordu. Çerçeve sağa tarafa eğikti. Bu an geçmiş zaman içinden bir andı. Kör Kılıç Ustası göründüğü başka anlarda şimdiki zamanın içinde olacaktı. 

Aynı meyhanede bir genç kadın konuşurken yansıyor birdenbire. Wong kesmeli ve keskin bir çekimle bu ana gitmişti. Murong kabilesinin prensesiyim, diyordu genç kadın kendine aşağılayıcı davranan meyhaneciye. Kendisine nasıl böyle sözlerle hakaret edebilirdi meyhaneci? Murong Yin, masayı devirdiğinde üç kısa “fast cutting/hızlı kurgu” ile yansıyordu. Çarpıcı açılarda etkileyici çekimlerdi bunlar. Wong bu çarpıcı çekimlerle, sinemanın atalarından Rus yönetmen Sergey Ayzenştayn’ın beş önemli kurgusundan biri olan “rhythmic montage/tartımlı kurgu” tekniğini kullanmıştı. Evet, Murong Yin meyhaneciyi öldürmesi mi gerekiyordu şimdi? Murong Yin (Brigitte Lin), erkek kardeşi Murong Yang kılığına bürünecekti sonraları. Kendisini terk etmiş sevgilisinden intikam mı almak istiyordu? Murong Yin, Yaoshi’nin terk ettiği eski sevgilisiydi. Fonda da “Expectation” (Beklenti) tınıları duyuluyordu. Murong Yin kılıcını çektiğinde karşısında Yaoshi’yi görüyor birden. Bu anda da çarpıcı hızlı kesmeli kurgu kullanmıştı yönetmen. Ayrıca “extreme close-up/aşırı yakın çekim” de fark ediliyordu. Murong Yin sarhoş mu olmuştu? Öfkeli Murong Yin, Yaoshi’ye kılıcını meyhanenin suya düşen yansıması görünüyordu dış çekimle. Japonların “yüzen mürekkep” dedikleri “suminagashi” ebru sanatını çağrıştırıyordu bu görüntü. İzlenimci tattaydı. Yaoshi, kanlar içinde yere yığılırken elinde kılıcıyla saldırıya hazır ayakta duran Murong Yin’i kamera sağa eğik çerçevelemeyle yansıtıyordu. Yaoshi gülerken, Ouyang’ın dış sesi duyuluyordu görüntünün üzerinde. Yaoshi, kontrolsüz ve özgür biriydi. Kadınlar kolayca ona âşık oluyordu ve onları incitiyordu. Ouyang, “Yaralanan Yaoshi, o gece neredeyse ölüyordu” diyor. Ouyang’ın bu sözleri duyulurken, Murong Yin de kahkahalar atarak gidiyordu oradan. Evet, şimdi fonda, “Both Love and Hate” (Hem Aşk Hem Nefret) tınıları duyuluyordu. Bu tını, 1994 yılındaki film müziği albümünden geliyordu ve 2008 yılındaki film müziği albümünde yoktu. Yakın çekimle Murong Yin’in yüzü yansırken, Murong Yin yavaş çekimle sola doğru yürüyordu. Sinemada bu çekime “crab shot/yengeç çekimi” deniliyordu. Bu çekim dolly kamera, vinç kamera, steadicam ve gimbal takip çekimleriyle gerçekleştiriliyordu. Elbette el kamerasıyla da. Önemli olan kameranın bir yengeç gibi yana doğru kaymasıydı bu çekimde. Bir de çekimlerin profilden olması gerekiyordu.  

Bu geçmiş zaman anı zihin karıştırıcıydı. Yaoshi’nin geçmişte yaşadığı bir anı Ouyang anlatıyordu. Yaoshi de büyülü şarapla belleğini temizlemeye çabalıyordu her gün. Unutmak istediği kimdi? O ulaşılmaz kadın mıydı? Gerçekten her şeyi temizlemek mümkün müydü? Büyülü şarap olsa bile. Wong, seyircisini yanıltmayı ve onları ters köşeye yatırmayı seviyordu. Bu aynı mekânda geçen iki sahnede hemen fark edilmeyecek küçük ayrıntılar vardı. Bu iki meyhane sahnesi yakın geçmiş zamanlarda geçse bile kurgu sırası zihinlerde bulanıklık yaratıyordu. Wong filmlerindeki çok küçük, önemsenmeyen, gözden kaçan küçük bir ayrıntı anlamı da değiştirecek kadar güçlü olabiliyordu derinlikte veya şimdiki anda. Meyhanedeki bu iki anda Yaoshi göz önünde hep. Evet, Yaoshi’nin Şeftali Çiçeğini gördüğü anlarla meyhanedeki tüm bu anlar kurgusal çizgi anlamında zihin karıştırıcıydı. Geçmiş zamanlar filmde zamandizinle (kronolojiyle) yansımıyordu perdeye. Wong, geçmiş zamanı “non-linear narrative/doğrusal olmayan anlatım” ile yansıtmayı seçmişti filminde. Büyük DW Griffith, 1909 yapımı “The Girls and Daddy-Baba ve Kızları” sessiz kısa filmini doğrusal olmayan anlatımla kurgulamıştı. Bu sinemada bir ilkti. Büyük usta bu filmini iki versiyonlu kurgulamıştı aslında. Ayrıca bu da sinemada bir ilkti. İkinci versiyon zamandizinle kurgulanmıştı. İlk versiyonda zihni karışanlar ikinci versiyonda her şeyi toparlayabiliyordu. Edebiyatta doğrusal olmayan anlatı antik çağlara, İÖ 8. yüzyıla kadar uzanıyordu. Doğrusal olmayan anlatım Ortaçağ’da da görülmüştü. İS 975-1025 yıllarında Cermen destansı şiiri “Beowulf” eski İngilizce yazılmıştı. Şairi bilinmeyen eserde hikâyede sapmalar olduğu için sürekli bölünmeler vardı. 1851 yılında basılmış Alman yazar Theodor Strom’un “Immensee” kısa romanında doğrusal olmayan anlatım fark ediliyordu. Ama 1864 yılında basılmış “Bulemann’ın Evi” hikâyesi de bu anlatım tarzını ustalıkla yansıtmıştı.   

Evet, Wong usta özellikle bu üç geçmiş zaman arasında doğrudan kesme yaparak zihinleri tam anlamıyla kaosa sürüklemeyi başarmıştı. Tıpkı Michelangelo Antonioni usta gibi. Antonioni, 1964 yılı yapımı “Il Deserto Rosso-Kızıl Çöl” filminde ilk defa denediği geçişsiz anlatım, yani doğrudan kesmeli kurguyla sahneler arasında kaos yaratabilmişti. Bu kurgu tekniği daha çok “abrupt cut/ani kesme” olarak ifade ediliyordu. Antonioni’nin filminde, zamanın ve mekânın değiştiği de bir süre geçtikten sonra algılanabiliyordu. Bu kurgunun en önemli özelliği sahnelerin ve mekânların keskin biçimde (ani) değişimi önemliydi. “Graphic match/grafik eşleme ” deniliyordu bu kurguya. Stanley Kubrick’in “2001: Uzay Yolu Macerası” bilimkurgu filminde, yakın kuzenimiz maymunun kaemiği havaya fırlattığında kemik uzay aracına dönüşmüştü. Bu anlatım filmin ruhuyla da buluşuyordu. Filmde bilinç akışı yoktu. Her şey nevroz halindeki Giuliana’nın (Monica Vitti) öznel bakışı ve algısıyla yansıyordu. Gerçeklik yanılsaması gibiydi. Antonioni, gerçekliğin ve nevrozun iç içe geçtiği etkileyici bir film yaratmıştı perdede. Wong’un “Zamanın Külleri” filminde peş peşe gelen geçmiş zamanlardaki ani kesmeli tadı veren anlar zihinleri karmakarışık ediyordu sadece. Aslında zihinsel bulanıklar Murong Yin’in filme dahil olmasıyla başlıyordu. Varlığı, şimdiki zaman ile geçmiş zaman arasında kırılma yaşatacaktı sürekli. Kara filmlerde görülen ölümcül kadınlar gibi her şeyi altüst ediyordu sanki. Murong Yin görünmeye başladıktan sonra zamanlar arasındaki kaos gerçekten de zihinleri yakmaya başlıyor. Romanda Dugu Quibai ismiyle anılan, Wong’un filmindeyse Murong Yin olmuştu. Dugu Qubai bir erkekti. Murong Yin, Murong aşiretinden olduğunu söylüyor. Filmdeki Murong Yin, Murong Yang’ın kendisinin ağabeyi olduğunu da söylüyordu hep. Kişiliği ikiye bölünmüş bir insandı sanki. Bir hayalet gibiydi. Cha’nın kurgusal üç romanında da ismi geçen, ama hiç görünmeyen kahraman Dugu Qiubai/Murong Yang, üçleme romanların geçtiği hanedanlıktan bir önceki hanedanlıkta yaşamıştı. Romanda Dugu’ya “kılıç şeytanı” lakabı takılmıştı. O yalnızdı ve sadece yenilmeyi aramış bir adamdı. Kardeşi olduğuna dair de bilgi yoktu. Bu kahraman Cha’nın “The Legend of the Condor Heroes/Akbaba Kahramanlarının Efsanesi”, “Swordsman/Kılıç Ustası” ve “The Deer and the Cauldron/Geyik ve Kazan” romanlarında hiç görünmeden yer almıştı saygı sunularak. Murong Yin’in çölde zaman zaman kılıcıyla mistik biçimde kendi kendine çalışırken yansıması da önemliydi. O, Murong Yang’ın ruhuyla bütünleşmişti. Dugu Qubai, bir efsaneydi ve kılıçtaki ustalığı çıraklara hep ders olmuştu kendisinden sonraki çağlarda bile.

 

Önemli olan Murong Yin’in varlığıydı. Aslında Murong Yin hem var hem yok biri gibiydi Wong’un filminde. Bu filmin hayaleti miydi o? Murong Yin, bu filmin içine katılmış diğer üç karakter gibi iliştirilmiş karakterlerden biriydi belki de. O, bakireydi ve ruhu aşkı arıyordu. Dugu Qubai da yalnız bir insandı ve aşkı hiç tatmamıştı. Belki de bu yüzden yenilmiş bir kahraman olmayı istiyordu. Ulaşılmaz ve yenilmez olmak, yalnızlık ve aşksızlıktı. Bunu fark etmişti Dugu Qubai. Filmde Murong Yin, beklenmedik bir anda ortaya çıkıveriyor ve aniden de ortadan kayboluyordu. Sadece geçmiş zamanlar içinde değil, şimdiki zamanlar içinde varlığını gösterdiği zamanlarda bile. Murong Yin’in olduğu bazı anlarda sularda gölgeli yansımalar da fark ediliyordu. Belki de yansımaydı Murong Yin. O, filmde hem gerçekmiş gibi hem de değilmiş gibiydi. Onun yansıyışı diğer karakterler gibi de değildi. O, birdenbire var olan ve yok olan biriydi. Wong, tüm Murong Yin sahnelerinde bir stilizasyonu, abartılı biçimciliği perdeden taşırıyordu sürekli. Stil, yani biçim alıştırmalarını da onun bulunduğu tüm bu anlarda deneyimleme fırsatını bulmuş kendine. Bu biçim alıştırmaları, “Chungking Ekspresi” filmiyle beraber sonraki filmlerine de yansıyacaktı. Elbette ilk iki filminde de stilizasyon alıştırmaları fark ediliyordu. Özellikle “Ölüm Hesabı” filminde Wah’ın dairesindeki sahneler, biçimci ve çarpıcı görselliğiyle ilk denemeleriydi. Üçüncü filmiyle beraber stilizasyon alıştırmaları onun sinemasını olgunluğa ulaştırdı ve üslupçuluğa doğru sürükledi. Dönüşen ve değişen sinemaydı bu. Postmodern anlatımıyla sürekli modern anlatının, tıpkı Rönesans sanatçılarının Klasizm dışına çıkmaya çabaladıkları gibi modernizmin dışına çıkmaya çabalayan bir yönetmendi. Rönesans sanatçıları geçmişin gölgesinden uzaklaşmayı başararak sanat dallarını dönüştürebildiler. Öncelikte resim sanatında. Perspektif bir devrimdi. Postmodern sanatçılarsa geçmişin gölgesinde kaldılar. Var olan biçimi parçalayıp yeni anlam oluşturmaya çabaladılar arayışlarında. Örneğin sinemada kamera açıları, kurgu ve ışık düzenlemelerinde daha bir öne çıktı bu. Wong, Godard gibi kamera hareketleri ve kurgu üzerine denemeleriyle, klasik anlatımın dışına çıkmak isteyen ve bunları filmlerinde deneyen bir yönetmen. Barok resmin renk tonlarına, fırça darbelerine ve ışık kullanımlarına da tutkundu ayrıca. Bu filminde Rembrandt ve Caravaggio fırçalarının izlerini perdesinde bulmak mümkündü.  

Evet, “Both Love and Hate” tınısı devam ederken, gündüz çöl görüntüsü yansıyordu perdeye. Kamera, sola çevrinme yaparken, Ouyang’ın da iç sesi duyuluyordu alttan. Bazı yıllarda aylar boyu kimsenin ona işi düşmüyordu. Atlarıyla, Ouyang’ın yanına Murong Yin geliyor Ağabeyi Murong Yang kılığıylaydı. Bu isimde bir ağabeyi var mıydı? Murong Yin iyi bir oyuncuydu. Çölde ağacın ağaçların altında ve ayaktaydı Murong Yin. Altın sarısı çöl, yeşil ağaçlar ve açık mavi gökyüzünün kontrast renkleri altında Ouyang siluet gibi yansırken, derinlikteki Murong belli belirsizdi. Kamera, Ouyang’ı “medium angle/orta çekim” ile yansıttığında çerçeve sola eğik gibi algılanıyordu. Murong Yin Ouyang’dan, Yaoshi’yi öldürmesini istiyordu. Para sorun değildi. Ölüm şeklini genç kadın belirleyecekti. Yaoshi’nin çok acı çekerek ölmesini istiyordu. Yaoshi, bu öfkeyi kazanmak için ne yapmıştı ki? Kamera, öne eğilmiş Murong Yin’in öfke yüklü yüzünü çok yakın çekimle yansıtıyordu. Murong Yin, “Başka bir kadın yüzünden kız kardeşimi terk etti” diyordu. Murong Yin, Yaoshi’yle Gusu şehrinin dışındaki şeftali koruluğunda tanışmış. Birinci kamer ayının dördüncü günüymüş o gün. Baharın ilk günüydü. Kameri ay, Çin’de ay takvimine göre düzenleniyor. 21 Ocak-21 Şubat arasındaydı. Yıllıklarda, doğu rüzgârının estiği yazıyormuş. Yeni başlangıçlar için uygun değildi. Ouyang’ın dış sesi duyulurken, binanın göldeki suya yansıması fark ediliyordu önce. Yine suminagashi tadı veren yansımalı görüntü izlenimci estetikle perdeye düşüyordu. Suminagashi tadı veren sudaki yansımalı çekimler “perception image/algı görüntüsü” olarak yorumlanabilir. Sanatta, özellikle sinemada algı yanılsamaları hep vardı. Elbette sadece böyle yansımalı görüntülerde değil, göz yanılsamalarının olduğu her görüntüde bu böyleydi. Örneğin gözü bozuk birinin öznel bakışıyla görüntünün bulanık yansıması gibi. “Parallax effect/ıraklık efekti” de buna dahildi. Bu efektte önde görünen şeyler hareket ediyormuş hissi verirken derinlikteki şeylerse durağanmış gibi algılanıyordu. Elbette “arc shot effect/yay çekimi efekti” de önemliydi. Bu kurguda da göz yanılsaması öne çıkıyordu. Kamera, dairesel/döngüsel (circular) olarak özne veya şeyin etrafında devingen biçimde dönerken göz yanılsaması yaratansa, sadece arka planın dairesel biçimde dönüyormuş hissi verilmesindendi. Yay çekiminde çoğunlukla arka planın devingenliği sahnenin dramatikliğini vurgulamak içindi. Evet, tüm bunların hepsi algı görüntüleriydi. Antonioni’nin 1966 yapımı “Blow Up-Cinayeti Gördüm” filmi de tamamen içsel ve görsel yanılsamalar filmiydi. Doğru tanımlamayla da algı görüntülerinin filmiydi bu.  

Meyhanede Yaoshi ve Murong Yang kılığındaki Murong Yin içiyorlardı. Wong bu anları aşırı yakın çekimle yansıtmış. Yakın geçmiş zamandan bir andı bu. Yüzde oluşan ifadelerle duyguları en gerçekçi biçimde yansıtmak istemiş. Klasik anlamda açı-karşı açıyla çekilen bu plan-çekimlerde netlik ayarları da etkileyiciydi. Kameraya arkası dönük karakter bulanık yansırken, kameraya yüzü dönük karakterse net yansıyordu. Bu “focus shot/odak çekimi” denilen teknikte çekilmişti. “Depth of field/alan derinliği” yaratılmak istense de Wong çoğu filminde, postmodern kışkırtmayla perspektifi bozmaya çabalıyordu hep. Yönetmen, filmlerinde modernizmin o duvarlarını yıkarak yeni biçimler araştırıyordu sürekli. Evet, Yaoshi, genç kızla gönül eğlendiriyordu meyhanede. Büyülü şarapla belleği temizlenen Yaoshi, Murong Yin’in yüzüne elini götürüp okşamaya başlarken, “Bir kız kardeşin varsa, onunla evlenirim” diyor. Murong Yin, ağabeyi kılığındaydı ve sözünü tutmanı bekleyeceğim diyordu ona. Sözünü tutmazsa, onu öldürecekti. Altta da “Love Theme” (Aşk Teması) tınısı duyuluyordu. Murong Yin, yemek çubuğunu yere düşürüyordu heyecanla. Hayatına bir erkek, bir aşk girecekti, belki. Bu çubuğun düşüşünü yedi yakın çekimle klip tadı veren bir estetikle peş peşe kurgulamış. Bu anda da tartımlı kurgu tekniği fark ediliyordu. Evet, ardından Ouyang’ın dış sesi işitiliyordu. Yaoshi, Murong Yin’le tanışmak için randevulaşmış, ama randevuya gitmemişti. 

Murong Yin, çölde ağacın altında Yaoshi’yi bekliyordu şimdi. Beyaz atı da oradaydı. Üzerinde mavi ve bordo elbise vardı. Saçları rüzgârda dağılıyordu. Tam bir çekici dişiydi. Kafesi de ağaçta asılıydı. Fonda da “Both Love and Hate” tınısı duyuluyordu. Çığlık atan ağaca sarılmış Murong Yin acılar içindeydi. Kamera onun acısını hissettirmek için yüzünü alabildiğine yakından yansıtıyordu bu anda. Aşkın ve nefretin aynı anda görselleşmesi gibiydi bu. Müzik de acısını derinleştiriyordu Murong Yin’in. Kamera genel çekimle sarı çölde tek yeşil olan ağacın altındaki Murong Yin’in yapayalnızlığını derin bir görsellikle yansıtıyordu genel çekimle. Gökyüzü de gri bulutluydu. Rembrandt fırça darbelerini hissettiriyordu yönetmen bu çerçevelemeyle. Tıpkı Rembrandt’ın dış mekân tablolarındaki gibi gri gökyüzünün altında solmuş renkler tüm çerçeveyi kuşatıyordu bu anda. Van Gogh sarı tonundan Rembrandt solukluğuna dönüşmüştü her şey. Wong’un filmlerindeki gri gökyüzleri Rembrandt’ın fırçasından ödünç alındığı da fark ediliyordu. 

Başka bir zamanda Murong Yin, Ouyang’ın çöldeki hanındaydı. Sağ tarafa eğik kamera bu anda dişi yüzüne asılı kafesin gölgeleri düşen Murong Yin’i yakın çekimle yansıtıyordu. Murong Yin, bordo ceketle yeşil uzun elbise giyinmişti. Song Hanedanlığında ekonomik durumu iyi olan zenginler pahalı giysiler giyiyorlardı. Özellikle kadın kıyafetleri, İS IX. yüzyılda son bulan Tang Hanedanlığının geç döneminden ilhamlar almış ve Song Hanedanlığında kadınların gözdesi olmuş. Bürokrasinin ve yerel yönetimlerin geliştiği Tang Hanedanlığı bir refah toplumuydu ve giyinmeye de önem veriyorlardı. Tekstlin bir üst seviyeye ulaştığı Song Hanedanlığında da kaliteli ve gösterişli giyinmek önemliydi. Bu hanedanlıkta zengin kadınlar omuzlarına mor eşarp takmaktan da hoşlanıyorlarmış. Ayrıca bu dönemde kadınlar arasında uzun kollu ve kısa kollu etek de modaymış. Ayrıca bluz ve ceket de kadınların gözdesiymiş. Song Hanedanlığında kadınlar için en vahşi olan şeyse ayak bağlamasının başlamasıydı. Özellikle kuzeyde. Bu vahşi uygulama XX. yüzyılın başlarına kadar devam etmişti Çin’de. Kadınların ayakları bağlanarak küçük kalması sağlanıyordu. Bu dayanması zor işkence sadece erkeklerin o göz zevki içindi. Kadınlar ve çektikleri o acılar bir hiçti toplumda. 

Evet, bu andaki ışık düzenlemesi çarpıcıydı. Bu ışık Rembrandt estetiğini duyursa da yüze yansıyan gölgeler diğer barok ressam Vermeer’e yakın duruyordu. Vermeer, dışarıdan içeri düşen gün ışıklarını yumuşatmıştı. Bununla beraber içeri düşen gölgelerin de çizgileri yumuşak yansıyordu iç mekâna. Hem gerçeküstücü ve hem izlenimci sinemanın yönetmenleri bu yumuşak ışıktan ilham alarak eserlerini zenginleştiriyorlardı. Barok ressam Vermeer ilham vericiydi. Ama dışavurumcu resimdeyse gölgeler koyu ve ışıklar sertti. Sinemada da aynısıydı bu. Ama sinemadaki dışavurumculuk Caravaggio fırça darbelerine daha yakın duruyordu. Özellikle de “film noir/kara film” polisiye akımı. Evet, “Ağabeyim seni görmeye geldi mi”, diye soruyordu Ouyang’a. Ağabeyi kimdi? Murong Yang diyordu Murong Yin. Bu ismi hatırlıyor gibiydi Ouyang. “Birini öldürmeni istedi mi”, diye de soruyor Murong Yin. Ouyang hatırlamıyordu. Büyülü şaraptan mı içmişti? Murong Yin, “Onun teklifini kabul edersen seni öldürürüm” diye de tehdit ediyordu birdenbire. Tuhaf bir durumun ortasındaydı Ouyang. Ağabeyi çok cömertti ve teklifi geri çeviremezdi Ouyang. Daha fazlasını ödemeyi teklif ediyordu Murong Yin. Ama şartı da vardı. Onun için birini öldürmesini istiyor. Bu defa ağabeyini. İkisinin de akrabalık anlayışı farlıydı. Yaoshi’yle ilişkisine izin vermeyecekmiş ağabeyi. Kendisine ait olduğunu düşünüyormuş Murong Yin’i. Sonra da kahkaha atarak kafesiyle oradan gidiyordu Murong Yin. 

Şimdi başka bir günde ve yine çöldeydi. Murong Yang kıyafetleri giyinmiş Murong Yin yakın çekimle yansıyordu. “Kardeşim yanına geldi mi”, diyordu Ouyang’a. Ona göz koyduysa, Ouyang’ı öldürecekmiş. Ne istediğini, soruyor. Ouyang, “Murong Yang adında birini öldürmemi istedi” diyor. Murong Yin bir oyun mu oynuyordu? Amacı neydi? Ya Ouyang? O da mı oyun oynuyordu? Wong usta, ikisinin buluşmalarını peş peşe kesme çekimlerle yansıtarak sanki kusur döngünün içine düşürüyordu her şeyi. Zihinleri bir defa daha karıştırarak. Tıpkı üç geçmiş zamanı peş peşe yansıttığı gibi. Ayrıca ikisinin konuşmalarını bir andan sonra da monoloğa dönüştürmüş usta. Oyunu sürdüren Murong Yin, kendi kendini mi öldürtmek istiyordu? Muamma devam ediyordu. Yönetmen, ikisini de farklı bakış açılarıyla yansıtıyordu çöldeki bu anda. Ouyang, çerçevenin sağına doğru profilden bakarken yüzü de yakın çekimle yansıyordu. Murong Yang kılığındaki Murong Yin de öne eğilmiş ve yönü de sola dönüktü. Murong Yin’in yansıyışı ikonikti. Bu an, dünya sinemasında “shot-reverse shot/çekim-ters çekim” denilen çekim tekniğini bozarak yansıyordu. Bu klasik çekim tekniği ana akım sinemanın, stüdyo sisteminin temeliydi. Ayrıca bu çekim tekniğine Amerika’da “shot/countershot/çekim/karşı çekim” de deniliyor. Ülkemizde de bu tekniğe açı-karşı açı denilerek doğru bir ifade bulunmuştu. Postmodern Wong ana akımın dışına çıkarak, “three quarter angle shot/üç çeyrek açılı çekim” tekniğini kullanmış bu çöl sahnesinde. Bir anlamda klasik anlatı yıkılıyordu bu açılarla. Wong’un kullandığı bu teknikte karakterler profilden yansıtılıyordu sadece. Ama dolaylı olarak açı-karşı açıydı yine de. Bu çekimin en önemli özelliğiyse, her bir karakterin profilden yansıtılmasıydı. Yani sadece tek bir karakter profilden yansıtılıyordu. İki veya daha çok karakter aynı çerçevenin içinde olursa çekimin ismi değişiyordu. Çerçevenin içinde kaç karakter varsa, örneğin ikili çerçeve, üçlü çerçeve vb. denmesi gerekiyordu o zaman. 

Murong Yin elinde kafesiyle bir siluet gibi Ouyang’ın çöldeki mekânına geliyordu başka bir zamanda. Üzerinde uzun gökkuşağı desenli elbise ve mor gömlek vardı. Başında da yeşil kurdele. İçeride asılı dönen kafesin ardındaki Murong Yin’in görüntüsü gerçeküstücü bir görsellikle yansıyordu. Sonradan kafesin yüzüne düşen gölgeleri de bu estetiği çoğaltıyordu. Wong, Murong Yin’in yüzünü yakın çekimle gösterirken, gerideki bulanıklar içindeki Ouyang da görüntüye derinlik katıyordu. “Bugün ağabeyimi gördün mü”, diye soruyor Murong Yin. Öne doğru yürüyen Ouyang, ardından yan tarafa geçiyor ve asılı mısırların altında konuşuyordu şimdi. Kamera da sola çevrinme yaparak onu takip ediyordu bu an. Ouyang, parayı düşünüyordu en çok. Murong Yang’ı öldürürse parayı kim ödeyecekti? Murong Yin’in ağabeyinin zaafını biliyormuş Ouyang. O da Murong Yin’di. Onu da sınamış Ouyang. Ona, kız kardeşinin kendisini öldürtmek istediğini söylemiş. Ağabeyi, Yaoshi’yle olmasını istemiyormuş Murong Yin’in. Çünkü kız kardeşini kendine istiyormuş. Murong Yin, yalnız kalıp sefalet içinde olmaktan korkuyordu. Derin bir korku muydu bu, yoksa Ouyang’ı kandırmak için miydi? Murong Yin, “Sevdiğin biri tarafından reddedilmenin ne olduğunu onun da bilmesini istiyorum” diyor. Hayali ağabeyine de aynı acıyı yaşatmak istiyormuş Murong Yin. Ona, zalim kadın diyor Ouyang. Neden kendini öldürmüyordu? Birden kahkaha atan Murong Yin, “Hak yerini bulur” diyor. Ouyang neden sürekli sorular soruyordu Murong Yin’e? Ağabeyi Ouyang’a bir soru sormuş. Cevabını bulmak da zamanını almış. Kamera, asılı kafesten sağa doğru kayarak arkası dönük Ouyang’ı gösteriyor. Ouyang, birini öldürmenin en zalim yolu, önce sevdiği kişiyi öldürmek, diyor. Bunu yapabilir miydi? Yapsaydı, parasını nasıl alacaktı? Ardından da Murong Yin dışarıda genel çekimle yansıyordu kafesiyle beraber.   

Başka günde, yerde boş kafes yakından “ground level shot/yer seviyesi çekim” ile yansıyordu kamera. Dışarı çıkan Ouyang, yerdeki boş kafese şaşkınlıkla bakarken kamera da yüksek açılı çekimle Ouyang’ı arkadan yansıtıyor bu anda. Ouyang aniden arkaya baktığında saklanmaya çabalayan Murong Yin’i fark ediyordu. Önceki çekim anlam değiştirip “subjective point of view/öznel bakış açısı” oluyordu şimdi. Murong Yin’in üzerinde uzun açık mavi şalla bordo elbise vardı.  Kamera iç mekâna gittiğinde Murong Yin’i buluyordu yukarıdan aşağı dikey eğimli çekim yaparak. Fonda da “Dream” (Rüya) tınısı duyuluyordu. Başını duvara yaslamış kederli Murong Yin, “Beni öldürmeye çalışıyor” diyordu çerçevenin dışındaki Ouyang’a. Duvara havada asılı kafesin yumuşak gölgesi de düşüyordu. Çerçeveye giren Ouyang, hangi nedenle diyordu. Hafif el kamerası öne doğru yönelerek Ouyang’a yaklaşıyordu ardından. 

Murong Yin, oyununu daha da dramatikleştiriyordu. Söylenenlere göre Yaoshi’nin sevdiği kadın kendisiymiş. Başında yeşil kurdele olan Murong Yin geriye, Ouyang’a döndüğünde kamera kesme çekimle çöl tepesinin siluetini yansıtıyordu.  

 

Şimdi Ouyang’ın mekânında kamera, yüksek açıdan masada uyuklayan Murong Yin’i    yansıtıyordu. Ouyang iç sesiyle, “O akşam, oradan gitmek istemedi” diyordu Murong Yin masada uyuklarken. Yumuşak ışık düzenlemesiyle yansıyan görüntü izlenimci bir tablo gibiydi. Asılı kafes de yansıyordu. İçinde kuşlar olan asılı kafes kendi etrafında devamlı dönüyordu hep. Kusur döngü gibiydi. Sakinleşmesi için ona şarap içirmiş Ouyang. Birkaç kadeh içtikten sonra masada uyuyakalmış. Murong Yin, kesme çekimle görüntüye Murong Yang kıyafetleriyle çerçevenin içine giriveriyordu aniden. Fonda da “Dream” (Rüya) tınısı duyuluyordu. Kardeşini nerede sakladığını soruyordu çerçevenin dışındaki Ou-yang’a. Bunu nereden çıkartmıştı kadın? Ouyang ayaktaydı ve o da yakın çekimle yansıyordu. Ouyang’ın arkasındaki duvara soluk ışık yoğunluğu düşerken yüzünde de yumuşak gölgeler vardı. Vermeer fırça darbelerini perdeye vurmuştu sanki bu anda yönetmen. Murong Yin’in de yüzüne parçalı ışık düşerken duvara yansıyan ışık soluktu. Rembrandt ruhundaki gibi. Murong Yin en son kardeşinin onunla görüştüğünü biliyordu. Güvenliği için saklanmış kardeşi. Eve dönmemiş miydi o? Kardeşi iyi biriydi. Kim onu öldürmek istesindi ki, diyor Murong Yin. Her şey Yaoshi’nin sevgisi yüzünden miydi? Murong Yin oyunu sürdürüyordu. Büyülü şarap onu etkilememişti. Ouyang, dönen asılı kafese bakarken, “Bazıları sevdiklerini terk edene kadar onu ne kadar sevdiğinin farkına varmaz” diyor Murong Yin’e. Yüzüne de kafesin sert ve belirgin gölgeleri düşerken. Caravagio tablosu gibiydi parçalı ışık düzenlemesi. Fonda da “Killer Formation II” (Katil Oluşumu II) tınıları duyulmaya başlıyordu birden. Evet, belki de Yaoshi böyle biriydi. Kafesin yanına Murong Yin de geliyor ve kafesin gölgeleri onun da yüzüne yansıyordu. Gölgeler, Ouyang’ın yüzüne düşen sert çizgilerden biraz daha yumuşaktı. Vermeer tonları öne çıkmıştı. Fonda da “Jingzhe” tınıları duyulmaya başlıyordu. 

Murong Yin, Yaoshi’nin başka bir kadını sevdiğini söylüyordu Ouyang’a kışkırtıcı kelimelerle. Ama Ouyang kuşkuluydu bu sözlere. Raylı dolly kamera, duvardan sağa doğru kaymaya yaparak boş koridoru yansıtıyordu. Kesme çekimle kamera ikisini de çerçevenin içine alıyordu ardından. Murong Yin’in yüzü yakın çekimle kameraya dönükken, Ouyang da derinlikte arkası dönük, siluet olarak görüntüye yansıyordu. Chiaruscuro tekniğiydi bu. Rembrandt ruhuydu elbette. Raylı dolly kamera da yavaşça öne kayarak Murong Yin’e yaklaşınca Ouyang Rembrandt tablolarının gölgeleri içinde kayboluyordu sanki. Yakın çekimle Murong Yin’in yüzünde de bir hale oluşuyordu. Ouyang’ın iç sesi duyuluyordu. Aslında Murong Yin ve Murong Yang, bir benlikteki iki farklı kişiydi. İncinmiş bir kalbin ardına saklanan bir iki kişilik, diyor. Şizofreni gibi. Ouyang derinden duyulan sesiyle “Sen sarhoşsun Bay Murong” diyor. Murong Yin de “Bay mı”, diye mırıldanıyordu. Murong Yin, elindeki içki içilen yuvarlak tabağı yukarı doğru fırlatınca kamera da kesme çekimle kara bulutların arasından güneşi yansıtıyordu ardından. Rembrandt tablosu gibiydi. Ayrıca yuvarlak tabakla yuvarlak güneş metafor oluşturmuştu. Kusur döngü gibiydi bu çember. İçeri dönen kamera yakın çekimle Murong Yin’in yüzünü yansıtmaya devam ediyordu. Murong Yin mırıltılı sesle, Ouyang’ın yanıldığını söylüyor. Kendisi Bay Murong Yang değildi. Fonda da “Dream” tınısı duyuluyordu. Murong Yin gülümseyerek, kendisinin Murong kabilesinin biricik prensesi olduğunu söylüyordu derinlikte siluet fark edilen Ouyang’a. Wong usta burada yakın çekimle yansıttığı Murong Yin’in yüzüne Rembrandt ışığını düşürmüştü. Fonda da “Love Theme” duyuluyordu. Hale gibi. Onun ismi Murong Yin’di. Derinden sesi gelen Ouyang, beni anımsamıyor musun, diye soruyor Murong Yin’e. Ouyang’a sen kimsin, diye de soru soruyordu Murong Yin. Zihinler daha da karışmaya başlıyordu bu dönüşümle. Yaoshi’ye âşık değil miydi o? Murong Yin, Ouyang’ı hatırlıyor muydu? Geriye dönen Murong Yin, siluetler içinde ayakta duran Ouyang’a bakıyor. Kamera hızla öne doğru kayarak Ouyang’dan Murong Yin’e yaklaşıyordu ardından. Ouyang geçmişte Murong Yin’e evlenme mi teklif etmişti? Bu yüzden Ouyang’ı unutamamış. Derinlikteki duvara da yumuşak tonlu gölgeler yansıyordu gerçeküstücü estetikle. Murong Yin, Ouyang’la Gusu kasabasındaki “Şeftali Korusu”nda beraber içmişler. Sarhoş Ouyang, onun yüzüne dokunmuş ve kız kardeşin olsa onunla evlenirdim, demiş. Erkek rolü yaptığını da bildiği halde neden öyle demişti Ouyang? Ouyang, “Sarhoş adamın sözleri” diyor ona. Ouyang’ın sözleri, onu sabırla beklemesini sağlamış. Onunla gitmek istemiş Murong Yin. Ona, kalbinde iki kişiye yer olmadığını söylemiştin, diyor. Kamera yine açı değiştirerek Murong Yin’i yakın çekimle yansıtırken, derinlikte de Ouyang vardı. Murong Yin, Ouyang’a terk edilmenin acısını mı yaşatmak istiyordu? Murong Yin, “o kadını” aramış. O kadını öldürmek istemiş, ama öldürememiş. Ouyang’ın sevdiği kadın gerçekten Murong Yin miydi? Bunun cevabını Ouyang söylerse, yalan söylemesini istiyor Murong Yin. Kalbinden gelen ses ne olursa olsundu. Sevdiği kadının tek kendisi olduğunu duymak istiyordu Murong Yin. Sonra ağlamaya başlıyor. Fonda “Love Theme” tınısı devam ediyordu. Filmde duyulan “Dream” ve “Love Theme” tınıları iç içe geçmiş birbirinin izi gibi tınılardı. Filmin zihin karıştırıcı kaotik atmosferine de uygundu bu. Evet, kamera yavaş zumla Ouyang’a yaklaşırken, Ouyang iç sesiyle, o gecenin çok yavaş geçtiğini söylüyor. Çünkü aynı anda iki kadınla konuşuyormuş gibiymiş. Bu an geçmişten bir gibi algılanıyordu Ouyang’ın kelimeleriyle. 

Raylı dolly kamera, dışarıda gölü sola doğru kayarak yansıtıyordu ardından. Ouyang, Murong Yin’le mi, yoksa Murong Yang’la mı konuştuğunu ayırt edemiyormuş. Kamera içeride zumla onlara yaklaşırken, önce Mu-rang Ying sonra da Murong Yang, diyor. Hangisiydi? Murong Yin, hangisini daha çok sevdiğini söylemesini istiyor ondan. Ouyang bilmiyordu. Çok önceden bir kadın da bu soruyu ona sormuş. Cevabı yoktu. Ouyang dışarı çıkarken iç sesiyle, “Huang Yaoshi olarak konuşurken, cevap vermenin o kadar zor olmadığını fark etmiştim” diyor. Murong Yin’in belleği büyülü şarapla temizlenmiş miydi? Murong Yin, Ouyang’ı Yaoshi sanıyordu. Öldürmek istediği kadın da Şeftali Çiçeği miydi? Ama geçmişi nasıl hatırlamıştı? Ouyang’ı neden Yaoshi sanmıştı Murong Yin? 

Murong Yin’in gölgesi dışavurumcu estetikle duvarda yansırken, Ouyang uyurken yansıyordu ardından. Bu gölge-ışık dansı chiaroscuro ruhuydu. Kırmızı kadın elbisesi giyinmiş Murong Yin’in saçları omuzlarına düşüyordu. Ardından Murong Yin erkek kıyafetiyle yansıyor. Uyuyan Ouyang rüya mı görüyordu? Ouyang, uyurken birinin kendine dokunduğunu hissetmiş. Ouyang’ın yüzü çok yakın baş aşağı çekimi andırır biçimde yansırken, bir kadın eli de omzuna doğru usulca uzanıyordu bu anda. Baş aşağı çekimler Wong sinemasında trajediye metafor yapıyordu hep. Ardından Murong Yin’in yüzü yakın çekimle yansıyor. Sonra Murong Yin erkek kıyafetiyle Ouyang’ın yüzünü okşuyordu. Aynı anda iç içe yansıyan bu anlarda Murong Yin’in erkek olarak görünmesi gerçeküstücüydü. Ouyang’ın rüyasından yansıyormuş gibiydi daha çok. Gerçeküstücü görsellikle Vermeer’in yumuşak gölgeleri de düşüyordu üzerlerine. Erkek kıyafetli Murong Yin, Ouyang’ı şehvetle okşamaya başlıyor. Deinlikte gök gürültüsü de duyuluyordu. Kadının eli Ouyang’ın göğsüne uzandığında Ouyang bir an gözlerini açıp kapatıyordu. Eski sevgilisiydi bu. Onu mu hayal ediyordu? Gök gürültüsü artarken erkek kılığındaki Murong Yin, Ouyang’ı Yaoshi diye mi şehvetle okşuyordu yoksa? Ouyang’ın iç sesi duyuluyordu bunlar devam ederken. Ouyang, Murong Yin’in isteyeceği erkek olmadığını biliyordu. Murong Yin’in, onu başka bir erkek olarak hayal ettiği gibi, o da başka bir kadını hayal ediyormuş. Ouyang bunları söylerken, Murong Yin, Yaoshi’yi hayal ediyordu. Elleri yumuşaktı. Tıpkı ağabeyinin karısı gibiydi. Duvarda hareketli su gölgelerinin üzerine Murong Yin’in gölgesi chiaroscuro estetiğinin koyu gölgesi gibi yansıyordu. Erkek kıyafetli Murong Yin’le kadın elbiseli Murong Yin görüntüleri peş peşe yansırken, fonda da “Jingzhe” tınısı duyuluyordu. Erkek kıyafetli Murong Yin, Ouyang’ı Yaoshi olarak hayal ederken zihinsel olarak onunla sevişiyordu sanki. Ayakta da dişil Murong Yin vardı. Görüntüler ardı ardına yansıyordu zihinleri kaosa sürükleyerek. Dişil Murong Yin’in üzerindeki elbisesi de daha koyu tondaydı. Gölgelerin yansıdığı duvara yaslanmış olarak görünen Murong Yin’in yüzünde haz gülümsemesi vardı. Sarhoş olmuş gibiydi. Bu gerçekmiş gibi algılanan anlar zihinsel erotizmdi. Sanatsal anlamda büyüleyici ve belki de baştan çıkartıcıydı. Vinç kamera, yüksek açılı çekimle Murong Yin’i bale yapar gibi yansıyordu sonra. Murong Yin bu defa hanın içindeki ağaçla sevişiyordu sanki. Adından “Ashes of Time” tınısı duyulmaya başlıyordu. Müzikler birbirinin içine girmiş gibiydi. Müzik değişimlerinin farkına ancak tını farkı algılanmaya başlayınca anlaşılıyordu. Her şeydeki zihinsel karmaşa, Murong Yin’in görünmesiyle başlamıştı. Müzikler de buna dahil olmuş oluyordu Wong’un bu filmindeki anlatımıyla. 

Ardından çöl ve ağaçlar yansırken, Ouyang’ın sesi duyuluyordu. Çöl, Van Gogh sarısıydı. O geceden sonra, hiç kimse ne Murong Yin’i ne de Murong Yang’ı bir daha görmemiş. Birkaç yıl sonra esrarengiz bir kılıç üstadının efsanesi yayılmaya başlamış. Kamera, sudaki yansımadan yukarı çevrindiğinde beyazlar içindeki dişil Murong Yin’i gösteriyordu. Kendi yansımasıyla talim yapıyormuş. Kendi ayarında rakibi yokmuş. Ardından da hem Murong Yin hem de Murong Yang kılığıyla Murong Yin suda kılıçlı talim yaparken yansıyor. Fonda da “Expectation” (Beklenti) tınıları duyuluyordu. Wong usta bu anları zihinsel bulanıklık yaşatarak çarpıcı kurgu ve görsellikle perdeye aktarabilmiş. Estetik yönden de sinemaya armağan fotoğraflar da yansıyordu yavaş çekimli bu görüntülerle. Dalgalı suya düşen çölün yansıması, filmin labirentinde dolaşanların da zihinsel dalgalanmalarına metafor yapıyordu sanki. Geniş genel çekimle yansıyan Murong Yin yavaş adımlarla uzaklaşırken görüntü de kararıyordu üzerinde. O gidince zihinler biraz olsun sakinleşecek miydi?   

İkinci bölüm başlarken, siyah fon üzerinde “Xiazhi/Yaz Yükselirken” yazısı beliriyor. Genç kız ilk önce sırtı kameraya dönük önündeki manzaraya bakarken yansıyordu önce. Kesme çekimle kamera Ouyang’ı gösteriyordu ardından. Bu iki an arasında “elliptical cut/eksiltili kesim” kullanılmıştı. İzleyenlerin aradaki boşlukları doldurmasına izin veriyordu bu kurgu tekniği. Edebiyatta da bu anlatım biçimi yaratıcı yazarlar tarafından kullanılıyordu. Zaten edebiyatın içinden doğmuştu bu anlatım. Amerikalı yazar Ernest Hemingway, “Iceberg Theory/Buzdağı Teorisi” adını verdiği eksiltili anlatımı eserlerinde kullandı. Yazar buna “İhmal Teorisi” de diyordu. “Elliptical narration-editing/eksiltili anlatım-düzenleme” edebiyatta Amerikalı yazar Edith Wharton’ın 1920 yılında yayımlanan “Masumiyet Çağı” romanında gözle görülür biçimde fark edilmişti. Bu kurguya sinemada genelde eksiltili kesme deniliyordu. Wharton’ın bu romanı 1993 yılında büyük Martin Scorsese tarafından beyazperdeye uyarlanmış ve ülkemizde “Masumiyet Yaşı” ismiyle gösterime çıkmıştı. Bir diğer yazar İngiliz Virginia Woolf da 1927 yılında yayımladığı “Deniz Feneri” romanında bu anlatım tarzını yetkinlikle kullanmıştı. Modernizmin önemli yazarlarından Woolf’un bu eserinde ayrıca bilinç akışı da öne çıkıyordu. Bu iki kadın yazar da anlatım arayışlarıyla edebiyata önemli katkılar sundular. “Match cut/eşlemeli kesme” tekniği de eksiltili düzenleme anlatımına dahil edilebilir. Eşlemeli kesme sinemanın heyecan verici kurgu tekniklerinden biriydi. Kubrick’in “2001: Uzay Yolu Macerası” bilimkurgusunda zamanın geçişi eşlemeli kesmeyle unutulmaz bir görsellikle yansımıştı perdeye. Yakın kuzenlerimizden şempanze kemiği havaya fırlattığında kemik uzay aracına dönüşüveriyordu birdenbire. Yüz binlerce yıl bir tek kesmeli çekimle perdeden yansıyordu bu anda. Sinemada da eksiltili kesim tekniği DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” sessiz epik filminde kullanılmıştı ilk defa. Araştırmalarda yine de hep Hemingway ismi öne çıkıyordu. Bu anlatım tarzını sistemleştirdiği içindir belki.  

Ouyang, beklenmedik biçimde birdenbire ortaya çıkan kıza, ne istediğini soruyordu. Kamera yakın çekimle kızın yüzünü gösterirken derinlikte bulanık olarak Ouyang yansıyordu. Buna Japonca “bokeh/bulanık” deniliyordu. Öndeki nesne veya özne net görünürken, arka plan da bulanık yansıyordu. Küçük kız kardeşinin öcünü almak istiyordu. Kız kardeşi istemeden haydutlardan birinin canını yakmış. Kız kardeşini öldürmüşler. Ouyang, “Bu mahkemenin ilgileneceği konu değil mi”, diyor genç kıza. Mahkeme, çeteye üye olanlara ceza vermeye cesaret edemezdi. Ouyang hemen ne kadar ödeyebileceğini soruyor genç kıza. Onun sepetteki yumurtalarıyla bir katırından başka verebileceği bir şeyi yoktu. Yoksul bir aileydiler. Kamera yüksek açılı görüntüyle elindeki sepetin içindeki yumurtaları gösteriyordu kız konuşurken. Kamera usulca yukarı doğru dikey eğimli çekim yaptığında kızın yüzü yakın çekimle çerçeveye giriyordu. Tüm mal varlığı bu yumurtalar ve katırıydı. “Fisheye lens/balıkgözü mercek” kullanmıştı yönetmen. Kamera, derinlikte onları yansıtırken, ön planda da başı kameraya dönük katır vardı. O değerliydi. Hanın çamur duvarı görüntüye pastel tat veriyordu bu anda. Gökyüzü mavi-grimsiydi. Kamera onların yanına gittiğinde genç kız, annesi ölmeden önce bu katırı kızına çeyiz olarak bırakmış. Genç kız intikamını almak istiyorsa para lazımdı. İntikam pahalıydı. Kızın güzel ve katırdan da daha değerli olduğunu söylüyor Ouyang. Neyi ima ediyordu. Yıllardır çölde kadınsızdı. Her şeyin bir bedeli mi vardı? Kız onun ne demek istediğini anladığında fonda, “The Rain Star Brings Trouble” (Yağmur Yıldızı Bela Çıkartıyor) tınısının öfkeli girişi duyulmaya başlıyordu. Genç kız, “Ben öyle bir kadın değilim” diyor Ouyang’a. Kamera çok genel çekimle çöl tepesinde bir insanı gösterirken derinlikte de ova vardı. Ouyang mıydı? Kamera hanın önüne döndüğünde genç kızın yüzünü çok yakın çekimle yansıtıyordu. Genç kız, biri gelene kadar burada bekleyecekti. Ardından kamera sağa eğik genel çekimle genç kızı ve hanı gözlüyordu. Kız katırıyla ayakta ve yalnızdı. Genç kız çerçeveden çıktıktan sonra kamera, boşlukta kalmış gibi yansıyan hanı gösterirken Ouyang’ın iç sesi duyulmaya başlıyordu. Teklif edecek bir şeyi yok muydu, anlayamamıştı bunu Ouyang. Müzik sürerken kızın kucağındaki sepetteki yumurtalardan sola doğru kayan raylı dolly kamera da yakın çekimle uyuklayan kızı çerçevenin içine alıyordu kesme çekimle. Katır da yanındaydı. Rembrandt’ın tablolarını hatırlatan gri bulutlar da aniden perdeyi kuşatıyordu bu güneşli görüntülerin ardından. Akşam çöküyordu.       

Sonra Ouyang’ın iç sesi duyuluyor. Akşam olmuştu. Kameraya arkası dönük ayakta duran Ufka bakan Ouyang’ın silueti yansıyordu. Chiaroscuro estetiğiyle. Bir gölge gibiydi. Mavimsi gökyüzünde ay da fark ediliyordu. Kamera da sola doğru eğikti bu açıda. Ouyang, “Buradan bakınca tanıdığım birine çok benziyordu” diyor. Ardından güzeller güzeli eski aşkını, kadınını (Maggie Cheung) hatırlıyor. Aşkı, kadını yansırken, fonda da “Dream” tınıları duyuluyordu. Genç kadın önce pencereden dışarı hüzünle dışarı bakışı yakın çekimle yansırken, ardından odanın içindeyken derinlikte tek başına otururken yansıyordu. Genel çekimde yüzüne Rembrandt ışığı da bir hale gibi düşüyordu bu anda. Raylı dolly kamera sola doğru kayarak masada uyuklayan Ouyang’ı yakın çekimle çerçevenin içine alıyordu ardından. 

Ouyang, izleyen gecelerde tekrarlanan rüyalar görmüş. Kamera zincirlemeli geçişle çok genel çekimle Ouyang ve eski sevgilisi göl kıyısındaki şeftali ağacının altında yansıtıyordu. Bir Edouard Manet tablosu gibiydi bu izlenimci görüntü. Kavisli mavi göl kıyış, koyu sarının kuşattığı toprak hem estetiğin hem de zıtlığın buluşması gibiydi. Beyazlar içindeki eski sevgili taşı göle attığında oluşan halkalar suminagashi tadını verirken, Claude Monet’nin fırça darbelerinin tablo üzerindeki dansı gibiydi ayrıca. Görüntüler akarken Ouyang’ın iç sesi de duyuluyordu. Vatanındaki şeftali çiçeklerini düşlemiş. Aniden fark ettiğinde yıllar sonra yine Akdeve’ye dönmüştü. Kamera, zincirlemeli geçişle uyuklayan Ouyang’ın yanına geldiğinde zincirlemeli geçişle yine çölde göl kenarında ağacın altında oturmuş Ouyang, tepede beyazlar içinde bir atlıya bakıyordu. Atla dört nala koşan eski sevgilisi miydi? Bu çok genel görüntü tam anlamıyla Manet fırçalarından ödünç alınmış gibiydi. Kesme çekimle kamera. Uyuklayan Ouyang’ın yanına tekrar döndüğünde Ouyang birden gözlerini açıyordu. Kamera “crash zoom-out” ile yani hızlı zumlu mercek aniden geriye çekiliyordu bu çekimle. Tersi de “crash zoom-in” idi. Bu hızlı zumlu çekimlerle kamera bir çarpışma hissi veriyordu adeta. Daha çok spagetti western ve karateli Hong Kong filmlerinde bu hızlı zumlu teknik sıkça kullanılıyordu 1960’lı yıllarda. 

Evet, rüya ve zincirlemeli geçiş gibi anlatımlar bu film için önemliydi. Gerçeküstücüler rüyaları ve zincirlemeli geçişleri içselleştirseler ve anlatım özellikleri içine aldılar. Hem izlenimci hem de gerçeküstücü filmlerin öncüsü Germaine Dulac, dağınık olan estetik anlatımları önce izlenimci sinemanın içinde toplarken, kendisi de yeni estetik değerler de katmıştı sinemaya. Dışavurumcular bile bu büyük yönetmenin estetik yorumlarından etkilenmişlerdi. Işığın, gölgenin, kurgu denemelerinin, çarpıcı kamera açılarının yönetmeni Dulac, izlenimci sinemaya kattığı birçok estetik özellikleri gerçeküstücü sinemaya taşımıştı. Rüyalar, hayaletler, zincirlemeli geçişler, deneysellik ve metaforik anlatım vb. Sinemada birçok şeyin farkına vardıran birkaç yönetmenden biriydi bu büyük yönetmen. Kadın olduğu için ikinci plana itilmişti. Ama onun sinemaya kattıklarını herkes kullanıyordu. O, birçok kamera açısını, yakın çekimi, aşırı yakın çekimi, parçalı ışık düzenlemelerini (Rembrandt gibi) özenle kullandı. Onun mirası sinemada yaşamayı sürdürüyor. 

Rüzgâr çıkıyor. Göl ve çöldeki çalılıklar “time-lapse/zaman atlamalı”, yani çok hızlandırılmış görüntüyle peş peşe yansıyordu. Ouyang masada uyuklarken, çölde bir atlı onun kaldığı yere doğru geliyordu. Bu gelen Kör Kılıç Ustasıydı. Kamera onun gözlerini aşırı yakın çekimle, yani makro çekimle gösteriyordu önce. Gözler önemliydi. Gözlerini kapadığında görüntü bulanık gri yansıyordu. Perception-image denilen algı-görüntüsü yanılsaması vardı bu çekimde. Kamera, Kör Kılıç Ustasının algısıyla yansıtmıştı bulanık görüntüyü. Gözlerini hafifçe açtığındaysa net olamasa bile gökyüzündeki kara bulutlar beliriyordu. Ouyang dışarı çıktığında onu görüyor. Kör Kılıç Ustası, Ouyang’ın hanının önünde bekliyordu. Ouyang iç sesiyle, gözlerinin nesi olduğunu soruyordu kendine. Kamera kısa kesmeli çekimlerinin ardından Kör Kılıç Ustasını yakından gösterirken Ouyang da kapının önünde ayakta yansıtıyordu. Kör Kılıç Ustası da Ouyang gibi saçı tepeden topuzluydu. Çin kılıçlı filmlerinde genelde erkekler uzun saçlarını üstten topuz yapıyorlardı. Son imparatorluk, yani Qing Hanedanlığı (1644-1912) dışındaki pek çok hanedanlık devrinde erkeklerin saçlarını uzatıp topuz yapması yaygındı. Hong Kong dövüş filmlerinde de fark edilen kobra topuzu başın tepesinde yapılıyordu. Wong’un bu filmindeki gibi. Tang (İS 618-907) ve Song (İS 960-1279) hanedanlıklarında şapkaya benzer “futou” da yaygındı. Bunu andıran şapkayı Murong Yan olduğu anlarda Murong Yin’in başında görülüyordu. Bu tarzı andıran şapkalardan erkekler de giyiyordu elbette. Erkeklerin giydiği silindiri andıran şapka Song Hanedanlığı döneminde yoktu. Bu silindir şapkayı andırır şapka Song Hanedanlığından (İS 960-1279) üç hanedanlık sonrasında Ming Hanedanlığı (İS 1368-1644) döneminde kullanılıyordu. Damao (büyük şapka) olarak anılıyordu bu silindir şapka. Wong bu filminde (hepsi sanal olsa da) başka devirlerde yaşamış, hatta hiçbir devirde yaşamamış, bu filminin geçtiği dönemin öncesinde ve sonrasında kullanılmış kostümleri de bu filmine dahil ederek postmodern bakışın sınırlarını epeyce genişletmiş. Belki post-postmodernizm diye bir şey de vardır.   

 

Kör Kılıç Ustası, küçüklüğünden beri görmesi zayıftı. Hekimler, otuzunda kör olacağını söylemişler ona. Kamera sağ tarafa eğik açıdaydı bu anda. Kör Kılıç Ustası, o yaşa yaklaşmıştı şimdi. Neden buraya gelmişti? Kör Kılıç Ustası, memleketindeki şeftali ağaçlarından söz etmeye başlıyor. Derinlikteki Ouyang çerçeveden çıktıktan sonra ağaçlardan söz etmeye başlıyor. Şeftaliler öyle güzel çiçeklenirmiş ki, gözleri tamamıyla körleşmeden bir daha görmek istiyormuş oraları. Parası yoktu. Ouyang’dan yardım istiyor. Kamera Ouyang’a döndüğünde aşağıdan yukarı doğru dikey eğimli çekim yaparak Ouyang’ın yüzünü yansıtıyordu ardından. Kamera kesme çekimle çok yakından Ouyang’ın yüzünün yarısını profilden gösterirken derinlikteki çöl tepesi de bulanı yansıyordu. Bu anda Ouyang’ın dış sesi duyuluyor. Bir arkadaşı, bir-iki ay önce birkaç haydut öldürmüş. Ouyang bunları söylerken, genel çekimle tepede katırıyla genç kız siluet gibi yansıyordu. Çerçeve de sağ tarafa eğikti. Ouyang’ın dış sesi genç kızın görüntüleri üzerinde düşüyordu. Çetelerin intikam almak için dönebileceklerini söylüyor. Arkadaşı da ölmüş. Kendilerini korumak için köylüler aralarında para toplamışlar. Sonra Kör Kılıç Ustası, burada hızlı olan bir silahşorun namını duyduğunu söylüyor. Ne kadar hızlı olduğunu merak ediyormuş. Fonda “Day of Misfortune” (Talihsiz Gün) duyulmaya başlarken Ouyang, Kör Kılıç Ustasını denemek istiyor. Kör Kılıç Ustası, “Seninle dövüşmeyeceğim” diyor ona. Ardından genel çekimle kayalıklarda oturan bir insan silueti yansıyordu birden. Vinç kamera yukarı doğru yöneldiğinde silindir şapkalı Ouyang çerçeveye giriyordu. Çok yakın çekimle yüzü yansıyan Kör Kılıç Ustası bulutların arasındaki bulutlara bakıyor. Işık yetersiz miydi? Ama kaçınılmazdı. Stilize dövüş başlarken kurgusal anlamda zihinsel karmaşa da yaşanıyordu. Kör Kılıç Ustasının zihninden düşen görüntülerle Ouyang’la kılıçlı dövüşü iç içe, yani “smash cut/parçalı kesme” ile yansıyordu. Zihinden düşen görüntülerde Kör Kılıç Ustasının üzerinde mor elbise vardı. Parçalı kesme zıt görüntüler ve durumları yansıtmak için kullanılıyordu sanatta. Bu kılıçlı dövüş anında zihinsel karmaşa yaşanırken Kör Kılıç Ustası onların kendi ayarlarında olmadığını söylüyordu iç sesiyle. Kollarının yerinde kalmasını istemiş ikisinin de. Zihninden yansıyan haydutla dövüşünün ardından, ölmek istediğini söylüyordu hayduda. Trajedisini yaşayan haydut yere yığılıveriyordu ardından. Çöl ve gökyüzü boşluk hissi verir gibi araya giriyordu “Day of Misfortune” tınısının çığlık bölümü duyulduğu anda. Wong, parçalı kesme efektinin klasik yansıyışını bu anda yaşanan zihinsel karışıklık gibi kaotik yansıtmış ve bu efekti bağlamından koparmıştı. Parçalı kesmede zıtlıklar daima öne çıkması gerekiyordu. Örneğin bir karakterin hiç ağlamadığını söyledikten sonra kesme çekimle diğer sahnede ağladığının yansıması gibi. “Match cut/eşlemeli kesme” ile parçalı kesme kuzen kurgulardı. Elbette birbirleriyle karıştırılabiliyordu. Eşlemeli kurguda peş peşe gelen iki görüntünün eşlemesi önemliydi. Örneğin ilk görüntüde insan gözünün ardından ikinci görüntüde kesme çekimle tenis topunun yansıması gibi. Bu iki çekimde önemli olansa gözle topun birbirinin yerini almasıydı. En önemli olan bu iki şeyin çerçevenin aynı noktada eşleşmesiydi. Büyük Stanley Kubrick’in aşılması kolay olmayan başyapıtı “2001: Uzay Yolu Macerası” bilimkurgusunda yakın kuzenimiz şempanzenin kemiği havaya fırlattığında kemik gökyüzünde uzay gemisine dönüşüyordu. Yüz binlerce yıl atlanmış ve insanlık bilimin en üst noktalarına ulaşmış, uzayı fethediyordu şimdi. Bu iki çekimde kemik ve uzay gemisi çerçevenin aynı noktasında birbirlerinin yerini alarak eşleşiyordu. Kılıçlı dövüş sahnesinin ardından Kör Kılıç Ustası Ouyang’ın mekânından atıyla uzaklaşırken, tepede bekleyen genç kızın ondan yardım dilenen sesi duyuluyordu genel çekimde.   

Akşam olunca Kör Kılıç Ustası, çöldeki hanın önünde masada yemek yerken yansıyordu Ouyang’ın iç sesi duyulurken. Ouyang, “Ne kadar çulsuz olsa da hayatı çok düzenliydi” diyordu. Her gün buraya yemek yemeye geliyormuş. Günbatımıyla da gidiyormuş. Sıcaktan bunalmış genç kız da hâlâ bekliyordu tepedeki yerde. Kıza sürekli baktığını fark eden Ouyang, kıza neden baktığını soruyor Kör Kılıç Ustasına. Onu birine benzetmiş. Karısını mı özlemişti? Karısını bu kadar seviyorsa buralarda ne geziyordu Kör Kılıç Ustası? Kör Kılıç Ustasının zihninden Şeftali Çiçeği düşüyordu birden. Sinemada buna parçalı kesme deniliyordu. Duygusal yönden aniden başka bir ana geçmeye deniliyordu. Çapraz kurguyla yansıyan her şey bu parçalı kesme kurgu tekniğinin içindeydi. Tarantino, 1994 yapımı “Pulp Fiction-Ucuz Roman” filminde çarpıcı biçimde kullanmıştı. Boksör Butch, büyük büyükbabasından bu yana ailesinde olan kol saatini rüyasında görürken spor soyunma odasında aniden uyanıyordu. İki farklı sahne bu kurguyla aniden birbirine bağlanıyordu. Fonda “Tangle” (Arapsaçı) tınısı duyulmaya başlıyor. Kör Kılıç Ustasının sevdiği kadına bir arkadaşı da âşık olmuş. Sonra da haydutların buraya ne zaman geleceğini soruyor Kör Kılıç Ustası. Şeftali çiçeklerinin açmasını kaçırmak istemiyordu. Görüntü kararıyor. “Kararma-açılma” tekniği, dışavurumcu anlatımın içselleştirdiği bir efektti. Kara filmlerde yoğunlukla bu efekt kullanılıyordu. Büyük DW Griffith, 1909 yapımı “The Eavesdropper-Kulak Misafiri” kısa ve sessiz filminde ilk defa fark edilmişti bu efekt. Bulunamayan bu filmde öpüşme sahnesinde görüntü solmaya başlıyordu. Ama gerçek anlamda kararma efekti ustanın yine 1909 yılında çektiği “A Baby’s Shoe-Bebek Patiği” kısa filminde de kullanılmıştı, ama bu film de maalesef bulunamıyor. Bulunan 1909 yapımı “The Violin Maker of Cremona-Cremona’nın Keman Üreticisi” kısa filminin son sahnesinde görüntü yavaşça solmaya başlıyordu. Griffith, “fade-in/açılma” efektini de ilk defa kullanmıştı. 1909 yapımı ve bulunamayan “The Slave-Köle” kısa filminde açılma efektini kullanmıştı. Roma döneminde geçen bu film karanlık üzerine açılıyordu. Ardından görüntü yavaş yavaş beliriyordu. Tüm bu başarıların arkasında elbette Griffith’in vazgeçemediği kameramanı Billy Bitzer vardı.  

Kör Kılıç Ustası, her gün haydutların gelmesini bekliyordu çölde. Ouyang iç sesiyle, tam çiçeklerin açma vaktiydi, diyor. Kamera, zumla hafifçe Kör Kılıç Ustasına yaklaşırken, görüntü donup fotoğraflaşıyor, ardından zincirlemeli geçişle tepede oturan Kör Kılıç Ustasını siluetten yansıtıyordu. Sinemada hareketli görüntünün donarak fotoğraflaşmasına “freeze frame/donmuş kare” deniliyordu. Zincirlemeli geçiş de gerçeküstücü anlamda zamanın geçişini vurguluyordu. Gerçeküstücü sinemacıların içselleştirdiği bu zincirlemeli geçiş efekti de büyük Georges Melies’in armağanıydı. Haydutlar ne zaman gelirdi? Bekleyiş uzuyordu Kör Kılıç Ustası için. Güneş battıktan sonra lamba yaksa da onun geceleri görmediğini biliyordu Ouyang. Fonda da “Illusion” (Yanılsama) tınıları duyuluyordu. Kız kardeşinin intikamını almak isteyen genç kız da hâlâ oradaydı. Gece çöktüğünde, yanında oturan genç kız Kör Kılıç Ustasına, “Benden hoşlanmadınız değil mi”, diyor. Onun, evli olup olmadığını da soruyor. Karısını seviyor muydu? Seviyorsa neden onu terk etmişti? Kamera genç kızı göstermiyordu, sadece sesi duyuluyordu önce. Sonra da genç kız yansıyor “kademeli baskı” efektli görüntüyle. 

Başka bir anda Ouyang ve Kör Kılıç Ustası, beraber içerken yansıyor. Ouyang ona, “Demlenmeye ihtiyacın varmış gibi görünüyorsun” diyor. Yarın içme şansı olmayabilirdi. Kör Kılıç Ustası artık tamamıyla göremiyor muydu? Güneş açık olursa göreceğini söylüyor masadan kalkarken Kör Kılıç Ustası. Havanın da açık olması gerekti. Haydutlar şafakta gelebilirlerdi. Şafağa kadar dönmezse, Yaoshi’ye mesajını iletmesini de söylüyor Kör Kılıç Ustası. Ona, memleketinde bir kadının beklediğini söylemesini istiyor Ouyang’tan. Dışarı çıkan Kör Kılıç Ustası, genç kızın yanına geldiğinde sepetteki yumurtaları görüyor, ardından da birdenbire genç kızın dudaklarından öpüyor. Kızı öperken sepet devriliyordu. Güçlü metaforlardan biriydi. Bir aşk doğmadan devriliyordu sanki. Sonra da atıyla uzaklaşıyor Kılıç Ustası. İçsesiyle de “Onu neden öptüm”, diye soruyordu kendine. Kendisine hâkim olamamıştı. Oradan giderken, “Kızın gözyaşlarının yüzümde ağır ağır kuruduğunu hissediyorum” diyordu Kör Kılıç Ustası. Fonda da “The Flag is Still” (Bayrak Hâlâ Duruyor) tınıları da devam ediyordu. Genç kız ağlayarak yumurtaları sepete koyarken, Kör Kılıç Ustası, “Karım da benim için gözyaşı dökmüş müydü”, diyor. Bu kelimeler zihninden düşerken, Şeftali Çiçeği de zihninden yansıyordu parçalı kesme çekimleriyle. Kamera, Kör Kılıç Ustasını öne doğru yürürken, yakın çekimle yansıtıyor sonra. Görüntü de “kademeli baskı” efektliydi. Ardından görüntü kararıyor. 

Gündüz olduğunda sarı çölde atlı haydutlar ortaya çıkıyor. Beklenen haydutlardı. Fonda da “Day of Danger” (Tehlikeli Gün) tınıları duyuluyordu. Kör Kılıç Ustası, köyde onları beklerken, genç kız da hâlâ Ouyang’ın o hanının yanında umutsuzca bekliyordu. Köylülerden sonra Ouyang da yansıyor sonra. Kör Kılıç Ustası dışında hepsinin yüzünde endişe fark ediliyordu. Stilize dövüş anları birden başlıyor. Köyde Kör Kılıç Ustası, kılıcıyla estetik gösteri sunarak haydutları kılıcından geçiriyordu tek başına. O, bir kılıç ustasıydı. Wong usta, Kör Kılıç Ustasının gözleriyle de yansıtıyor dövüşü. Kör Kılıç Ustası, belli belirsiz görüyordu onları. Bir an sessizliğin ardından Kör Kılıç Ustası kılıcını savurduğunda “Day of Danger” tınıları duyulmaya devam ediyordu. Haydutlar sürekli geliyorlardı. Hiç tükenmeyeceklermiş gibi Kör Kılıç Ustasının üzerine gidiyorlardı. Bir an yine sessizlik çöküyor. Kör Kılıç Ustasının zihninden bir an bir görüntü düşüyor. Atıyla su kenarında dururken, Şeftali Çiçeği de yere düşüyordu. İçsesiyle, “Kılıcı belli bir hızda vurduğunuzda yaradan fışkıran kan, hafif bir meltem gibi ıslık çalar” diyor. Kamera, onun zihninden bu kelimeler düştüğünde Kör Kılıç Ustasının yüzünü hem yakından hem de yukarı açıdan yansıtıyordu. Vücudundan da kanlar fışkırıyordu. İlk defa kendi fışkıran kanıydı duyduğu. Şeftali Çiçeği bir an yansıdıktan sonra da griden maviye dönüşen gökyüzünü gösteriyordu kamera. Wong usta, köylülerin kendilerini ve köylerini haydutlardan kurtarmak için paralı adam tutmalarıyla, büyük usta Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı sinemaskop ve siyah-beyaz “Yôjinbô-Yojimbo” filmine saygı sunuşu yapmış.   

  

Ardından siyah zemin üzerinde “Bailu-Güz Dönerken” yazısı beliriyor. Haydutlar yine geliyorlar. Gölde onlarla dövüşen bir silahşor vardı. Kılıcı, haydudun birinin üzerindeyken Ouyang iç sesiyle, “Bu adam Hung Qi” diyor. İsmi roman üçlemesinde Hong Qigong diye geçiyordu. İkisi de aynıydı. Hung Qi (Jacky Cheung), kılıç kullanmakta ustaymış. Ayakkabı pek giymiyormuş, ama Ouyang’a çok para kazandırmış. Ouyang’ı bir falcı uyarmış. Yedi rakamından ve ismi “Qi” olan birinden uzak dur demiş. Kamera, Ouyang’ın yanına gittiğinde, Ouyang onunla tanışmalarını anlatıyordu. Hung Qi, memleketinden yeni gelmiş. Hung Qi’nin karnı açtı. Onun iyice yemesini istiyor, sonra da hayat üzerine konuşuyor Ouyang. Şimdi Hong Qi ne yapacaktı? Birkaç kılıç numarası bilen gençler kendini silahşor olarak görüyorlardı. Çiftçilik ona hafif gelirdi. Haydutluk da şerefli bir iş değildi. Hung Qi, hayatını nasıl kazanacaktı? En iyi silahşor olsa bile karnı tok olmalıydı. Ouyang, ona iş teklifi yapıyor parası da iyi olan. Üstelik de şerefli bir işti. Yeniden midesi guruldamadan cevap bekliyordu Hung Qi’den. 

Onu işe aldıktan sonra haydutlar hemen dönmüşler. Hung Qi’yi köylülere götürmeden önce, ona bir çift ayakkabı da almış. Çünkü ayakkabılı silahşorla ayakkabısız silahşor arasında fiyat farkı vardı. Sonra köyde haydutları beklemeye başlıyorlar. Ouyang, köylülere ücretin yüksek olup olmadığını soruyor. Daha ucuzunu bulabilirlerdi. Ayakkabılar üzerine konuşuyor Ouyang. Çünkü ayakkabılar önemliydi. Fonda, “The Rain Star Brings Trouble” tınıları duyulmaya başlarken, Ouyang köylülere bir şeyler anlatıyordu. Bu parça önceki film müziği albümünde “An Attack by the Highwaymen” (Yol Eşkıyasının Saldırısı) olarak isimlendirilmiş. Ölü biri birçok şey anlatabilirdi. Bir ölü adam üzerinde köylülere konuşuyor. Bu ölü adam iki gün önce haydutlarla dövüşmüştü. Hepsini yeneceğini düşünmüştü, ama yanılmıştı. Kör Kılıç Ustası idi. Ouyang iç sesiyle, “Altıncı kameri ayın 15. günüydü, güneşli ve rüzgârlı bir gündü” diyor.  Yıllıklar, Hüküm Yıldızı’nın alçaldığını gösteriyormuş. Yani çok kan akacaktı. Sadece ilahi sözler felaketi önleyebilirdi. Fonda da aynı tınılar devam ediyordu. Sarı çöl, serap gibi yansırken, atlı haydutlar da ortaya çıkıyorlardı. Ardından büyük dövüş başlıyor. Wong usta, bu kılıçlı dövüş anlarını yine görsel anlamda estetiği öne çıkartarak yansıtmış. “Kademeli baskı” efektli görüntüler de öne çıkıyordu. Rüzgârda çöl kumulları da savruluyordu bu dövüş anlarında. Hung Qi, haydutlarla dövüşürken, Ouyang’ın dikkat et dediği solak silahşoru fark ediyor. Sonu Kör Kılıç Ustası gibi olabilir miydi? Kanlar da fışkırıyordu. Kumlar, ölülerin üzerine savrulurken görüntü kararıyordu. Ouyang’ın iç sesi duyuluyor sonra. Onlar, yani haydutlar para sayma zahmetine girmeyenlerdi. Yakında hepsini kaybedeceklerdi. Rüzgârda kumlar da ölülerin üzerini örtüyordu. Hamağa uzanmış Hung Qi yansırken, parasını sonuna kadar saydığını söylüyor. Hung Qi gibi insanlar, gittikleri yerde de fazla kalmıyorlarmış. Yedinci kameri ayın onuydu bugün. Güz mevsiminin ilk günüydü. Yıllıklar, meltemin soğuk estiğini ve dost ziyaretinin olacağını yazıyormuş. Ouyang, “Yeni bir sandalı denemek için sular çok azgın” diyordu iç sesiyle. 

Zaman geçiyor. Ouyang’ın yanına biri geliyor. Bu gelen genç kadın Hung Qi’yi mi arıyordu? Genç kadın, bir yere bakıyordu. Sonra genç kadın ağacın altındayken deve de yansıyor birden. Bu genç kadın (Bai Li), Hung Qi’nin karısıydı. Ouyang iç sesiyle, “Bir kadını kandırmak düşündüğünüz kadar kolay değil” diyor. Kadın, kocasını iyi tanıyordu. Çünkü Hung Qi devesini geride bırakmazdı. Sonra ortaya çıkan Hung Qi, karısına öfkeleniyor evde kalmadığı için. Karısı onu mu takip ediyordu? Onu kovuyor. Ama o gitmiyor. Günlerce dışarıda bekliyor. Hung Qi, peşinde bir kadınla nasıl silahşor olabilirdi? Yüzüne hafifçe keder çöken Ouyang, azmin elinden bir şey kurtulmaz, diyor. Yanında kadın da olsa silahşor olabilirdi. Sonra kendinden söz ediyor Ouyang. Bir zamanlar kendisi de Hung Qi gibiymiş. Şan, şeref gibi şeyler kafasının içinde dolaşıyormuş. Bu yüzden o da âşık olduğu kadını evde bırakmış. Geri döndüğündeyse hayal kırıklığına uğramış Ouyang. Çünkü sevgilisi, ağabeyiyle evlenmiş. Başka bir günde genç kız, sepetinde yumurtalarla yine Ouyang’ın yanına geliyor. Ouyang ona, her gün buraya gelmesinin faydası olmadığını söylüyor. Parası olmazsa ona yardım edemezdi. O, sadece bir aracıydı. Ona, “Sana yardım edecek tek kişi yine sensin” diyor öğüdüyle. Fonda da “The Killer’s Career” tınıları duyuluyordu. Şemsiyeli Ouyang, herkesin yaşamak için bir şeye ihtiyacı var, diyordu sonra iç sesiyle. Bu, başkaları için zaman kaybı olabilir miydi?  

Yedinci kameri ayın on beşiydi bugün. Hava yağmurluydu. Yağmur çölü sarıyor. Genç kızın katırı da yağmur altında yansıyor ardından. Yıllıklar, Yağmur Yıldızı’nın sorun getirdiğini yazıyormuş. Ardından Hung Qi, başka bir mekânda haydutlarla dövüşmeye başlıyor kılıcıyla. Haydutlar lokantada yemek yerlerken Hung Qi oraya gidiyordu. Gökyüzü bulutlu ve yağmurluydu. Dövüş anları çarpıcı kurguyla yansırken, görüntüler de “kademeli baskı” efektliydi. Tüm dövüş anları gibi bu anlar da kanlı ve vahşiceydi. Sonra Ouyang yansıyor. İçsesiyle, “O çetenin savaşçılarından biri olsaydım ölümden uzak olurdum” diyor. Yerde yatan Hung Qi’ye bakarak, o kadar hayat birkaç yumurta için kaybedildi, diyor iç sesiyle. Hung Qi, yumurtaları kazanmıştı, ama bir parmağını da kaybetmişti. Böylece genç kızın da intikamını almış oluyordu Hung Qi. Kamera, yerde yatan Hung Qi’yi yakın çekimle yansıtıyordu. Sayıklar gibi konuşan Hung Qi’ye bu dövüş iyi gelmiş. Bu konuşma, Hung Qi’nin psikanaliz anlamda içini dökmesi gibiydi de. Yeniden kendi olmuş. Eskiden daha hızlıymış ve paraya da önem vermezmiş. Her şeyin hep böyle olacağını sanırmış. O kız kendinden yardım istediğinde değiştiğini de biliyormuş Hung Qi. Kızı geri çevirmiş. Çünkü Ouyang buna rıza göstermeyebilirdi. Bu yüzden kendinden nefret etmiş. Ouyang yüzünden de kafası karmakarışıktı Hung Qi’nin. “Benliğimi kaybettim” diyordu. Ouyang’a benzemek istemiyordu. Kamera, yumurtayla oynayan Ouyang’ı gösteriyor bir an. Biliyormuş Ouyang’ın yumurta için hayatını riske atmayacağını. Aralarındaki fark da buydu. Dışarıda da sağanak yağmur yansıyordu ardından. Ouyang ve genç kız görünüyor. Gözyaşları içindeki genç kız, Hung Qi’nin yardım etmesi için destek istiyordu Ouyang’dan. Ouyang, “Çok hasta değil mi”, diyor genç kıza. Hasta insan dövüşemezdi. Hekim bulmasını istiyor genç kız. Tedavi pahalıydı ve genç kızın yumurtaları artık yoktu. Ouyang, genç kıza borç verebilirdi. Yumurtalarla adam kandırmaktan anlıyordu. Ouyang, Hung Qi’ye yardım etmeyecekti. Çünkü onu dinlememiş. Sorumlusu genç kızdı. Ama Ouyang’ın niyeti bambaşkaydı. Yıllardır kadınsız olan Ouyang, kızı arzuluyordu. Bu anı beklemişti Ouyang. Kız ne yapacaktı? Tam bir paradoksun ortasındaydı. Fonda da “The Killer’s Career” tınıları duyuluyordu. Kız, yatakta yatan Hung Qi’nin yanına gidiyordu sonra. Hung Qi, elini kızın elinin üzerine koyarken her şeyi anlıyor. O şeyi yapmasını istemiyor. Eğer ölürse, mutluluk içinde ölecekti Hung Qi. Kızın verdiği yumurtaları da yemiş. Ardından kamera, sağa eğik genel çekimde evin içindeki Ouyang’ı yansıtıyor. Çerçeve bu çekimde 45 derece sağa veya sola yatırılıyordu. Genç kız oradan katırıyla beraber gidiyor. Ouyang, o zamandan beri kızı bir daha hiç görmemiş. 

Sonra, Hung Qi’nin karısı yansıyor yeşillikler içinde. Ardından Hung Qi, bir parmağı eksik eliyle odun kesiyordu tağrayla. Tağra, orağa benzer bir tür baltaydı. Kamera yakın çekimle eli “high angle/yüksek açı” ile yansıtıyordu. Kamera kesme çekimle Ouyang’ı da çerçevenin içine aldığında tağrayı öfkeyle yere Hung Qi, artık kılıç kullanabileceğini sanmıyormuş. Bu an sola eğik açılı çekimle yansıyordu. Karpuz yiyen Ouyang’ın buna da cevabı vardı. Kılıç kullanmasına gerek yoktu. Bir bakış bile insanı öldürebilirdi. Hung Qi’nin eksik parmağı şöhretine şöhret katabilirmiş. Hung Qi, uzaktaki devesine bakıyor bir an. Evini mi özlemişti? Sonra Ouyang’a, bu çölün ardında ne olduğunu merak ettin mi, diye soruyor. Başka bir çöl vardı. Ouyang iç sesiyle, “Herkes hayatının bir noktasında bu soruyu sorar” diyor. Dışarı çıkan Ouyang, bir dağ görür ve ardını merak eder, diyor iç sesiyle. Kamera da tepeyi yansıtıyordu. Ardından kamera, sola çevrinme yaparak Ouyang’ın çöldeki hanını gösteriyor. Ouyang, “Geriye bakınca memleket daha kötü görünmez” diyordu iç sesiyle. Hung Qi, yine kendini dinlememiş. Hung Qi, her şeyi kendi gözüyle görmek isteyen insanlardandı. Hung Qi gidiyordu, hiç görmediği yerleri görmek için. Hung Qi’nin yakın çekimle yüzü yansıyordu. Sinemada bu çekime “three quarter angle shot/üç çeyrek açı çekimi” deniliyordu. Bu özel çekimin özelliği karakterin mutlaka profilden yansıması gerekiyordu. Bir gün dokuz parmaklı silahşor duyarsa, o kendisi olacaktı. Karısını da götürecekmiş. Devesi de derinlikte yansıyordu. Ouyang iç sesiyle, o an, neden eş olduklarını anladığını söylüyor. Çünkü ikisi de kendilerine karşı dürüsttüler. Onların gidişini izlerken, içi kıskançlıkla dolmuş Ouyang’ın. Vinç kamera onlar gidişini öne doğru kayarak yansıtıyordu. Ardından da sola kayarak onları son defa gösteriyordu. Fonda da “Ashes of Time” tınıları duyulurken, bu şansa, aşka bir defa sahip olduğunu söylüyor Ouyang. Nedenini kendisi de bilmese de Hung Qi ve karısının çekip gitmesine de göz yummuş. Onların yolculukları da yansıyordu gri bulutlu gökyüzü altında çöl rüzgârı eserken. Ouyang, onlar yola çıktığında, rüzgâr güneyden esiyordu, diyor. Hung Qi ve karısı, rüzgârın içine doğru yürümeyi seçmişler. Sekizinci kameri ayın on beşiydi. Yıllıklar şöyle yazıyordu: Oda Yıldızı hükmediyor, kısmet kuzeyde… 

Ardından görüntüde, “Üç yıl sonra Hung Qi, Sefiller Çetesi’ne katıldı” yazıyordu. Ara yazıda, onların şefi olduğu ve Kuzeyli Sefil olarak da nam saldığı yazıyordu. Sonraki yıllarda Ouyang Feng’le Karlı Dağ’da kapışmışlar. İkisi de orada ölmüş. Bu sözlerde “foreshadowing/önceden haber verme” vardı. 

Kamera, kara bulutları yansıtıyordu ardından. Şimşek çakıyor. Ouyang, gece yağmuru izlerken, Hung Qi gittikten sonra durmadan yağmur yağdığını söylüyor iç sesiyle. Gecenin derinliğinde Ouyang tek başına oturmuş yağmuru izliyordu. Bu an chiaroscuro tarzı ışık düzenlemesiyle yansıyordu. Işık kaynakları belirgindi. Her yağmur yağdığında onu düşünüyormuş. Zihninden bir an eski sevgilisinin görüntüsü düşüyordu gelin olmuştu. Tang ve Son hanedanlıklarında gelinlikler genellikle yeşil ve kırmızıydı. Eski sevgilinin üzerinde de kırmızı giysi vardı. O dönemlerdeki gelinlikler cheongsam tarzıydı ve son Qing Hanedanlığına kadar da uzanıyordu bu. Sevgilisinin yüzünde altın sarısı boyalar vardı.  Bu an çarpıcı kurguyla düşüyordu büyülü şarap içen Ouyang’ın zihninden. Ardından at üzerinde Ouyang yansıyor. Bir zamanlar kendisini seven kadın elinde şemsiyeyle bekliyordu. Ouyang, onun yanında durmadan geçip gidiyordu. “Belki de bir tesadüftür” diyor iç sesiyle. Ouyang, ne zaman seyahate çıksa yağmur yağarmış. Bu yüzden o hep hüzünlenirmiş. Sonra da sevgilisi ağabeyiyle evlenmiş. Evlendikleri gün, Akdeve’den ayrılmış. Şafağın söktüğü anda dışarıda genel çekimle yansıyan Ouyang’dan kamera yukarı doğru gri mavimsi bulutlu gökyüzüne dikey “tilt/eğim” çekim yaptıktan sonra kesme çekimle geçmişe, eski sevgilisini son defa gördüğü zamana gidiyordu zihinsel olarak.

Steadicam çekimle kamera koridorda öne doğru kayarak Ouyang’ın eski sevgilisine yaklaşıyordu. Elinde şamdan olan kadın gizlice ortalarda dolaşıyordu. Kadın merdivenlere yöneldiğinde kamera lombara (veya lomboza) benzeyen pencereden dikizliyordu onu. Bu merdivenli anlar Caravaggio’nun tenebrist ışık-karanlık perdeye düşüyordu kısa bir anda. Wong bu sekansta daha yoğun tenebrist aydınlatma kullanmıştı. Tenebrist aydınlatmada ışığın kaynağı bilinmiyordu. Chiaroscuro aydınlatmada ise ışığın kaynağı belirgindi. Tenebrist ışıklandırmada şamdanın ışığı daha önde hissediliyordu. Wong’un, Hollandalı-Belçikalı romantik akımının içindeki ressamlarından ve melankolik tarafları da olan Petrus van Schendel’in (1806-1870) lamba ve mum ışığındaki tablolarından ilham aldığı hissediliyordu. Wong bu anlarda yer yer dikizleyen kamera gibi yansıtmıştı. Lombar genelde yolcu kamaralarındaki pencerelerdi. Lombar iris efekti gibiydi. Ustanın 2000 yapımı “Fa yeung nin wah-Aşk Zamanı” filminde de aşk ihanetini simgeleyen lombar pencere fark edilmişti. Ouyang da mı eski sevgilisinin ihanet ettiğini düşünüyordu? Hammershoi’nin 1911 yılında yaptığı “Interior Med Kunstneren og Hans Hustru/Sanatçının ve Karısının Aynadan Görülen Çift Portresi” tablosununda ayna çerçevesi lombar (veya lomboz) gibi ovaldi.

Kamera, sola doğru kayınca Ouyang yakın çekimle çerçevenin içine giriyordu. Ardından steadicam kırmızılar içindeki güzeller güzeli kadını sağa doğru kayarak takip ediyordu. Ardından kısa, yakın ve çarpıcı çekimle ikisi de çerçeveye giriyorlardı ayrı ayrı. Song Hanedanlığı devriydi Çin’de. Ouyang onu zorla götürmek istese de eski sevgilisi kendisiyle gelmek istemiyordu. Onun yeri burasıydı. Artık o ağabeyine aitti. Tüm bu anlar, Ouyang’ın bulanık zihninden yansıyan geçmiş zamanlardı. Evet geçmişin, zamanın küllerinin görüntüleriydi her şey. Şamdan aşağıya düştüğünde onu da tamamen kaybedecekti Ouyang. Fonda “Jingzhe” tınıları duyuluyordu. Ardından da görüntü kararıyordu. Bu geçmiş zamandan gelen görüntüler gerçekten özel ve unutulmazdı sinema sanatı açısından. 

Bu anlar sanki bir ressamın fırça darbeleriyle o renk tonları ve ışık buluşmuştu. Wong ustanın birçok filminde barok tarzı bir ruh vardı. Wong öncelikle bu sekansta hem “tenebroso/koyu-bulanık” ve “chiaroscuro/açık-koyu” tonları perdesinde oluşturabilmiş. Sanki Rönesans ve barok ressamların ruhu vardı. Tenebrizm, Caravaggio’nun ruhuydu. Britannica’nın vurgusuyla tenebrizmde kontrastlar aşırıydı. Dramatik etkiyi artırmak için aşırı ışık ve karanlık kontrastları kullanılıyordu. Arka plan koyu karanlıktı ve parlak ışık figürlere yansıyordu. Chiaroscuro gibi dramatik aydınlatma ortaya koysa da aralarında ince fark vardı. Tenebrizm, ışık ve karanlığın çarpıcı kontrastlarından tuvale yansıyordu. Kasvetli, karanlık ve gizemliydi. Tam kelime karşılığıysa, koyu ve bulanık anlamına geliyordu. “Chiaroscuro/açık-koyu” resim tarzı Rönesans döneminde doğsa da barok sanatçılarıyla yaygınlaşmıştı. Chiaroscuro da sanatta açık ve koyunun arasındaki kalın kontrastları öne çıkartıyordu. Chiaroscuro tarzda ışığın kaynağı belirginken tenebrizm tarzındaysa belirgin değildi. Tenebrist resimde nadir olsa da ışığın kaynağı belli belirsiz olan tablolar da vardı. Chiaroscuro tarzı tenebrist resim tarzına çok şey borçluydu. Barok ressamların bazı eserlerinde arka fonun koyu olduğu tabloları da vardı. Vermeer’in 1665 yılında yaptığı “Meisje Met de Parel/İnci Küpeli Kız” tablosu hatırlanıyor. Wong bu sekansta hem tenebrist hem de barok tarzları arasında dolaşıyordu. Wong filmlerinde Caravaggio’nun fırçası darbelerini daima hissettiriyordu.  Caravaggio, 1571-1610 yılları arasında yaşamıştı. 

Siyah fon üzerinde “Lichun” (Yaz Biterken) yazı düşüyor perdeye. Başka bir mevsim yaklaşıyordu. Akşam su kenarında Şeftali Çiçeği yansıyor önce, ardından da Ouyang. İkisinin de üzerine su gölgeleri düşüyordu. Şeftali Çiçeği, Ouyang’ın yıkadığı beyaz fulara bakıyordu. Neden bakıyordu? Çünkü fular onun kocasına, Kör Kılıç Ustasına aitti. Şeftali Çiçeği, “Öldü mü o”, diye soruyor ona. Sisler de her tarafı kuşatıyordu bu an. Bir rüya mıydı tüm bunlar, yoksa geçmişten gelen bulanık anlar mıydı? Yoksa şimdiki zaman mıydı? Ouyang iç sesiyle, “Yıllardır şeftali çiçeği görmemiştim” diyor. Sonraki bahar Kör Kılıç Ustasının memleketine gitmiş Ouyang. Orada hiç şeftali çiçeği görememiş. Kamera, akarsuyu sola çevrinme yaparak yansıtırken, Ouyang da orada hiç şeftali çiçeği olmayacağını anlamış. Şeftali Çiçeği, sadece bir kadının ismiydi. Gün ağarırken ağlayan kadını geride bırakıp atıyla oradan uzaklaşan Ouyang iç sesiyle, Yaoshi’nin her yıl onu neden ziyarete geldiğini de anladığını söylüyordu. Wong usta bu anlarda da zihinleri bulanıklaştırıyordu. Bu karmaşıklık içinde yine zamanlar zihinde belirsizlik yaratıyordu filmin labirentinde kaybolurken. Yine birçok şey muamma mıydı? Fonda da “Jingzhe” tınıları duyuluyordu. Ardından görüntü de kararıyordu. 

Görüntü dalgalı denizin üzerine açılırken, “Garip bir çocuk değil mi”, diyen kadın sesi duyuluyordu. Çocuk yalnız kalmayı seviyormuş. Ouyang da yalnızlığı seviyordu. Arkası kameraya dönük ve denize bakan kırmızı giysili bir oğlan çocuğu vardı. Bu çerçevelemeyle Wong, Alman romantik ressam Friedrich’le Danimarkalı minimalist ressam Hammershoi’nin ruhlarıyla buluşuyordu. Çocuk bulanık yansırken arka plandaki deniz öne çıkmıştı bu Wong’un bu görselliğiyle. Telefoto bu çerçeveleme 85mm f/1.8 mercekle yansıyordu. Japonca olan “bokeh” kelimesinden türeyen bulanık kelimesi, filmlerde ve fotoğraflarda sıkça kullanılıyordu. Bu efektin en önemli özelliğiyse derinliğin bulanık, öndeki özne veya nesnenin net olarak yansıtılmasıydı. Wong usta bu çekiminde efekti tersinden yansıtarak derinliği net, yakını bulanık gösteriyordu. Bu çekimde “depth of field/alan derinliği” azalıyordu. Ardından yüzüne hüzün çökmüş pencere kenarında oturmuş Ouyang’ın eski sevgilisi yansıtıyordu kamera. Sinemada bu ses kurgusuna “j-cut/j kesim” deniliyordu. Önce ses duyuluyordu ardından da kesme çekimle sesin duyulduğu yer yansıyordu. “L-cut/ l-kesim” ise bunun tam tersiydi.  Ardından, kibirli mi, utangaç mı emin değilim, diyordu kadın. İstediği her şeyi de söylemezdi. Yönetmen, kimle konuştuğunu göstermiyordu. Kadın, kimin hakkında konuşuyordu. Kadın, oğlundan mı, yoksa zihninden silemediği Ouyang’tan mı söz ediyordu? Muammaydı. Kadının zamanla sabrı da tükenmişti. Ardından elma soyan Yaoshi iç sesiyle, “Onu hep sevmeme rağmen, sır olarak sakladım” diyordu. Kamera da onun vücudundan yukarı doğru dikey eğimli çekim yapıyordu. Her seferinde oğluna baktığında başka birini düşündüğünü biliyordu Yaoshi. Onu, Ouyang’ı kıskanıyordu. Ouyang incinecek bile olsa onun kadının kendisini sevmesini istermiş. “Daima sizin birlikte olacağınızı düşünmüştüm” diyor Yaoshi. Ama gride kalbi kırık iki kadın bırakmıştı o. Kadın neden onunla evlenmemişti? “Beni sevdiğini bana hiç söylemedi” diyor genç kadın. İşte tüm soruların cevabı bu cümleydi. Yaoshi, bazı şeylerin söylenmesi gerekmez, diyor ona. Kadınlarla erkekler arasındaki en uzak farklardan biriydi belki de bu. Kadın için, duyması gereken bir şeydi sevgi sözcükleri. Ouyang, gururu yüzünden mi ona hiç sevdiğini söylememişti? Kadın, “Onunla evlenmemin benim kaderim olduğunu düşünüyordu” diyor. Ouyang, kibirli ve bencil biriydi. Ama ağabeyiyle evleneceği hiç aklına da gelmemişti Ouyang’ın. Düğün gecesi kendisiyle gitmesini istemiş. Onu reddetmiş. Ouyang yansıyor ardından. Yeni bir geçmiş zamanın içinde geçmiş zaman yansıyordu yine. Bu bağımsız bir geçmiş zaman yansıması mıydı? Aslında bu sekans çok özel ve nadirdi. Edebiyatta, tiyatroda ve sinemada eserin giriş bölümünün finalde veya finale yakın bir yerde araya girmesi yaygın değildi. Daha çok final bölümünden geriye, geçmişe gidiliyordu.  

Kadın, “Beni neden sadece kaybettiğinde istiyordu ki”, diyor. Onun karakteri buysa, ona ait olmamaya karar verdiğini de söylüyor kadın. Bir an başka mekân yansıyor Yaoshi’nin iç sesiyle, “Aşk yarışsa eğer, kazanan o muydu, bilmiyorum”, diyordu şamdan aşağı düşerken. Yaoshi, “Çok iyi biliyorum, başından beri kaybeden bendim” diyor iç sesiyle. Ardından kadın ve Yaoshi yansıyor iç ses duyulurken. Kamera da yavaşça kadına yaklaşırken, gri gökyüzü yansıyordu birden. Yaoshi yansıyor ardından. Yaoshi, şeftali çiçeklerini bu kadın yüzünden sevmiş. Yaoshi, en tatlı meyvenin tadılmayan olduğunu biliyordu. Wong usta, daima uzaklarda ve ulaşılmaz olan aşka sürüklüyordu karakterlerini. Ruhaniydi. Ouyang’ın eski sevgilisine âşıktı ve ona hiçbir zaman ulaşmamıştı. Her yıl şeftali çiçekleri açtığında onu ziyarete gidiyormuş. Ouyang’a da gidiyormuş. Çünkü eski sevgilisi Ouyang’tan haber almak istiyormuş. Her yıl onu görmek için gerekçesi de vardı. Sonra kadın yansıyor elindeki pembe şeftali çiçeğiyle. Fonda da “Jingzhe” tınısı duyuluyordu. Kadının, hayatındaki en önemli şey neydi? Oğlu muydu? Kendisi de oğlu sanıyormuş Yaoshi’nin. Kadın, oğlunun günbegün büyüdüğünü gördükçe, bir gün kendini bırakacağını biliyormuş. Artık bunu önemsemiyormuş. Bazı kelimeler bir zamanlar önemliydi onun için. Söylendiğinde bir ömür boyu sürer miydi? Şimdi bunların da özel bir şeyler olmadığını anlamış. Her şey değişiyordu. Bir gün aynaya baktığında, kaybeden birinin yüzünü görene kadar kendini hep kazanan olarak sanmış. Hayatının en güzel yıllarında sevdiği adam yanında değildi. Geçmişe bakıldığında her şey mükemmel olmayacak mıydı? Gururuna yenilmiş bir insanın suçluluk duygusuyla itirafları gibiydi. Bu konuşma monoloğu çağrıştırıyordu bir de. Dışa yansıyan iç ses gibi. Kadın pencerenin yanından kalkıp odanın ortasında yerde duran aynanın karşısına geçip saçlarını düzeltiyor. Yaoshi’ye, “Sen onun en iyi arkadaşısın” diyor. Ouyang’a niye hep onu burada beklediğini söylememişti Yaoshi? Kadına bir söz verdiği için söylememişti Yaoshi. Kadın, “Sözünün eriymişsin” diyor ironi yüklü kelimelerle. Yaoshi’nin sesi çerçevenin dışından duyuluyordu. Kadının yüzüne keder çöküyor ve ağlamaya başlıyordu birden. Kaybetmenin büyük trajedisiydi sanki bu. Sonra deniz yansıyor yavaş çekimle. Ardından da kadın pencerede görünüyordu. Kamera, onun yüzüne yavaşça zumla yaklaşırken Yaoshi’nin sesi duyuluyordu. Kadın gözlerini kapatıyordu. Çok geçmeden kadın hastalanmış ve ölmüştü. Ölmeden önce kadın, Yaoshi’ye bir küp şarap vermiş. Büyülü şaraptı bu. Ouyang’ın onu unutacağını ümit etmiş. Fonda da “Jingzhe” tınıları duyulurken Yaoshi yansıyordu şimdi. İç sesiyle, insanın dertlerinin anılar olduğunu söylüyordu. Şaraptan içtikten sonra o yıl anılarını unutmaya başlamış Yaoshi. Öne doğru yürürken, kamera da onu sola doğru kayarak izliyordu. Bu çekime “crab shot/yengeç çekim” deniliyordu. Bu çekimde de üç çeyrek açı çekimindeki gibi önemli olan şey profilden yansımaydı. Filmin ilk bölümünde olması gereken bu anlar filmin finaline doğru yansımaya başlıyordu. Doğrusal olmayan anlatımın olduğu bu filmde zamandizini (kronoloji) sürekli yıkıldığı için bu giriş bölümü finale yakın bir yerde hikâyeye katılıyordu ancak. Filmin “epilog/sonsöz” olan sekansı değildi.  Wong’un zihinleri karıştırmak için denediği bu anlatım, filmdeki doğrusal olmayan anlatımı da destek vermek içindi. Doğrusal anlatım geçmiş zamanların ve geriye dönüşlerin yoğunluğuyla hissediliyordu. Bu geçmiş zaman anları zihinsel anlamda boş kalan yerleri dolduruyordu ve hikâyeyi anlamlaştırıyordu. Wong sadece bunun için mi giriş bölümünde olan bir sekansı finale yakın bir yere yerleştirmişti? Sinemada, edebiyatta ve tiyatroda giriş bölümüne “prolog/önsöz” deniliyordu. Sanatta giriş bölümün final bölümünde yansımasına dair bir isimlendirme yapılmamış. Neredeyse yok gibi. Sinemada çok güçlü ve unutulmaz bir film vardı ama. Francis Ford Coppola’nın 1972 yapımı “The Godfather-Baba” filminin giriş bölümü, 1974 yapımı “The Godfather Part II-Baba 2” filminin finalinde yansıyordu. Aslında ilk “Baba” filminin hikâyesi düğün sekansının geçtiği zamandan birkaç yıl öncesinde, 1940 yılında başlaması gerekiyordu. II. Dünya Savaşı sürerken Michael (Al Pacino) askere yazılmıştı. Aile bunu baba Don Corleone’ye (Marlon Brando) söylemek için küçük bir parti düzenliyordu. Aslında başlangıcın finalde gösterilmesinin birincil nedeni montaj sırasında anlatımın derinliğini bozmasından olabilirdi. Bazı durumlarda giriş bölümünü sona eklemek beklenenden daha derin anlamlar ortaya çıkartabilirdi. Coppola ve Wong bu başyapıtlarıyla sinemaya büyük armağan sunmuş oldular. Etkileri beklenenden daha derin oldu.

Evet, Yaoshi’nin tek hatırladığı şey, şeftali çiçeklerine anlaşılmaz düşkünlüğüydü. Ardından şeftali ağacı altında uzanmış Yaoshi yansıyordu. Görüntü de “Altı yıl sonra Huang Yaoshi Şeftali Ağacı Adası’na gitti” yazıyordu. Kendisine Şeftali Çiçeği Adası’nın üstadı ismini takmıştı. Başkaları da onu, Doğu’nun Efendisi olarak bilmişlerdi.  

“Jingzhe” tınısı devam ederken, kamera da çölü yansıtıyordu. Tepede birkaç ağaç da fark ediliyordu. Burası Ouyang’ın mekânıydı. Siyah fon üzerinde ara yazıyla “Jingzhe” (Bahar Dönerken) yazıyordu. Ardından da Ouyang yansıyor. Ouyang iç sesiyle, baharın geldiğini söylüyor. Börtü böcek de uyanmıştı. Her yıl bugünlerde kendisini bir arkadaşı ziyarete geldiğini söylüyor. Ama bu yıl henüz görünmemiş. Çöl de yansıyor. Çöl kadar yalnızdı. Bir süre sonra Akdeve Dağından bir mektup almış Ouyang. Mektupta, ağabeyinin karısının iki kış önce öldüğü yazıyordu. Yaoshi’nin bir daha gelmeyeceğini anlamış. Birkaç gün hiç uyumadan Yaoshi’nin gelmesini beklemiş. Kayan bulutları izlerken, burada uzun zamandır olmasına rağmen, çöle doğru hiç bakmadığını fark etmiş. Kamera da bulutlu gökyüzünü yansıtıyordu. Fonda da “Born Under a Total Eclipse” (Tam Tutulma Altında Doğan) tınıları duyuluyordu. Eskiden bir dağa bakarken, arkasında ne olduğunu bilmek istermiş. Artık bilmek istemiyordu. Kaderi onu öksüz-yetim yapmış. Küçükken anne-babası ölmüş. Sevdiği kadın, kendisini büyüten ağabeyiyle evlenmiş. Ama kendini hep özgür hissetmiş Ouyang. Ona göre, reddedilmekten kaçınmanın yolunun başkalarını reddetmekti. Kamera bulutları gösterirken, bir daha yurduna geri dönmediğini söylüyordu Ouyang. Niye geri dönecekti? O, güneş tutulmasının etkisi altında doğmuştu. Kaderinde aşk yoktu. Aşkın kaderi de ulaşılmazlık idi. Bulutlu gri gökyüzü yansıdıktan sonra yağmurlu gecede Ouyang uyurken zihninden düşen görüntüde kırmızı elbiseli eski sevgilisi yüzünü onun başının üstüne koymuş ve şefkatle okşarken birden gözlerini açıyordu. Yağmur yansımaları da fark ediliyordu bu anda. Kırmızılar içindeki eski sevgilisi, göl kenarındaydı ardından. Kamera beyaz ve mor elbiseli kadının göle düşen yansımasını sağa çevrinme yaparak izliyordu sonra. Dikey “tilt/eğim” çekimle kamera yukarı doğru kalktığında kadın atla oradan uzaklaşırken Oyuang’ın da yansıması gölün diğer ucunda suya düşüyordu. İkisinin de sudaki yansımaları baş aşağı yansımıştı. Wong filmlerinde baş aşağı çekimlerin metafor olarak güçlü anlamları vardı. Trajediye metafor yapıyordu. Tüm bu anlar Ouyang’ın büyülü şarabın etkisiyle zihninden düşen gölge gibiydi. Eski sevgili unutulmamıştı.

Yağmur yeni bir yolculuktu. Yağmur gölgeleri de yüzlerinde yansıyordu. Fonda da “Ashes of Time” tınıları devam ediyordu. O gece canı içmek istemiş ve büyülü şarabın hepsini tüketmiş. Her şeyi unutabilecek miydi hiçbir şey olamamış gibi. Mavi gökyüzü yansırken, hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam etmiş Ouyang. 

Sonra, filmin başında bir adamla konuşmasına benzer bir konuşma yansımaya başlıyordu final bölümüne doğru. Bu Ouyang’ın gördüğü rüyalardan biriydi. Ouyang büyülü şaraptan içmeye başladıktan sonra peş peşe rüyalar görmeye başlamıştı. Filmin başlarındaki adamla yaptığı konuşmayı görüyordu rüyasında. Rüyasında vicdani arınma mı yaşıyor diye düşünülürken Ouyang rüyasında da aynıydı. Şimdiki zamandaki bu anda kamera yakın çekimle sadece Ouyang’ın yüzünü yansıtmıştı. Yoksul adam çerçevenin dışındaydı. Ouyang’ın başı da sağ tarafa eğikti. Finale doğru aynı sahneyi andıran andaysa kamera Ouyang ve yoksul adamı aynı çerçevenin içinde gösteriyordu. Kamera bu defa “medium shot/orta boy” çekimle Ouyang’ı yansıtırken, kameraya arkası dönük adamın sadece sol omzu fark ediliyordu. Tül perde çerçevenin solunda savrulurken masanın üzerindeki mum da görüntünün içindeydi. Ouyang’ın başı bu defa dikti ve bir şeyler de çiğniyordu. Konuşmaları benzerdi. Bu an iki farklı çekim ölçeğiyle yansımasının önemli tarafı vardı. İlk an şimdiki zamandı. İkinci aynı an bir rüyaydı. İlk an filmin, ikinci ansa Ouyang’ın bakışıyla yansıyordu. Wong filmlerinde rüya-gerçek iç içe geçerek zihinler bulanıklar içine bırakılıyordu. Wong buna benzer zihinsel kaosu 1995 yapımı “Do lok tin si/Düşkün Melekler” filminde de denemişti. Siyah-beyaz filmin girişinde Ajan ve Katil restoranda konuşuyorlardı. Filmin finaline doğru aynı restoranda yine konuşuyorlardı. Üzerlerindeki elbiseler de aynıydı. Ama küçük ayrıntılar bu iki anın farklı zamanlarda olduğunu fark ettirmişti. Yönetmen “Düşkün Melekler” filminde benzer iki sahneyi bilerek eklemiş olabilirdi. “Düşkün Melekler” filminde bu iki an da şimdiki zamandı. Wong filmlerinde izleyicileri sürekli “MacGuffin” anlatımla dalgınlığın içine sürükleniyordu. İzleyici, çok küçük ayrıntılar gözlerinin önünden geçip gitmesine rağmen o ayrıntıları fark edemeyebiliyordu o an. Sanat her dalıyla gerçekten çok güçlü. Edebiyatın ve tiyatronun yaratıcılığıyla ortaya çıkan anlatım özellikleri sinemanın görselliğinde de devam ediyordu. 

“Zamanın Külleri” filminde çöldeki birçok an şimdiki zaman içindeydi. Her şey neden bu kadar karmaşıktı? Yönetmenin kendisi de itiraf etmişti bu filmin kaotik ve içinden çıkılamaz olduğunun. “Zamanın Külleri” için her defasında montaj masasına oturduğunda kendisi de kaosun içinde kaybolup gidiyordu ve filmine o dinginliği bir türlü getiremiyordu. “Zamanın Külleri” filmiyle ilgilenmeyi bırakan yönetmen, bu filmin muazzam görüntülerinin tadını çıkartıyordu artık. Wong, uzayın kaosundaki o düzensizliğin düzeninden mi ilham almak istemişti, bilinmiyor. Bu filme dair tüm varsayımım (hipotezim) bu. Gerisi olasılık teorisinin içine mi dahil oluyordu? Kuantum mekaniği olabilir miydi? Postmodernler için nesnellik aldatıcıydı ve gerçekse bir algıydı. Wong’un filmlerinde olan bunlar mıydı? Modern sanat gerçekliği araştırırken yabancılaşma, iletişimsizlik, nesnellik ve bilimsellik önemliydi. Postmodernist sanat kesin gerçekliği iterek her şeyi parçalayarak başka sanatlardaki metinleri ve anları ödünç alan, kendi bağlamından koparan ve bunlarla beraber yeni anlamlar arayan bir düşünce kaosu muydu? Postmodernler, nesnelliği iterek öznelliği yerleştirdiler sanatlarına. 

Modernist bir yönetmen bu hikâyeyi nasıl anlatırdı? Yabancılaşma, iletişimsizlik ve boşluklar öne çıkabilirdi. Bilinç akışıyla o boşluklar nesnel olarak tamamlanırdı. Ya zamanlar arasındaki tekinsiz gelgitler nasıl yansırdı? Modern edebiyatta doğrusal olmayan anlatılar da öne çıkıyordu. Edebiyatta yüzyıllar öncesinden gelen anlatımlar vardı, ama modernizmin fark edilen önemli eserlerinden İngiliz yazar Ford Madox Ford’un 1915 yılında yayımlanmış “The Good Soldier/İyi Asker” romanı, postmodern sanatçıları bile büyülemiş olabilir. Her şey ana karakter John Dowell’ın nesnel bakışıyla anlatılıyordu. I. Dünya Savaşı öncesi başlayan ve John’un hayatının dokuz yılı doğrusal olmayan anlatımla yansıyordu romanda. Her şeyin mükemmel göründüğü hikâyede hiçbir şey göründüğü gibi değildi. William Faulkner’ın “Ses ve Öfke” romanındaysa hem bilinç akışı hem de doğrusal olmayan anlatı vardı. DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” ve Fritz Lang’ın 1921 yapımı “Der müde Tod: Ein deutsches Volkslied in sechs Versen: Yorgun Ölüm: Altı Dizelik Bir Alman Halk Hikâyesi” filmleri uzun metrajlı çekilmiş doğrusal olmayan anlatının ilk örnekleriydi. Griffith, 1909 yapımı “The Girls and Daddy-Baba ve Kızları” kısa ve sessiz filminde ilk defa deneyimlemişti bu anlatım tarzını. Orson Welles’in 1941 yapımı “Citizen Kane-Yurttaş Kane” filmi sinemada en iyi örnekti. Bu filmde hem doğrusal olmayan anlatı hem de McGuffin vardı. Ne olduğu aranan Rosebud, bir MacGuffin’di. Rosebud aslında Welles’in filminde apaçık görünse bile izleyici MacGuffin anlatımla dikkati dağıldığı için gözlerinin önünde olanı fark edemiyordu. Bu filmde Kane’in hikâyesi çeşitli anlatıcıların bakışıyla doğrusal olmayan bir anlatımla yansımıştı. Bilinç akışının öne çıktığı hikâyede nesnel bir Kane ortaya çıksa da rosebud hakkındaysa hiçbir şey öğrenilemiyordu. MacGuffin anlatım, önemsiz ve sıradan gibi görünen, ama hikâye içinde kahraman için önem kazanan veya kazanmayan bir şey, olay ve bir insan olabilirdi. Sanatın, özellikle edebiyatın içinde hep vardı. 1920’li yıllarda bu anlatım tarzına MacGuffin ismini verense Angus MacPhail’di. İngiliz senarist MacPhail Hitchcock’la da işbirliği yapmıştı. MacGuffin anlatım tarzını sinemada Hitchcock daha bir fark edilir kılmıştı. 

Wong’un filminde en önemli şey de yönetmen seyircileri zihinsel olarak bulanıklıklar içinde bırakan bu yolculuk Ouyang’ın algısıyla perdeden seyirciye ulaştığı da hatırlanmalıydı. Doğrusal olmayan anlatısı olan bu filmdeki en önemli şeyse “steam of consciousness/bilinç akışı” olmamasıydı. Bilinç akışlarında gerçeklik-somutluk vardı ve modern anlatımın içinden çıkmıştı. Wong ve benzeri yönetmenler postmodernizme yakın duran bilinç dışına daha yakındılar. Bu yüzden iç monologları özneldi ve gerçekliği kendi bakış açılarıyla yorumluyorlardı. “Zamanın Külleri” filminde birçok karakterin geçmiş zamanları vardı. Yönetmen o geçmiş zamanların çoğunluğunu Ouyang’ın yorumlarıyla yansıtıyordu. Ouyang’ın dış sesinin duyulduğu bu geçmiş zamanlarda bu daha bir fark ediliyordu. Filmin kaotik anlatımında şimdiki zamanların izi bulununca en azından bir şeyler anlamlaşmaya başlayacaktı bu karmaşık yolculukta. Wong’un filmlerine bakarken 1997 yılında çektiği “Chun gwon ja sit-Mutlu Beraberlik” filmine kadar olan zamandaki kaygılarını da anlamak gerekiyor. Gelecek, Wong’un endişe verici kaygısıydı. Bu yüzden distopik kaygı filme veya yönetmene dairdi. Zaman geçiyordu ve Hong Kong bilinmeze doğru sürükleniyordu bu endişe içinde. 1997 yılı Wong için karabasan olabilirdi. Hong Kong Çin’e geçecekti. Şaşırtıcı olansa bu distopik “Zamanın Külleri” filmini Çin’de çekti yönetmen. Hem de Çin sinemasından destek bularak.   

Evet, bu filmin en öne çıkan özelliği başkarakter olan tüm erkeklerin kadınlarını terk etmiş olmasıydı. Ruhlarında suçlulukla beraber kırgınlık da vardı. Onlara psikanaliz yönden de bakılabilir belki. Bu hikâye yoğunlukla Ouyang’ın bakışı ve yorumuyla yansıyordu. Ouyang, kolay yalan söyleyebilen, bencil, empatisi olmayan, kibirli ve insanları (seyircileri) yönlendirebilen, yani manipüle edebilen biriydi. Tıpkı Stanley Kubrick’in 1971 yapımı “A Clockwork Orange-Otomatik Portakal” bilimkurgu filmindeki Alex gibiydi Ouyang. Büyük Kubrick bu filminde bilinç akışı kullanmamıştı. Uyuşturucuyla beyni kuşatılmış Alex, iç monoloğuyla manipülasyon yaparak öznel bakışını sunuyordu. Filmin ilk bölümünde Alex’in bakışıyla karikatürize edilerek yansıyordu karakterler ve her şey. Tüm görünenler gerçek anlamda olgu olsa bile Alex’in algısıyla manipüle edilmiş olarak perdeye düşüyordu. İkinci bölümle beraber her şey ve karakterler gerçekçi yansımaya başlıyordu, ama yavaşçaydı. Yıllar içinde uyuşturucudan uzakta kalmış Alex’in algısı da gerçekliğe yaklaşıyordu. Ouyang da çöldeki kendi mekânına gelen insanları öznel bakışıyla sunuyordu. Evet, bilinç akışında nesnel bakış ve gerçeklik öne çıkarken, bilinç akışı dışındaysa yönlendirici öznel bakış vardı.  

Evet, akşam çökerken at üzerinde yansıyor Ouyang. İşi olmadığı zamanlar Akdeve’ye de uğruyormuş. Orada kendini bekleyen şemsiyeli bir kadın kameraya arkası dönüktü. Kadın ve derinlikteki Ouyang siluet olarak yansıyordu. Akşam çökerken de gökyüzü masmaviydi. Tıpkı technicolor renkleri gibi. Bu zihninden düşen bir andı. Yakın çekimle çöldeki hanında yüzü yansıyan Ouyang, “Orada beni bekleyen bir kadın olduğunu hatırlıyorum” diyerek mırıldanıyordu. Büyülü şarabın belleğine yaptığı bir şaka mıydı bu? Büyülü şaraptan içiyordu Ouyang. Bu an kademeli baskıyla yansıyordu. Belleğinden eski sevgilisinin yüzü düşüyordu bir an. Artık o yoktu şimdi. Rüya görüntüsü gibi ışık halesi kadının yüzüne yoğun, ama yumuşak ışığı düşürmüştü. Sinemada buna “dreamy effect/düşsel efekt” deniliyordu. Rembrandt ışığıydı. Pencereden hüzünle bakan kadının elinde pembe şeftali çiçeği de vardı. Kamera zum çekimle yavaşça kadının yüzüne yaklaşıyordu ardından. Fonda da “Dream” (Rüya) tınısı duyuluyordu. Bu şarap unutmak istediği şeyi daha mı çok hatırlatıyordu Ouyang’a? İstediğin bir şeyi elde edemediğinde yapabileceğin en iyi şey onu unutmamaktı. Böyle denmiş eskilerden beri. Sık sık tekrarlanan rüyalar görüyordu Ouyang. Eski sevgilisini, denizi, genç kızın yumurtalarını… Neden bu tekrarlanan rüyaları gördüğünü de bilmiyordu. Sonra da çöldeki hanı yakıyordu Ouyang. Yine her şeyi geride bırakacaktı. Alevin sarısı çölün sarı tonlarından daha parlaktı. Filmdeki sarı tonlar (özellikle çöl) sanki Van Gogh’un fırçasından tuvale (perdeye) düşmüş gibiydi. Oradan ayrılırken iç sesiyle yıllıkların yazdıklarını söylüyordu Ouyang. Seyahat Yıldızı ilerliyordu. Ateş, altını kuşatıyor ve talih batıdaydı. Fonda da “Ashes of Time” tınıları duyuluyordu. Atına binen Ouyang batıya doğru at sürecekti şimdi. Kamera, filmin başındaki gibi çölü sola çevrinme yaparak yansıtıyordu zihinlerde bulanıklık yaratarak. Ara yazıda da Ouyang’ın bir yıl sonra Akdeve Dağına geri döndüğü yazıyordu. Gölün mavi sularıyla çölün sarısı kontrast oluşturuyordu gerçeküstü görüntüyle. Ouyang, batının efendisi olarak nam salacaktı. 

Gölün mavi sularıyla çölün sarısı gerçeküstü görüntüyle yansırken, “Sonraki yıl Ouyang Feng Akdeve Dağına geri döndü. Batının efendisi olarak nam saldı” ara yazısı yansıyordu. Bunlar gelecekteydi, trajedisi gibi. Bu son ara yazı bir anlamda “epigrafi” idi. Alıntı, şiirden bir dize ve esere ait yol gösterici ifadeler epigrafiydi. Öncelikle eserin başında yer alan epigraflar, bölüm başlarına ve eserin sonunda da olabiliyordu. Ardından Ouyang, kademeli baskı efektli yansıyan görüntülerle haydutlara kılıç sallıyordu yine. Görüntü donup fotoğrafa dönüştükten sonra görüntü kararıyordu. “Freeze frame/donmuş kare”, büyük Hitchcock’un sinemaya armağanıydı. Son jenerik yazıları da sarı çöl kumlarının üzerine düşüyordu ardından. Wong usta, çölü gerçeküstücü bir görüntüyle yansıtmıştı filminde. Kumlar da dalga gibi sürükleniyordu ardından. Ama sanki fotoğraf parçaları bir araya getirilmiş ve tamamlanmış bir görüntü hissi veriyordu bu an. Tıpkı bu filminin kaotik kurgusu gibi. Diğer karakterlerin de geçmiş zamanlarını yine iç sesleriyle sunmuştu Wong. Elbette son tını da filmin tema müziği olan “Ashes of Time” olacaktı. Her şey zamanın külleriydi çünkü. Wong usta, Hong Kong Çin’in idaresine geçtikten sonra uzaklara gitmişti ve döndüğündeyse Hong Kong’un geçmiş zamanlarında dolaşacaktı yoğun olarak. Filmlerinde şiddet de giderek azalacaktı. 

 

“Düşkün Melekler...”            

Wong Kar-wai ustanın sinema dili olarak en çarpıcı yapıtlarından olan 1995 yapımı siyah-beyaz ve renkli “Do lok tin si/Fallen Angels-Düşkün Melekler” filmiydi. Blk2’nin sunduğu filmin senaryosunu da yönetmen yazmış. Filmin en önemli özelliği birkaç hikâyeyi “çapraz kurgu” ile yansıtmasıydı. Ama ağırlıklı olarak “parallel editing/koşut kurgu” öne çıkıyordu. Hatta bazı anlarda “fast cutting/hızlı kurgu” çekimlerde klip hissi de verilmişti. Bu film “fractured narrative/kırık anlatı” ile yani parçalanmış anlatımla karakterlerini izliyor hissi verse de yoğunlukla hissedilen “linear narrative/doğrusal anlatım” idi. Yönetmen bazı anlarda (öncelikle ilk bölümlerde) zihinsel bulanıklar yaratarak “non-linear narrative/doğrusal olmayan anlatı” yanılsaması vermeyi başarıyordu. Bunun nedeniyse filmin yoğunlukla gece atmosferinde geçmesindendi. Filmin akışında zamandizin (kronoloji) öne çıkıyordu. Wong’un bu filminde kırık anlatı yok gibiydi; sadece şüphe dışında. Wong’un filminde her karakter kendi yalnızlığındaki şimdiki zamanında yansıyordu filmde. Kırık anlatımın en önemli şeyiyse, birçok karakteri aynı hikâyenin içinde iç içe anlatılmasıydı, ama her şey farklı zamanlarda olmalıydı. Çünkü doğrusal olmayan zaman önemliydi. Yolları, şimdiki veya geçmiş zamanda kesişebilirdi hikâyenin bir yerinde. Wong’un bu filminde de “multiple interior monologue/çoklu iç monolog” öne çıkmıştı. 

Postmodern sanatçılar, doğrudan kırık anlatı ve kırık anlatı yanılsaması veren eserler veriyorlar. Kırık anlatı ve çoklu iç monolog modernist sanatçıların eserlerinde hayat buldu. Ama postmodern sanatçılar bu anlatıları da içselleştirdiler. Modernizmin önemli yazarlarından William Faulkner’ın “Ses ve Öfke” romanıyla ilk defa karşılaşan bir okur postmodern bir romanın içinde dolaştığını düşünebilirdi. Bilinç akışının önde olduğu romanda karakterlerin iç monoloğuyla yansıyordu birçok şey. Doğrusal olmayan anlatım romanın omurgasıydı. Wong’un bu filmindeki kamera da karakterlerinin kaderini, bilinç akışı ve koşut kurguyla takip ediyordu; ama kırık anlatı yanılsamasıyla.  

Sinematograf Doyle, yavaş deklanşörle bu filmdeki “step print/kademeli baskı” efektleriyle unutulmaz fotoğraflar oluşturmuştu. Bu filmin çekiminde yoğunlukla “fisheye lens/balıkgözü mercek” kullanılmış. Wong, sinema yazarlarının balıkgözü çekimlerindeki mesafelerin anlamlarını düşünmelerini istemişti. Karakterlerle kamera arasındaki mesafeler, karakterlerle izleyiciler arasındaki mesafeler, karakterlerle karakterler arasındaki mesafeler gibi. Balıkgözü merceğin anlamı sadece dar mekânları geniş göstermek için değildi, mesafeleri de fark ettirmek içindi. İnsanlar arasındaki mesafeler, kalabalıklar içinde yapayalnız olmak gibiydi. Bu mercek yapay olarak mekânları genişleterek mesafeleri yansıtsa da gerçekliğin yaşandığı mekânlarsa dardı. Bu dar mekânlarda gerçek mesafeler çok daha derindi. 

Filmin özgün müziklerini besteleyen Frankie Chan ve Roel A. Garcia'nın tınılarını da çok şey katıyordu filmin ruhuna. Bu filmin atmosferi karanlık ve kara filmin içerisinde dolaşıyormuş duygusunu da yaşatıyor insana. Dış mekânlardaki gece atmosferleri sinemaya bir armağan gibiydi. Işık düzenlemeleri ve kurgu dili de öyle. Yönetmenin bazı estetik denemeleri gerçekten büyüleyiciydi. Sabit duran bir kameradan yansıyan hızlı görüntüler insanı gerçekten etkiliyordu. Görüntünün içinden hızla akıp giden insanlar, arabalar ve trenler izlenimci büyüyle perdeye yansıyordu. Filmin kameramanı Christopher Doyle’du. Film, 1.85:1 en boy (aspect ratio) oranıyla çekilmişti. Çünkü Doyle yavaş deklanşörle çalışmayı sevmiyordu. “Düşkün Melekler” filminde yoğun kademeli baskı efektleri vardı. 180 derece yavaş deklanşör olmadan kademeli baskı efekti oluşturulamıyordu. Bir önceki çalışma “Zamanın Külleri” filminde kademeli baskı efektli görüntüler destekçi kameraman Kwan Pun Leung tarafından mı çekilmişti? Wong, Doyle’u ikna etmiş olmalı ve bildiği tarzda, yani kademeli baskı efektiyle filmindeki tablolarını oluşturma fırsatını bulabilmiş.  Wong’un bir sonraki filmi “Chun gwong ja sit-Mutlu Beraberlik” filminde Doyle bu efektleri yine kullandı. 

Wong ustanın “Düşkün Melekler” filmi ülkemizde, sadece 1996 yılında 15. İstanbul Film Festivali’nde gösterilmişti. Wong, büyük usta Otto Preminger’ın 1945 yapımı siyah-beyaz “Fallen Angel-Lekesiz Aşk” kara filminin isminden ilham almış kendi filmi için. Wong ustanın bu filminde de Godardyen tatlar vardı. Wong, “Chungking Ekspresi” filminin ruhen devamı olduğu için, biçimsel anlamla da yolları buluşturmuş. Ama “Düşkün Melekler” filmi tamamen gece atmosferinde geçiyordu. Hong Kong, geceleriyle kendini sunmuş.  Her şey Chungking Konakları’ndaydı yine. Yönetmen, üç anti-kahramanın hikâyesini sunmuş bu filminde. Wong usta, “Chungking Ekspresi” ve “Düşkün Melekler” filmlerinin birbirlerini tamamlıyor demişti. Bu iki film Hong Kong’un, aydınlık ve karanlık yüzünü yansıtıyordu. İlkinde gündüz, ikincisindeyse gecenin karanlığı öndeydi. Filmde Kantonca, Mandarince ve Tayvan Mandarincesi daha çok duyuluyordu. 

Ön jeneriğin ardından film, bir restoranda açılıyor. Görüntüler siyah-beyazdı. Kamera da sola doğru eğikti bu anda. Usta tek çekimle bu anı yansıtmış. Sigara içen Ajan (Michelle Reis), lakabı Katil olan Wong-chi Ming’e (Leon Lai), “Hâlâ iş arkadaşı mıyız”, diye soruyor. Ajan, Katile iş ayarlıyordu. Sigara tutan eli de titriyordu Ajanın. Ardından Katilin iç sesi duyuluyordu. Neredeyse üç yıldır beraber çalışıyorlarmış. İlk defa bir yerde böyle oturuyorlarmış beraber. Ajan, Katile iş bulan güzeller güzeli genç bir kadındı. Katil, “Arzularını kontrol etmenin erkek için ne kadar zor olduğunu biliyorum” diyor iç sesiyle. İş arkadaşları duygusal işlere bulaşmamalıydılar. 

Ardından kırmızı harflerle filmin ismi yazıyor mor fonun üzerinde. Kırmızı şiddetin/cinselliğin, mor ise uzlaşmanın rengiydi. Fonda da “First Killing” (İlk Öldürme) tınısının perküsyonlu giriş bölümü duyuluyordu. Bu parça Massive Attack müzik grubunun “Karmacoma” şarkısının yeniden düzenlemesiydi. Bu İngiliz grup 1988 yılında kurulmuş. “Trip Hop” denilen müzik türüyle üretim yapıyorlardı. Tınıları yavaş tempoluydu. Sonra kamera metroya gidiyor. Görüntüler renkliydi şimdi. Omzunda valiziyle güneş gözlüklü Ajan yansıyor. Metroya binen Ajan, sonra başka bir mekâna gidiyor. Bu salaş mekânda kim yaşıyordu? Üzerinde askılı deri siyah elbise olan ve yüzüne bez maske takmış Ajan, epeyce çoğalmış tozları temizlemeye başlıyordu. Burası bilinen daireler gibi de değildi. Dar ve döküntü bir yerdi. Bu mekânda, küçük ekranlı televizyon ve masaüstü bilgisayar da vardı. Sonra duvar saatini ayarlıyor ve duvardaki büyükçe aynaya bakıyor sonra. Şimdi yaşanacak bir yere dönüşmüştü burası. Ardından makyajını da yapıyor. O bir kadındı. Tren de geçiyor. Ardından Katil koridorda yansıyor bir an. Fonda “First Killing” tınısının giriş bölümü yine duyuluyordu. Ajan pencereyi örttüğünde kamera bir an panjur aralığından Ajanı dikizliyormuş hissi veriyordu, ardından da öne doğru hafifçe kayıyordu. Faksa kâğıt takıyor. Valizini aldığında, penceredeki el kamerası da sola kayarak geçen treni yansıtıyor. Geceydi. Ardından metroda bu defa Katil valiziyle görünüyor. Fonda da “First Killing” tınısının girişi duyuluyordu. Katil, metrodan sokağa çıktığında, kamera da sağa eğikti. Anahtarı Ajanın aldığı yerden alıyor ve içeri giriyordu. Ajanın temizlediği bu mekân, Katilin yaşadığı yerdi. Kamera, pencereden Katili gösterirken, tren de geçiyordu. Ardından siren çalarak geçen polis arabası yansıyor gecenin içinden. Katil, elinde sigarayla yatakta uzanmış televizyon izlerken yansıyor. Sonra da uyuyakalıyordu. Kamera, o uyurken sağa doğru eğikti. Saat de gece biri gösteriyordu. “Chungking Ekspresi” filminde de Faye, üniformalı polis 663’ün dairesini temizliyordu. “Düşkün Melekler”den “Chungking Ekspresi”ne hep göndermeler vardı filmde.  

“Fallen Angels” rumuzu kullanan Ajan mesaj bırakıyordu. İç sesiyle, “Yarın onun arkadaşlarıyla buluşacağım” diyor. Ajan zihninde konuşurken, kamera da onu aralıktan dikizleniyormuş hissi de veriyordu. Ajan telefonu kapatıyor. Burası Chungking Konakları’ndaki pansiyondu. Ajan şu anda çamaşırların yıkandığı yerdeydi. Çamaşır yıkanan odadaki dolapta biri mi vardı? Ajan şimdi kafeteryadaydı. İçsesiyle, "Bazıları dokuzdan beşe çalışır" diyordu. Gümüş rengindeki yüzük sağ elinin işaret parmağındaydı. O herkes gibi değildi. Onun işi basitti. Arkadaşlarını ziyaret ederdi sıkça. Onların hiçbirini tanımıyordu, ama hepsi yakında tarih olacaklardı. Sonra da Çin'de bilinen “Mahjong” oyunu yansıyor bir masada. Bu oyun okeyi andırıyordu. Ajan içeride koridorda yürüyor. Kapısı perde olan bir odanın kapısında durduğunda içeriden bir genç çıkıyor. Ardından mini etekli Ajan koridordan yürüyerek dışarı çıkıyordu. Orası trajedinin kanlı yeri mi olacaktı? Fonda Massive Attack’ın “The Killer's Death” (Katilin Ölümü) parçasının başka bir versiyonu duyuluyordu. Ajan pansiyondaki odasındaydı. Yatağa uzanmış deftere kroki çizerken yansıyordu. Ardından da çizdiği planı fakslıyordu. Dairesindeki Katil faksı alıyor. Ajan da odasından ayrılıyordu sonra. Kamera sola çevrinme (pan) yaparak sigara içen yaşlı resepsiyoncuyu gösteriyordu Ajan pansiyondan çıkarken.  

Kamera, Katilin dairesine gidiyor. Kamera bu anda hafifçe sola eğikti. Katil hep aynı kıyafetliydi. Siyah elbise giyinmişti. Boynunda da altın zincir kolyesi vardı. Katil ağzında sigarasıyla tabancasına kurşun yerleştirirken iç sesi de duyuluyordu. Bir kişinin mesleği genelde o kişinin kişiliğiyle ilgilidir, diyordu. O, işini seviyordu. Karar vermeyi gerektirecek bir şey de yoktu. Ardından metroda bir an Ajan yansıyor. Katil, plan yapmak zorunda değildi. Kim ölecek, ne zaman ölecek gibi şeyleri hep başkaları planlardı. O tembeldi. Dairesinden çıkarken Massive Attack’ın “First Killing” (İlk Öldürme) şarkısı duyulmaya başlıyor. Görüntüler de gecenin içinde “kademeli baskı” efektli yansıyordu. Katil belediye otobüsündeydi. Bu andaki görsellik çarpıcıydı. Gecenin karanlığında ışıltılı caddede yol alan otobüsün dikiz aynasından Katil görünüyordu. Herhangi bir yolcu gibiydi. Yol ıslaktı ve neon ışıklarının yansıması da kara film tadı veriyordu. Katil, Ajanın daha önce geldiği kafeteryadaydı şimdi. Katilin, zemini küçük siyah ve beyaz kareli karo döşemeli yerde ayakları yansıyor, kamera geriye doğru kayarken. Mutfaktan geçiyor ardından. Ajanın geçtiği koridora geliyor. Görüntü şimdi “kademeli baskı” efektliydi. Odalarda kapı yerine perde geriliydi. İki tabancasını da çıkartan Katil, bir odaya giriyordu. Odadakiler “Mahjong” oynuyorlardı ve ne olduğunu anlayamadan üzerlerine kurşun yağdırıyordu Katil. Bu anlar stilize bir görsellikle perdeden yansıyordu. Elbette “kademeli baskı” efektli çekimle perdeden taşıyordu bu şiddet anları. Bu bir katliamdı. İşini bitiren Katilin yüzü de ifadesizdi. Işığı söndürüp odadan çıkan Katil, koridordan dışarı çıkıyor. “Fisheye lens/balıkgözü mercek” ile görselleşmişti bu anlar. Sonra da yine belediye otobüsüne biniyordu mesaiden döner gibi. Arkalarda dergi okuyan bir adam onu tanıyor ve “Ming” diye sesleniyor. Adamın ismi Ah-hoi idi. Ah-hoi ((Benz Kong To-hoi), neşeli biriydi. Ortaokulda aynı sınıftaymışlar. Arabası bozulmasaymış karşılaşamayacaklarmış. Katil, “Herkesin bir geçmişi var” diyor iç sesiyle. Bir suikastçı olsa da ortaokul arkadaşları vardı sonuçta. Dikiz aynasından otobüsün içi yansıyor. Ne zaman eski tanıdıklarıyla karşılaşsa hep aynı soruyu sorarlarmış. Ne iş yaptığını! Arkadaşı kartını istiyor. İşi yoksa ona iş ayarlayabilirdi. Katilin cüzdanında bir fotoğraf vardı. Ona arkadaşı, “Karın zenci mi”, diyor. Onu liberal olarak görüyor. Ah-hoi de sigorta işinde çalışıyormuş. Amerikan dergisi onunla röportaj yapacakmış. Güneydoğu Asya’da brokerların kralıymış. Katil iç sesiyle, “Sigorta şirketi profesyonel bir katile sigorta yapar mıydı”, diyor. Arkadaşı evleniyormuş ve ona davetiye de veriyor. Arkadaşı gittikten sonra otobüsteki Katil iç sesiyle, yıllar önce siyahî kadınla nasıl fotoğraf çektirdiğini anlatıyor. Ne zaman birisi sorsa, “İşte karım” diyormuş. Fotoğraftaki çocuğa da bir dondurma almış. Sonra da düğün davetiyesine bakıyor. Her zaman bir düğün törenine katılmak istemiş. Davetiyeyi pencereden dışarı atarken, görüntü de siyah-beyaz oluyordu. Oraları kendi sahnesi değildi çünkü.  

Ajan, kaldığı Chungking Konakları’ndaki pansiyondaydı şimdi. Siyah çöp torbasındaki çöpleri yatağa döktüğünde özel bir şey arıyormuş gibiydi. Çöp poşetinden bira kutuları ve bir dal sigara yatağa düşüyor. Sigarayı dudaklarına götüren Ajan, bir barın kibrit kutusunu da buluyordu. Katili tanımak istiyordu o. İçsesiyle de "Bir adamın yaptığı saçmalıkları inceleyerek onun geçmişiyle ilgili birçok ipucu elde edebilirsin" diyordu. Sonra da Katilin sıkça uğradığı bara gidiyor Ajan. Ona daha yakın hissediyordu şimdi. Sigarasını da içen Ajanın şeffaf yüzüğü sol elindeydi. Ajan iç sesiyle konuşuyordu. O, oyunu kuralına göre oynardı. İnsanlarla geçinmeyi de bilirdi. Sonra “jukebox”a para atıp birinci bar sahnesindeki müzik duyuluyordu, ama müziğin ismi belirtilmemiş. Ajan müziği dinlerken Katil ile zihninde sevişiyordu sanki. Wong usta sarı ton renginin kuşattığı bu anlarda kamerayı hareketli kullanmış ve de çarpıcı kurguyla sahnenin ateşini yükseltmiş. Peşinden “kademeli baskı” efektli görüntülerle trenin penceresinden gecenin içindeki şehir yansıyordu. Ajan, Katilin yaşadığı mekândaydı şimdi. Askılı elbisesi ve fileli siyah çoraplarıyla Katilin yatağına uzanmıştı.  Kamera, onun dişi vücudu üzerinde dolaşarak hazzını dışarı çıkartıyordu sanki. Sinemada az görülür bir erotizmle yansıyordu tüm bunlar. Elindeki sigara bile “falliğe” dönüşüyordu adeta. Kamera, sola doğru hızla dönmeye başlayınca, görüntü de bu anda “kademeli baskı” efektiyle yansıyordu. Sonra kamera ona döndüğünde, Katilin yatağında siyah fileli çorabın kuşattığı bacaklarının arasını eliyle okşamaya başlıyordu Ajan. Sinemanın özel anlarından biriydi bu. Derinde de saat yansıyordu. Gece on olmuştu. Kamera, yatakta uzanmış hazzı yaşayan Ajanın bacaklarını gösterirken, fonda da aynı şarkı devam ediyordu. Rahatlayan Ajan, sigarasından haz yudumu çekiyordu ardından. Fonda da aynı müzik vardı.  

Renkli görüntüyle Katil, metro merdivenlerine yönelirken görünüyor. Kamera, onu arkadan takip ediyor sonra. Kesme kurguyla bu anlar yansıyordu. Emanet dolabından zarf alıyor. Fonda da “Mission Completed” (Görev Tamamlandı) tınıları duyuluyordu. 

 

Ardından da Chungking Konaklar’ındaki pansiyon yansıyor.  Pansiyonun koridorunda Ajan da vardı. Üniformalı polis, Ajana “Burada mı yaşıyorsun”, diye soruyor. Ona bir fotoğraf gösteriyor. Ardından pansiyonun çamaşırhanesine gidiyor Ajan. Sonra birden bir dolap açılıyor içeride gizlice sigara içen bir genç görünüyor. Polisler şimdi gencin babasıyla kaldığı odaydı. Babaya oğlunu soruyor polis. Polis genci arıyordu. Genç, sonra gizlice onları izliyor. İçsesiyle, “Biz her gün bu insanlarla omuz omuzayız” diyor.  Tanımadığı kişiler arkadaş ya da sırdaş olabilirlerdi ona. Gencin zihninden, geniş final bölümünde de bu kelimeler düşecekti. Sonra, “Adım He Zhiwu. Hapishane numaram 223” diyor. Konuşulanları duyabiliyordu. Sadece dilsizdi. “Chungking Ekspresi” filminde de sivil polisin de ismi He Zhiwu’ydu ve numarası da 223’tü. Babası (Man-lei Chan) polislerle konuşurken, 223 de (Takeshi Kaneshiro), koridorda kapısı açık odaya giriyordu. 223’ün saçları da uzamıştı. 

Sonra polis merkezinde fotoğrafları çekilirken yansıyor 223. Wong usta, çarpıcı kurguyla bu anı yansıtmış. He Zhiwu 223 eğleniyordu. Tuttuğu tahtada ismi Kantonca “Ho Chi Moo” yazıyordu. Tarihse, 25 Mart 1995’ti. Ardından kamera, gecenin içinde motosikleti takip ediyordu tünelde onu. Fonda da güzel bir şarkı duyuluyordu. “Liangxiao zhen ke ai” (Liangzhu is really cute / Liangzhu gerçekten çok tatlı) şarkısını Xu Yanqiu söylüyordu.  Xin Ding şarkıyı, şair-yazar Lu Xun’un şiirinden bestelemişti. Bu eski şarkı ilk defa ustanın ikinci filmi 1990 yapımı “Vahşi Günler” filminde de duyulmuştu. “Liangzhu”, Musa'dan da önce Çin’de var olmuş neolitik bir kültürdü. Sınıfsal farklılıkları fark ettiren bir kültürdü bu.  

Domuz mezbahasına gelen 223, parçalara ayrılmış domuz etlerine bakarak iç sesiyle, “Ben çok mutlu bir insanım” diyor. Küçükken konuşkanmış. Beş yaşındayken tarihi geçmiş ananas yediğinde sesini kaybetmiş. “Chungking Ekspresi” filmine de gönderme yapıyor yine usta. Konuşamadığı için de fazla arkadaşı yokmuş. Ağzında sigara olan 223, domuzayağını satırla doğrarken kendi patronu olmaya karar verdiğini söylüyor filmi izleyenlere. Hiç parası olmayan 223, dükkânlar kapandığında işlerini böyle hallediyordu. Dükkânları ödünç kullanıyordu. Gece mesaisi pratikti. Kesilmiş bütün domuzun üstüne çıkan 223’ün sabaha karşı et almaya gelen müşterisi de vardı.  Müşteri her zaman haklıydı. Patron olarak nazik, şefkatli ve hoşgörülü olması gerekiyordu. Domuzu ayaklarıyla eziyor sonra. Bir geleceği yoktu, ama mutluydu. O, tezgâhtaki domuzun üstündeyken, kamera da sağa eğikti. 

Ardından çekiçle kapının kilidini kırarken yansıyor 223. Sonra bir gencin (Yuaho Wu) elbiselerini zorla çıkartıp çamaşır makinesinde yıkamak istiyor. Genç için en son şey kirli çamaşırlarını yıkatmakmış. 223, aslında ondan borcunu almak için yapıyordu bunu. Sonra da manavda görünüyor 223. Kadın (Lee-na Kwan), patlıcan istemiyormuş. Çünkü bir kız gibi hareket etmeliymiş. Yabancılardan da hediye kabul etmiyormuş kadın. Dedikodu diye bir şey de vardı. Kadın yarım kesilmiş kavuna benzeyen tropikal meyveyi almak istiyor, ama 223 kendince iyilik yapıp kesilmemiş kavunu verince kadın da öfkelenip gidiyordu. Ardından 223 berberde yansıyor. Onun için birçok iş vardı yapacak. Bir müşterinin (Chan Fai-hung) zorla saçlarını yıkıyordu. Kaçan adamı zorla dükkâna getirip tıraş yapacaktı. Adam, “Ben zor biriyim” diyordu. Sakalının kesilmesini istemiyordu. Ona para veriyor, normalde ödeme yapmasa da. Sonra 223, dondurmacılık işinin başına geçiyor minibüste. Müşteri dondurma istiyor. Yine berberdeki zorlu adamdı bu. Kaçmak isteyen zorlu adamı zorla tutuyor ve ona dondurma veriyor 223. Cep telefonuyla konuşan zorlu adam bir dolu dondurma yiyecekti orada. Sonra zorlu adam bir arkadaşını çağırıyor. Arkadaşı da babasıyla çocuklarını da getirince eğlence de başlıyordu 223 için. Hepsi de mecburen 223’ün dondurmalarından yiyorlardı. Sonra araba yolda giderken, “Ice Cream Dream” (Dondurma Rüyası) tınıları duyuluyordu fonda. 223 iç sesiyle, “Benim dondurmam biraz pahalıdır” diyordu. Minibüsün arkasında da zorla dondurma yedirdiği diğerleri vardı. Ailenin bu akşam mutlu vakitler geçirdiğini düşünüyordu. Çocukluğundan beri dondurmayı seviyormuş. Çocukluğundaki anları anlatıyor. Dondurma vagonunu ne zaman görse mutlu olurmuş. Babasını neden dondurma vagonunu sürmediğini de anlamış. Annesi, dondurma vagonunun altında kalıp öldüğündendi. Minibüs de Hong Kong caddelerin de yol alıyordu. 

Sonra pansiyon yansıyor. Babasıyla kaldığı yerdeydi şimdi 223. Bardaktaki dondurmanın üstünü çakmağıyla yakmaya çabalıyordu. İçsesiyle, babasıyla Hong Kong’a o henüz beş yaşındayken geldiğini söylüyordu. Beş yaş önemliydi. Bu yaşta çok şey yaşamıştı sanki. Annesi ölmüş, sesini kaybetmiş ve başka şehre taşınmışlar. Babası önceleri Chungking Konakları’nda çalışıyormuş. Annesi öldükten sonra da az konuşur olmuş. Ondan sonra da bir daha birlikte dondurma yememişler. Kamera, babanın arkasındayken, derinlikte de 223 görünüyordu. İkisinin de sessiz ve incelikli olması, muhtemelen aralarındaki güçlü bağı da açıklıyordu 223’e göre. Dondurma bardağını babasının yanına bırakan 223 odadan çıktıktan sonra, babası da vanilyalı dondurmadan yiyordu. Sonra babası kaldıkları odaya geliyor. İçeride de çamaşırlar asılıydı kuruması için. Babası, dondurmaları çok soğuk olduğu için sevmediğini söylüyor oğluna. Bu anlar da el kamerasıyla yansıyordu. Tuvalet de kaldıkları yerdeydi. Odada televizyon bile vardı. Sonra da tuvaletin kapısını kilitliyordu 223. Oyun oynuyordu sanki.  

Ardından Katilin kaldığı daire yansıyor. Kamera, pencerenin dışında sokağı ve tren geçen köprüyü yansıtıyor.  Görüntüler hızlı çekimle akıyormuş gibi hissediliyordu. Bu “aşırı hızlandırılmış” çekime sinemada “time-lapse effect/zaman atlamalı efekt” deniliyordu. Bu efektte (etkide) görüntüler çok hızlandırılmış olarak yansıyordu. Diğer hızlandırılmış görüntülerinin tersine bu teknikteki hızlandırılmış görüntüde ayrıntılar fark edilebiliyordu. Örneğin gökyüzünde bulutların hızla hareket ediyormuş hissinin verilmesi gibi. Bu teknikte görüntü hızla akarken kameranın da yavaşça hareket ettiği de fark edilebiliyordu. Bu efekti belgesel sinema sıkça kullanıyordu. Time-lapse efektinde yağmurdan sonra çayırların hızla çimlenmesi, bir çiçeğin hızla açması, bir yaprağın hızla çürümesi vb. Elbette görüntüde sıçrama da oluyordu. Bu sıçrama aslında zaman atlaması oluyordu. Dolaylı olarak buna “elliptical editing/eksiltili düzenleme” de denilebilirdi. Time-lapse efektini İngiliz Frank Percy Smith, 1910 yapımı “The Birth of a Flower-Bir Çiçeğin Doğuşu” kısa belgeselinde kullanmıştı. Bu altı dakikalık kısa belgeselde lalelerin açışını bir saatlik çekimle atlamalı zaman efektiyle kaydetmişti Smith. Doğa belgeselciliğinin öncüsü, time-lapse efekti, mikro fotoğrafçılığı, mikro sinematografiyi, sualtı sinematografisini, animasyonu araştıran ve geliştiren bir doğa bilimcisiydi o. Mikro ve makro sinematografiler birbirlerine karıştırılmamalıydı. Mikro film, çok küçük filmlerdi. Soğuk Savaş dönemlerinin önemli araçlarındandı; casusluk anlamında. Mikro çekim, küçük nesnenin büyütülmesiydi. Sinemada bu çekimin en önemli özelliği ayrıntı çekimlerde fark ediliyordu. Gözle fark edilemeyen ayrıntılar da ortaya çıkıyordu. Mikro görüntü, nesnenin boyutunu büyütüyordu. Makro çekime de büyük nesnelerin yakın çekimi denilebilirdi. Makro lenslerde öne çıkan özellikler lensin odak uzaklığıyla diyafram açıklığıydı. Odak noktası da önemliydi. Bir diğer hızlı çekim efekti de “hyper-lapse” idi. Kamera hareketli kullanabiliyordu bu efektte. 

Sonra kamera, başka bir mekânda kapıya doğru öznel çekim gibi yaklaşıyordu Ajanın “9090” diyen sesi duyulurken. Ajan pansiyondaki odasındaydı. Bir mesaj bırakmak istiyordu. Kamera, kapı aralığından Ajanı dikizliyordu. Onu izleyen kimdi? 223 müydü? Ardından kamera Katili arkadan yansıtıyordu. Kamera geriye çekilirken koridorda yürüyordu şimdi Katil. Fonda da “Second Killing” (İkinci Öldürme) şarkısı duyuluyordu bu anda. Katil mekâna geldiğinde, kamera öne ve geriye kayarak onu takip ediyordu. Gözlerinde de güneş gözlüğü vardı. Göçmenler de vardı. Ardından Ajan da yansıyor. Mekânlar çarpıcıydı. Dükkânlar bile koridordaydı. Kuaförün olduğu mekânda, iki tabancasını da çıkartan Katil, çoğu göçmen olan bir grup adamın üzerlerine kurşunlar yağdırmaya başlıyordu. Kanlar da fışkırıyordu. Wong usta, bu mekânda geçen anları stilize bir görsellikle yansıtmış. Ardından kamera kanlar içindeki ölüleri yansıtırken, korku içindeki anne ve küçük kızını da gösteriyordu. İşini bitiren Katil hızla oradan uzaklaşıyordu sonra. Katil, ardından kitapçıdaki telefonla konuşurken yansıyor. İçsesiyle de “Bizim çok para kazandığımızı düşünüyor olabilirsiniz” diyordu. İnsan hayatının değeri neydi ki? İşler de senelerce yavaş seyredebilirdi. Yaşamak için arada yeni işler keşfedermiş Katil. Tahsilât işiydi bu. Ardından tavukçu dükkânına gidiyor. Adam, Katili görünce ödeme yapacağını biliyor. Ödeme yaparken başka “koruyucular” ortaya çıkınca dar mekânda tabancalardan kurşunlar yağmaya başlıyor birden. Fonda da “A Summer Night” (Bir Yaz Gecesi) gerilimli müziğin tınıları duyuluyordu. Kamera da bu hareketin içinde sarsıntılıydı ve çarpıcı açılarla bu şiddet yüklü anları yansıtıyordu. Adamlar kaçtığında dışarıda polis sireni duyuluyor. Kamera da sola eğikti. Katil yaşadığı yere gittiğinde fonda da “The Final Mission” (Son Görev) tınıları duyuluyordu. Katil sağ kolundan yaralıydı. Sonra kendi yarasını temizliyor. Ardından zaman geçiyor. Duvarda yansıyan saat sabaha karşı üçü gösteriyordu. Kamera, kesme yapmadan genel çekimle yansıtıyordu derinlikteki Katili. Çamaşırlarını asarken iç sesiyle konuşuyor. Geç olmuştu ve birkaç ciddi yarası vardı. Vücudundan kurşun çıkmasından da nefret ediyordu. Yorucuydu. 

Ardından, pencerenin dışından sokak ve tren köprüsü siyah-beyaz görüntüyle yansıyor. “The Final Mission” tınıları devam ediyordu. Ardından renkli görüntüyle yatakta uyuyan Katil görünüyor. İçsesiyle, “Sabah uyandığımda bir karara vardım” diyordu. Bu yaralanma onu etkilemişti. Sonra birden çarpıcı görüntülerle trende Ajan yansıyor. Karanlık dışarısına bakıyordu. Sonra Katilin her zaman uğradığı bara gidiyor. Bar kapanıyordu. Yaralandıktan iki hafta sonra Ajana çıkma teklifi yapmak ve kararını söylemek istemiş Katil. Ama yapamamış. Bir zaman sonra Katil, her zaman uğradığı barda tek başına otururken yansıyor. Kibriti ateşleyen Katil sigarasını yakarken, fonda da “Bar Scene-2” (Bar Sahnesi-2) tınıları duyulurken iç sesiyle konuşuyordu. Kamera yavaşça ona doğru yaklaşırken, birkaç gün içinde kendisini görmeye geleceğini düşünüyor Ajanın. Uzun zamandır iş arkadaşıydılar.  İş arkadaşları birbirini anlamalıydılar. Birbirlerinin düşüncelerini okuyabilmeliydiler. Geride ilgili ipuçlarını da bırakırmış. Bunca yıl sonra Ajan, onun hayatının parçası olmuştu. Ama hiçbir şey sonsuza kadar gitmezdi. Onu, ölesiye istiyordu. Ama nasıl başlayacağını bilemiyordu Katil! Onun için yeni bir yol bulduğunu söylüyor. Aynadaki görüntüsü gerçeküstücü bir görsellikle ikiye bölünmüştü. Benliğinin ikiye bölünmesi gibiydi. Sonra elindeki jetonu barmene veriyor. O gelirse vermesi için. 1818 onun sayılarıydı. Bunu da söylemesini istiyor. Sonra kamera, aynadan sola çevrinme yaparak Katili gösteriyor. Sonra müzik kutusuna (jukebox) para atan Ajanın eli yansıyor Katilin iç sesi duyulurken.  1818, bu müzik kutusundaki şarkılardan biriydi. O, bu şarkıyı dinledikten sonra mesajını anlayacaktı. Dijital kırmızı 1818 sayısı yansıyor CD yerine yerleşirken, fonda, Shirley Kwan’ın söylediği “Mong Gei Ta/Forget Him” (Unut Onu) şarkısı duyulmaya başlıyordu. Kamera sağa çevrinme yapıyordu sonra. Görüntü de siyah-beyazdı. Barda hüzünlü Ajan tek başınaydı. Hüzünlü yüzü aynadan yansıyordu. Onun da benliği ikiye bölünmüş gibiydi. Kamera yavaşça Ajanın görüntüsüne doğru kayıyordu. Ağlamaklıydı. 

Sonra Katil yansıyor renkli görüntülerle. Hamburgerciye gidiyor. Orada, hikâyeye dâhil olacak Sarışın da vardı. Sarışın (Karen Mok), Katilin masasına gidiyor. “Buraya oturabilir miyim”, diyor. Katilin gözü bomboş masalar üzerinde geziniyor ardından. Hamburgercide onlardan başka kimseler yoktu. Kamera bu anlarda hareketliydi. Katil dışarı çıktığında yağmur yağıyordu. Sarışın da yanına geliyor hemen. Sarışın mini etekliydi. Yağmurun yağması onu mutlu ediyordu. Katille eğlenmek istiyor yağmurda. Koşarak merdivenli binaya girerlerken hafif el kamerası da öne kayarak estetik fotoğraf oluşturuyordu. Katili yukarı davet ediyor. İsteksiz Katilin montunu alan Sarışın merdivenlerden çıkıyor sonra. Aralarında oyun başlıyordu. Kamera, Katil merdivenlerden yukarı koşarken geriye çekilip dışarı çıkıyordu. Dışarı da “Madam House” tabelası yansıyordu. Sarışın’ın odasındaydılar. Montu kurutmayı başaramayan Sarışın, tuvaletten çıkmayan Katile öfkeleniyor. Sonra şakalaşıyorlar. Katil sevişmek istiyordu. Sarışın pencereden bağırmaya başlıyor sonra. Oyun mu oynuyordu? Ardından “Yenildim” diye ağlamaya başlıyor. Katil, neden sarışın olduğunu soruyor birden. Böyle olunca kimse onu unutamayacaktı. Katil ona, özel olduğunu söylüyor. Bir kadın hayatında kaç defa bu sözleri işitebilirdi? Bu sözü daha önce de Katilden duymuştu Sarışın. Saçları uzunmuş. Daha önce de beraberlermiş. Ona, “Bebek” diyormuş Katil hep. Sonra Sarışın, “Geçmişe mazi derler” diyor gülerek. Ondan hoşlanıyor muydu Katil? Belki sabah hoşlanırdı. Ardından dudak dudağa öpüşüyorlar. Isıtmak için yatak da yakındı. Yönetmen bu anı, çarpıcı bir görsellikle yansıtmış. Kamera ve kurgu hareketliydi. Unutulmaz bir an gibiydi. Fonda da “Mong Gei Ta/Forget Him” şarkısı duyuluyordu. 

Ardından kamera, Katilin dairesine gidiyor. Kamera, kesmeli kurguyla yatağın aşağısından yukarı doğru kalkıp Ajanın Katili hayal ederek kendini okşamasını gösteriyordu. Siyah ince kadın çorapları giyinmiş Ajanın bacakları yansıyordu. Derinlikte saat de fark ediliyordu. Ardından ağlıyor Ajan. Utandığı için belki de. Katil, Sarışın’la karşılaşmasaydı belki buraya gelecekti ve bir aşk doğacaktı. Kamera sağ tarafa eğik, bu defa yataktan aşağıya yöneliyordu. Siyahlığın içine düşen görüntü kararma efekti gibi hissediliyordu. Kamera, kesme çekimle pencerenin dışından karanlık sokağı ve geçen treni gösteriyordu ardından. 

Kamera, geceleri çalışan 223’ün dünyasına yeniden giriyor. “Fast food” büfesinin broşürlerini dağıtıyordu şimdi. Her zaman yaptığı gibi zorluyordu broşür almaları için insanları. Sonra telefonla konuşan güzel kızı fark ediyor. Charlie’nin (Charlie Young) telefon konuşması sürerken, 223 de elindeki broşürleri yelpaze gibi kullanarak kızı serinletiyordu. Charlie, hikâyeye katılan yeni isimdi. Sevgilisi Johhny, Sarışın’la evleniyormuş. Bu görüşmeden sonra Charlie, yine telefonla konuşmak için 223’ten bozuk para istiyor ardından. Parayı alan Charlie aceleyle yine arıyor. Sarışın’dı konuştuğu. Küfürlü konuşan Charlie, ona karşı öfkeliydi. Johnny’yle evlenecekti. Johnny, “Domuz Yılı”nda çocuk sahibi olmak için mi Sarışın’la evlenmek istiyordu? Şimdi Nisan ayıydı. Sarışın, daha öncesinden Johnny’den hamile kalmış. Sarışın telefonu yüzüne kapatınca 223’ten yeniden para istiyor. Ama kıza ulaşamıyor. Wong usta, Charlie’nin telefonla konuşmalarını yakın ve tek çekimle yansıtmıştı. 223’ten broşür almayan Charlie’nin ağlayacak omza ihtiyacı vardı sadece. 223’ün omzu da yakındaydı. Charlie ağlarken 223 iç sesiyle, “Gece manyaklarla dolu” diyor. Bu seferki nereye gitse peşinden geliyormuş. Charlie, gözyaşlarını döktükten sonra, borcunu bir daha gördüğünde ödeyeceğini söyleyip gidiyor. 223, “Aynı bayat hikâye” diyor iç sesiyle. Sonraki karşılaşmalarında hüzünlü Charlie yine 223’ün omzunda ağlıyordu. 223, sorunların telefonla çözülemeyeceğini anlatmak istermiş ona. Yüz yüze konuşulmalıydı bunlar. Yetmezse burnunun ortasına patlatılırdı. Aşk kırgını Charlie’yi teskin etmek kolay mıydı? Sevgilisi Johnny, kendisinin sevgilisiyken başka biriyle olmuş. Beki de incinen gururundan ağlıyordu Charlie. Fikirlerini kendine saklayan 223, düşüncelerinin Charlie tarafından okunduğunu bile düşünüyor. Zihninden bu kelimeler düşen 223’ün aklından geçenleri sezmiş gibi Charlie de “Sanırım haklısın” diyordu ona. 

Sonra motosikletle gecenin derinliğinde yola çıkıyorlar beraber. Wong usta, bu anları stilize bir görsellikle yansıtmış. Sonra bir mekâna geliyorlar. Sarışın’ı arıyorlardı. 223’ün elinde de Molotof kokteyli vardı. Katlarda Sarışın’ı arıyorlardı. Üst katta elinde kafes olan yaşlı adamla (Mak Shu-san) karşılaşıyorlar önce. Charlie, “Perek mi bu”, diyor. “Perek”, yalancı altın anlamına geliyor. Argoda da “sürtük” demekti.  Adamın Sarışın’ı tanıdığını hissediyor Charlie. Adam Sarışın diye birini tanımıyormuş. Sarışın’a, “Kaçak Yolcu” da deniyormuş. Adam gidince, Charlie, “Sapığı takip et” diyor 223’e. Kendisi de kucağında kutu olan siyah saçlı genç kadını Sarışın sanıyor. Sonra koridorda 223 yansıyor. Yerde gökte Sarışın’ı aramışlar gece boyu. Ama ortada yoktu. Charlie’nin Sarışın’ın nerede yaşadığını bilmediğini düşünüyordu 223. Acaba kıskançlıktan dolayı Charlie paranoyak mı olmuştu? Niye kimse ona yardım etmiyordu? Bu adil değildi. Sonra 223’e dönüp, “Onunla yatmış olmalısın” diyor birden. Charlie’nin yanından giden 223, ona şişme sarışın bir bebek getiriyor. Charlie, küfürlü kelimelerle öfkesini bebekten çıkartıyordu sarışın diyerek. 223 de ona yardım ediyordu. Sonra lokantaya gidiyorlar. Wong usta bu anda “balıkgözü objektif” kullanmış. Sarışın, bu lokantaya babasıyla geliyormuş. 223, yemeğini yerken, Charlie de mektup yazıyordu Sarışın’ın kaleminden. Ona itiraf ettiriyordu hayali kelimeleriyle Charlie. Johnny Kwong’u da haklı kız arkadaşı Charlie Young’a iade ettiriyordu. İmzalar da ölene kadar bakiydi. Mektubu Sarışın’a imzalatacakmış. Parmak iziyle beraber kimlik numarası da olacaktı. Sarışın’ın babasını da tanık yapacakmış. Elbette fotoğrafı da çekilecekti. Bir genç kızı görünce, onu da Sarışın sanıyor Charlie. Ardından lokantada kavga çıkıyor aniden. 223 de kavgaya dâhil oluyor sonra. Wong usta bu anları “kademeli baskı” efektli görüntülerle yansıtmış. 

Sonra kafeye geliyorlar. Görüntü siyah-beyazdı. Charlie’nin eli yüzünde düşünceliydi. Onu taklit eden 223 de öyleydi. Wong usta bu anda ikonik bir fotoğraf oluşturmuştu. İnsanlar da arkadan hızla geçerken yansıyordu. Kamera, bu teknikte “fixed/sabit” dururken, çekim esnasında çok düşük yavaş çekim yapıldığında bu görsellik oluşuyordu. Çekilirken yavaş, gösterilirken hızlı görüntü olarak yansıyordu. Çok hızlı çekim tekniğiydi bu. Görüntüler de dalgalanıyordu izlenimci bir görsellikle. 223 iç sesiyle, “Kadınlar sudan yaratılmış derler” diyor. Ama bazı erkekler de sudan yaratılmıştı. Genelde ilk aşkı lise yıllarında yaşıyorlardı. 223, ilk âşık olduğunda biraz daha yaşlıymış. Belki de bu yüzden zor beğeniyordu. 30 Mayıs 1995’te ilk kez âşık olduğunu söylüyor 223. “Chungking Ekspresi” filmine gönderme yapılıyordu sanki. Yağmurlu bir akşammış. Onu gördüğünde kendini bir dükkân gibi hissetmiş. O, sorgusuz sualsiz birdenbire dükkâna girmişti. 223 yavaşça Charlie’ye yanaşırken fonda da “First Love/Young Lover Blues” (İlk Aşk/Genç Âşık Hüznü) tınısı duyulmaya başlıyordu. 223, düşünceli Charlie’nin saçlarını dokunmadan okşuyordu. Sonra da başını onun omzuna koyuyordu. Charlie hissiz gibiydi sanki. 

Şimdi babasıyla beraberdi 223. Pansiyondaydı. Görüntü renklenmişti Babası, onun saçlarını yıkıyordu. 223, en son ne zaman banyo yapmıştı? Kamera öne doğru kaydığında, babası saçlarını boyattığı için oğluna kızıyordu. Ama aşk insanı değiştirirdi. Kendini daha yakışıklı ve çekici bulmaya başlamış 223. Saçları sarı oluyormuş. Annesinin Rus olmasındandı belki de bu. Babası Rus aksanıyla Tayvanlı gibi konuşuyormuş. Telefon çalınca baba resepsiyondaki telefona giderken kamera geriye doğru kayıyordu.  

Ardından 223 ve Charlie, gecenin derinliğinde motosiklette yansıyorlar. Başlarında kaskları yoktu.  Mutluydular. Kamera onları çarpıcı açılarla yansıtırken, iç sesiyle, onu 22 Haziran 1995’te maça götürdüğünü söylüyordu 223. İtalyan futbol takımı Sampdoria maç için Hong Kong’a gelmiş. Charlie, Hollandalı önemli futbolculardan Ruud Gullit hayranıymış. O akşam kendinden geçmiş Charlie. Stadyum bomboştu maçtan sonra. Biraz daha burada kalmak istemiş Charlie. Maçın sonucunu bile hatırlamıyordu. Bu dünyada mucize diye bir şey yoktu ona göre. Charlie’nin buraya gelişi bir mucize umuduymuş. Aslında eski sevgilisi Johnny, bir Gullit hayranıymış. Onun buraya gelmesini umut etmiş, ama gelmemiş. Neden gelmemişti? O, ertesi gün evleniyordu. Ona maça geleceğine söz vermiş. Öfkeyle 223’e bağırıyor Charlie. Yönetmen, Charlie bunları anlatırken, “balıkgözü objektif” kullanmış. Charlie birden ona sarılınca, 223, “Onun hâlâ Johnny’yi özlediğini görüyorum ve üzülüyorum” diyordu iç sesiyle. 223, iyimser biriydi. Eskiler, hiçbir şeyin sonsuza kadar aynı kalmadığını söylerlermiş. Charlie ve Johnny için de bu geçerliydi belki. Zaman gösterecekti. Kamera, geriye kayarak futbolcuların geçtiği tünelin içinden ikisini yansıtıyordu şimdi. Bu çekimin gücü metaforundan da geliyordu. İkisinin aşkı imkânsız mıydı? “Sıçramalı kurgu” ile başka bir gece 223, tek başına stadyuma geliyordu zihnindeki kelimelerle. Spor da yapıyordu orada futbolcu tünelinde. Fonda da “Broken Heart” (Kırık Kalp) şarkısı duyuluyordu. 223, fazla mı iyimser olmaya başlamıştı? Yine onu birkaç gece sonra bir maça davet etmiş. Ama gelmek istememiş. Bu bir umut muydu Johnny’yi unutması için? İçsesiyle, “Nasıl yanılmış olabilirim”, diyor 223. Ele geçirdiği kendisi miydi yoksa? Kamera, tünelin içinden yansıtıyor sonra onu. Maçtan sonra statta kalmış 223. Tünelde yürürken, kamera da sola doğru eğiliyordu. Stadyum ışıkları söndüğünde de görünmeyeceğini fark etmiş. Kalbi kırılmıştı ve hiç umut yoktu. Işıklar da sönüyordu. 

223, büfenin önünde sandalyede keder içinde oturmuş yansıyor sonra. Sigarasını içerken, elinde de bir dergi vardı. Görüntü kademeli baskı efektliydi. Geceydi ve o yoktu. İçsesiyle, “Aşk acıtır, derler” diyor. Ama bu onda biraz farklıydı. Sandalyeden kalkıp buzdolabının üzerine uzandığında, farklılığı anlatıyor. Saçlarının rengini değişirmiş. Garip bir şeydi bu. Geçmişte ne kadar sorumsuz olduğunu da fark etmiş 223. Geçmişte yaptığı gibi başkalarının dükkânlarını gasp etmemeliydi artık. Çünkü her dükkânın kendine göre ruhu vardı. Hayatını değiştirecekti. Bu, onu harekete geçirmiş. Kepengi kapatıp mutlu bir halle oradan gidiyordu 223. Giderken, kamera da “Midnight Express” (Geceyarısı Büfesi) yazısını gösteriyordu kepenk üzerinde. Mavinin üzerinde İngilizce beyaz yazıydı bu.  

Ardından öznel kamera içeri giriyor. 223, lokantanın mutfağında yansıyor. Gelen Katildi. Sato (Toru Saito) Katile, bir daha geldiğinde özel menü hazırlarız, diyordu. Katil, 223’ün olduğu yere oturuyor. Barlardaki gibi. Katil, karşılıklı içmek istiyor 223’le. Kutu birasından birazını 223’ün bardağına koyuyor. 223, ızgara çeşitleri hazırlıyordu. Katil, “Bunun gibi yer açmak ne kadara patlar”, diye soruyor 223’e. O da Sato’ya soruyor. Sato da Katile ne kadara olacağını söylüyor. Yüksek paraydı. Katil iç sesiyle, “Çantanın içinden çıkanlarla yaşadığın sürece kendine ait bir dükkâna ihtiyacın olmayacak” diyor. Artık işler değişmişti ve gelecek için plan yapmalıydı. Sato, yeni bir işyeri açması için ona yardım etmeyi bile teklif etmiş. Bol bol bira içiyorlar Sato’yla. 223, müzik çaları açınca Shirley Kwan’ın söylediği “Mong Gei Ta/Forget Him” şarkısı duyulmaya başlıyor. Katilin görüntüsü aynadan yansırken iç sesiyle, “Bardan bir süre uzak kalmıştım” diyor. Bu şarkıyı duymaya dayanamıyordu. Ama bazı şeylerden kaçılamıyordu. Bu yüzden, o geceden sonra geri dönmemiş Katil. Ardından metroda Ajan yansıyor. Yolcu vagonundaydı. Vagonun penceresinden gecenin içinden ışıltılı Hong Kong yansıyordu. Sonra da durakta iniyordu Ajan. Ardından kamera, 223’ün çalıştığı lokantaya gidiyor yine. 223, açık televizyonun önündeydi. Derinlikte kamera fark ediliyordu. Sato şarkı söylerken görüntüsü ekrandan yansıyordu. Sato, “Mutlu yıllar sana” diye doğum günü şarkısı söylüyordu. Katil gitmişti. 223, çekilen görüntüyü Sato’ya izletiyordu sonra. Yönetmen, bu anı tek açıdan ve hiç kesme yapmadan yansıtmıştı. Sato, kendi babası için çekmiş bu videoyu. Mektup gibiydi bu. Sonra 223 iç sesiyle, “Sato-san ailesini çok seviyor” diyordu. Sato, şimdiki işinden önce yönetmenmiş. Aile meselesiyle ilgili bir şey olduğunda hemen çekim yapıyormuş bu yüzden. Oğlu bu kasetleri gördüğünde mutlu olacaktı belki. 223 de aynısı yapmak istermiş. Ama kasetleri kime gönderecekti? 223, Sato uyuyakaldığında müzik çalarda Chyi Chin’in söylediği “Simu De Ren/Thinking About You” (Seni Düşünüyorum) şarkısını çalarken, kamerayla da kendini çekiyordu. İçinden de “Belki de ben Sato-san’ın oğlu olabilirim” diyordu 223. 

Kesme kurguyla kamera pansiyona gidiyordu. Video görüntüsüyle 223’ün babası yansıyordu. Babası, pansiyonun resepsiyonunda çalışıyordu. Müşterilere oda verirken yansıyordu şimdi baba. Gelenler siyahî müşterilerdi. Ücreti yüksek buluyorlardı. Müşteriler, kendilerinin kamerayla çekilmesinden rahatsızlardı. Sonra baba, pansiyonun mutfağında yemek yaparken, 223 de onu kamerayla çekiyordu. Fonda da “Simu De Ren/Thinking About You” şarkısı vardı. Video kamerayla çekimler sarsıntılı ve çarpıcıydı. Sanki kaosun içinden yansıyanlar gibiydi. 223, kendine babasına dair hatıra biriktiriyordu görsel anlamda. Sonra anlar peş peşe yansıyordu. Babası da bu çekimlerden sıkılmaya başlıyordu elbette. Sürekli kameranın önünde olmak kolay değildi. Mahremiyet kaybolup gidiyordu. Babası onu odalarından kovuyor. 534 numaralı odada kalıyorlardı pansiyonda. Sonra babası uyuyunca yine çekimlerine devam ediyordu 223. İnatçıydı ve hatıra topluyordu o. Sonra babasının yanına uzanıyor 223. Bir zaman sonra o da uykuya dalıyordu. Kamera, sola çevrinme yaparak aynadan ikisini de yansıtıyor sonra. Ardından da kamera, aşağı doğru dikey eğimli çekim yaparak masanın üzerindeki kamerayı gösteriyordu. Sonra salon yansıyor. 223, televizyon izleyen babasını dikizlerken iç sesiyle, “O gece babamı kasetlere bakarken yakaladım” diyor. Babasının hoşuna gitmiş. 223, hafızasının iyi olmadığını söylüyor. 223, yere çömelirken, kamera da hafifçe sağa eğiliyordu. 223, babasının altmışıncı doğum gününü hatırladığını söylüyor iç sesiyle. Babasının mutlu olduğunu biliyordu 223. 

Ardından metroda Ajan yansıyor. Önünden Sarışın geçip gidiyor. Birbirlerini tanıyorlar mıydı? Ajan iç sesiyle, “Biriyle uzun süre çalıştığınızda garip bir etkiyle ona bağlanırsınız” diyor. Sarışın’ın üzerindeki güzel kokuyu hatırlıyordu Ajan. Sonra pencereden ışıltılı cadde yansıyor. Ama Ajan, onu başka bir kadın üzerinde koklamaya alışkın değildi. Sonra Sarışın kaldığı yerin tuvaletinde yansıyordu. Katil de oradaydı. Ama görünmüyordu. Sarışın, her zaman parfümlerin daha ağır kokulu olmasını düşündüğünü söylüyor. Sarışın birden, “Seni görmek istiyor” diyor. Görüşmeyi de ayarlamış. Katil görüşmeye gitmeliydi ve işleri halletmeliydi Ajan ile. Ardından görüntü siyah-beyaz olunca Katil de yansıyor. Sonra boy aynasında kendine bakıyor Sarışın. Yaptığı şey iyi bir şey miydi? 

Sonra restoran yansıyor. Yüksek taburelerin olduğu bölümdeydi Sarışın. Masada da Katil ve Ajan vardı. Ne konuşacaklardı? Ardından gecenin içindeki yağmurlu sokak yansıyordu. Sarışın birden bastıran yağmurla mutlu oluyor. Sonra cips alıp sıkıntılı beklemesine devam ediyordu. Sonra iç sesiyle, “Sanki senelerdir orada birlikte oturuyorlar” diyor.  Acaba ne konuşuyorlardı? Sonra dışarı çıkıyor mutlulukla Sarışın. Yağmur altında evine gidecekti. Ardından Katil de çıkıyor ve ceketiyle Sarışın’ı yağmurdan koruyordu. Katil tercihini yapmış mıydı? Aşkı, Sarışın mıydı onun? Sarışın iç sesiyle, yağmura ihtiyacı olduğu anda yanı başında belirdiğini söylüyordu. Yağmurun durmasını da istemiyordu. İkisi de mutluydu. “Mama House”a geliyorlar. Yönetmen bu anda hafif el kamerası kullanmış. Katil, “İçeri gelmiyorum” diyor. Sarışın da Katilin evine kadar yürümek istiyor. Katil, komik olmaya mı çalışıyordu? Sarışın öfkeleniyor. Katil, “Bir anlaşmaya varmıştık” diyor Sarışın’a. Ajanı görmek için Katil ısrar etmiş. Ağlayan Sarışın hayal kırıklığıyla merdivenlerden çıkarken, birden geri dönüyor ve Katilin kolunu ısırıyor. Katil, Ajana mı âşık olmuştu? Yüzünü unutabilirdi, ama ısırığını unutamayacaktı. Belki de yüzündeki lekeyi de. Bir gün yüzünde leke olan bir kadınla karşılaşırsa bu belki kendisi olabilirdi. Ağlayan Sarışın, “Beni hatırlayacak mısın”, diyor gözyaşları dökerken. Katil, hatırlayacaktı. Sonra Sarışın, Katile sarılıp dudaklarından öpüyor birden. Fonda da “A Rainy Night” (Yağmurlu Bir Gece) tınıları duyuluyordu. Katil, oradan uzaklaşırken, kamera da öne doğru yürüyerek Sarışın’a yaklaşıyordu. Katil iç sesiyle, “Onu hatırlayacak mıydın”, derken geride kalan Sarışın’ın gözyaşları akıyordu. Katil, “Ben onun yaşam yolculuğunda bir vahaydım” diyor. Onun varacağa durağa gelmesini de diliyor. Sarışın, ruh ortağını bulacaktı. Ama kendisi ruh ortağını ne zaman bulacaktı? 

Katil, restorandaydı şimdi. Ajan da oradaydı. Üzerinde askılı pembe elbise vardı. Sessizlik yine devam ediyordu. Ajan, “Hâlâ ortak mıyız”, diye soruyor sessizliği bozarak. Katil cevap vermeden sadece onu izliyordu. Ajanın sigara tutan eli titriyordu. İçsesiyle, bu soruya nasıl cevap vereceğini bilmediğini, söylüyordu Katil. İş ilişkisine son verecekti. Ajan, ondan son bir iyilik istiyor. Fonda da “The Killer’s Death” (Katilin Ölümü) tınısı duyuluyordu. Katil iç sesiyle, “Neden kabul ettiğimi bilmiyorum” diyor. Muhtemelen bir iyilik olduğu içindi. Wong usta, bu anda da zihinsel bulanıklık yaşatıyordu. Filmin girişinde de Katil ve Ajan restoranda buluşmuşlardı. Görüntü siyah-beyazdı. Yine buluşma anı bu defa renkli yansıyor. Aynı restorandı. Küçük ayrıntılar fark edilince filmin girişindeki restoran anıyla şimdiki restoran anı başka zamanlardı. İkisinin üzerinde aynı kıyafetler olmasına rağmen. Filmin girişindeki restoran sahnesinde Ajanın şeffaf yüzüğü sağ elinin işaret parmağındaydı. Sigara da sağ elindeydi. Bu andaki restoran sahnesindeyse şeffaf yüzük sol elinin işaret parmağındaydı. Sigarayı da sol eliyle tutuyordu Ajan.  

Zihinleri karıştıran diğer şeyse repliklerdi. İlkinde Ajan, “Hâlâ arkadaş mıyız”, diye soruyordu. İkincisindeyse “Hâlâ ortak mıyız”, diyordu. Aynı mekân hissi yaşatsa da renk kullanımları yüzünden “aynı an mı”, zihinsel kaosu yaşatabiliyordu yine de yönetmen postmodern durum içinde.  Bu, Katil ve Ajan için “şimdiki zaman” idi. Ustanın filmindeki zihinsel kaoslar ve kelimeler de çok önemliydi. Bu filmde de zihinsel kaoslar ve kelimeler çok önemli. Öncelikle cümleler içindeki kelimeler. Farklı anlarda söylenmiş bu kelimeler, filmin derinliğinde yine kendilerini hatırlatıyorlardı. Wong ustanın filmlerinde hem roman sanatını hem de sinema sanatının tadını alabiliyordu insan. Eserlerinin birçoğunda, romandaki gibi kelimelerin ve betimlemenin gücünden de destek buluyordu usta. Filmleri, romanlar gibi katmanlıydı ve gizemini de kelimelerinin gücünden alıyordu. Wong da Godard usta gibi roman yazacağına filmlerini çekiyordu hep. 

Sonra gecenin içinde arabanın önünden yol yansıyordu “kesmeli" çekimlerle. Vitrindeki ışıkların ıslak yola yansıyışları gerçeküstücü bir görüntü oluşturuyordu kara filmlerdeki gibi. Kamera da sola eğikti. Fonda da “First Killing” tınıları duyuluyordu. Ardından Ajan, askılı pembe elbisesiyle telefonun tuşlarını çevirirken yansıyor. Yatağının çarşafı da pembeydi. Ayaktaydı. Pansiyondaki odasındaydı. Kamera sola eğikti. Arkadaşı için ilan yayınlamak istediğini söylüyor Ajan. Hem de ön sayfada. Katilin ölüm ilanı mıydı bu? Telefonu kapattıktan sonra yatağına oturan Ajan, ilgisiz gözlerle televizyona bakıyordu şimdi. 

Ardından Chungking Konakları’nda çatılar yansıyor gecenin ortasında. Kamera, aşağıdan da “low angle/düşük açı” çekimle sokaktaki binaları gösteriyordu ardından. Gri dumanlar gökyüzünü kuşatmıştı. Katil, restoranda bira içerken yansıyor masada. Başını çevirerek masada yemek yiyenlere bakıyor sonra. İyilik için son görevi onlar mıydı? Katilin arkasında akvaryum vardı. Akvaryuma bakıyordu merakla. Yönetmen bu anları “kesmeli” kurguyla yansıtmış. Ayağa kalkan Katil, sonra mahjong oynanan bölüme gitmeden önce lavaboya uğruyor. Görüntü siyah-beyaz görüntüde gren de öne çıkıyordu. Aynadan da görüntüsü yansıyordu. İkircikli bir ifadeyle aynada kendine bakıyordu Katil. El kamerası da sağa ve sola doğru yatıyordu bu anda. Lavabodan merdivenlere yöneldiğinde görüntüsü aynadan yansıyordu Katilin. İki tabancasını da çıkartıyor. Kapıyı açtığında sağa kamera çevrinme yapıyordu birden. Görüntü renklendiğinde, kamera restoranda öne doğru kaymaya başlıyordu. Oyun oynan bölüme geldiğinde ateş etmeye başlıyordu Katil. Kanlı bir çatışmaydı bu. Hepsini öldüremeyen Katil oradan kaçıyor. Peşinde de sağ kalanlar vardı. Görüntü kademeli baskı efektiyle yansıyordu. Onu vuruyorlar. Her yer kararıyordu sanki.  Kamera, öznel açıyla tavandaki floresan lambalarını gösteriyor peşinden. Katil iç sesiyle anlatıyordu. İşinin en iyi tarafı karar vermek zorunda olmamasıydı. Kim ölecek, ne zaman, nerede bunlara başkaları karar veriyordu. Bu konuşma, ilk öldürmeden önce yine Katilin zihninden düşüyordu. Ardından düşük açılı çekimle aşağıdan apartmanlar yansırken, tembel biri olduğunu söylüyordu Katil. Kamera da dumanlı gökyüzünü yansıtıyor binaların arasından. Katil, değişikliğe ihtiyacı olduğunu hissetmiş. Yanlış veya doğru olması önemli değildi. 

 

Sonra 223 pansiyondaki odasında yansıyor. Etkileyici bir şarkı da duyuluyordu fonda. Bu şarkı da soundtrack albümünde yer almıyordu. Çinli şarkıcı Shi Jingzi’nin 1963 yılında seslendirdiği “Feng dong shi” şarkısı duyuluyordu. Bu anonim Çin şarkısının Türkçesi “Rüzgâr Taşı” anlamına geliyordu. 223, ölen babasının eşyalarını topluyordu. 223 iç sesiyle, “Tüm hayatım boyunca küçük bir çocukmuşum gibi hissettiğim için ona minnet borçluyum” diyordu. Her şeyini o gece yollamış babasının. Salonda dondurma yerken, videodan da babasının görüntülerini izliyordu 223. İlk defa kendini büyümüş hissetmiş. Büyümek istememişti, sadece babasının kendisiyle olmasını istemişti. Pansiyondan ayrılırken tüm videokasetleri de yanına almış. Televizyonun önüne geldiğinde fonda da Chyi Chin’in söylediği “Simu De Ren/Thinking About You” şarkısı duyuluyordu. Ekrandan da babasını çektiği görüntüler yansıyordu. Babasının yemek yapışını seyretmek onu mutlu ediyormuş. Sonra babasını gülen görüntüsü donup fotoğraflaşıyordu. Artık her şey nostaljiydi. Görüntü de kararıyordu ardından. 

Karanlık görüntü üzerine sesler düşüyor sonra. Burası büfeydi. Yine zorla tıraş yapıyordu 223. Kamera, siyahlığın içinden büfeye gidiyordu. Yerde zorla uzun saçını kesmek istediği, daha önce zorla sakal tıraşı yaptığı ve dondurma yedirdiği zorlu adamdı. “Müşterin olmaktan mutluluk duyuyorum” diyordu zorlu adam. Karısı Çin’e gidiyormuş. Üç saat izin istiyor ondan. Ama kabul etmiyor 223. Zorlu adam, “İnsanlar haç çıkartıp dururlar” dese de 223’ü ikna edemiyordu. Sonra döner bıçağını alan 223, dükkânın kepengini kapatıyordu. Görüntü karanlığa düşüyordu ardından. “Bunu kanınla mı yazmak istiyordun”, diyen zorlu adamın sesi duyuluyordu. Şimdi sadece bir saat izin istiyordu ondan. Kamera, dışarıdan kepengi gösterirken, içeride zorlu adam, 223’e yalvarıyordu ona acıması için. Sonra da acı çığlığı duyuluyordu zorlu adamın. Sadece bu kadardı. İçeride ne olduğu muamma mı olarak kalacaktı? Onu öldürmüş müydü? Sonra 223, büfesine koku sıkarken, “Biraz bozukluk alabilir miyim”, diyen bir kadın sesi duyuluyor. Arkasını dönen 223, karşısında hostes elbisesiyle Charlie’yi görüyor. “Chungking Ekspresi” filmindeki Faye gibi sonradan hostes olmuştu Charlie de. Fondaysa, “First Love” tınıları duyulmaya başlıyordu. Bozuklukları veriyor 223. Ama o, kendisini hatırlayamamıştı. Belleği mi boşalmıştı? Orada telefonla konuşuyor sonra Charlie. Beklediğini söylüyordu telefonda. 223 iç sesiyle, “Kötü zamanlama budur işte” diyordu. 223’ün babası öldükten sonra da Sato da Japonya’ya dönmüş. Bunlar zihninden düşerken yerleri paspaslıyordu. Kamera, paspası takip ederken, hâlâ orada olan Charlie’nin ayaklarını gösteriyor. Kamera, yukarı doğru dikey eğimli çekim yaparken, 223, “Param olmadığı için sadece iyi olduğum işi yapabilirim, kendi patronum olduğu işi” diyordu. Ona karşı bu defa tedbirliydi. Artık kodamanları seçiyordu. Yani kolayca incinmeyecek olanlarını. Bazen eski tanıdıklara rastladığında, bazılarının hiç değişmediğini söylüyor 223. Onların, kendini hatırlayamadıklarını görmekten hep gurur duymuş. Ama bazı istisnalar da vardı. 29 Ağustos 1995’te ilk aşkıyla tekrar karşılaşmıştı. Kendini fark ettiğini sanmıyordu onun. Ama şimdi daha yakışıklıydı. 223, tuhaf hareketler yaparken, Charlie’nin sevgilisi geliyor oraya. Onlar gittikten sonra yere yığılan 223, o gece havanın hayli soğuduğunu söylüyor. Kış erken mi gelmişti? Bu anlarda da Wong usta “kademeli baskı” efektini kullanmıştı. Tek farksa aynı üst üste basılan karelerin bu defa azdı. Çerçevenin içindeki görüntü yine yavaş çekim hissi verirken, görüntüde belli belirsiz sıçramalar fark ediliyordu. Göz kırpmak gibiydi bu. Quentin Tarantino, 1992 yapımı sinemaskop “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” filminde de bu kademeli baskı efektli yavaş çekimi denemişti.  

Ardından kafede balıkgözü objektifle yansıyan Ajan, masada tek başına oturmuş ve sigara içiyordu. Ajan, “Böyle havalara alışkınım” diyordu iç sesiyle. Kış uzun olacaktı. Her gün iyi beslenmesine rağmen, soğuk almış gibi hissediyormuş. Yalnız çalışmaya da alışması gerekiyordu şimdi. Düzenli olmasa da başkalarıyla da çalışırmış Ajan. Otellerde de çalışmıyormuş ve çöp kovalarını da kontrol etmiyormuş şimdi. Sonra da “Duygusal açıdan başkasının partnerine yakınlık duymamalısınız” diyor. Katilin Sarışın’ı seçtiğini düşünüyordu sanki. Bunları düşünürken, arka masalarda erkeklerin kavgası çıkıveriyor birden. Ajan, olanlara ilgisizdi ve yemeğini yemeyi sürdürüyordu. Dayak yiyen 223’tü. Yaralı yüzüyle ayağa kalkan 223, yine de yüzü gülümsüyordu. Sigarasını yakarken iç sesiyle, “Bizler her gün bir sürü insanla omuz omuzayız” diyordu. Bunlardan bazıları yakın arkadaş ve sırdaş olabilirdi. Bu yüzden iyimserdi hep. Canı yansa da mutlu olmaya çalışıyordu 223. Sonra Ajanı fark ediyor. “O akşam, şu kadını tekrar gördüm” diyor. Asla onunla arkadaş veya sırdaş olamayacağını biliyormuş. Birçok şansın aralarından geçip gitmesine izin vermişlerdi. Aralarında kimya yoktu. Ama o akşam, yani şu an onu çekici bulmuş. Flying Pickets’in söylediği “Only You” (Yalnız Sen) şarkısı duyulmaya başlıyor Ajan saçlarıyla oynamaya başladığında. Sonra ikisi beraber gecenin derinliğinde motosikletle yolculuk yapıyorlardı. Ajan iç sesiyle, “Ayrılmak üzereyim, ona beni eve bırakıp bırakmayacağını soruyorum” diyor.  Wong bu filmini yoğun olarak “fisheye lens/balıkgözü mercek” ile çekti. Film, 9.8mm “focal length/odak uzaklığı” ile gerçekleştirildi. Geniş açı çekimlerdi. Wong aşırı geniş açısı istediği için kinoptik 9.8mm merceğin üzerine 6.8mm geniş açı adaptörü eklenerek daha geniş açılar oluşturuldu. Adaptör, görüş açısıyla dar mekânları daha da genişletiyordu. Çok yakın çekimlerdeyse görüntüler çarpıklaşıyordu. 9.8mm lens, sahnedeki ayrıntıları yakalarken keskin görüntüler de oluşturabiliyordu. 9.8mm, büyük Kubrick’in de en sevdiği aşırı geniş açı mercekti. Wong’un bu filmin sonundaki motosiklet yolculuğu hem balıkgözü mercek ve posterize zaman efektiyle çekilmişti. Wong bu filmin finalindeki motosiklet sahnesi kinoptik 5.7mm lens hissi veriyordu. Motosiklet sahnesinden önceki restoran sahnesinde Ajanın görüntüsü de aynı lens gibi algılanıyordu. Bu mercekle yapılan balıkgözü çekimlerde çerçevenin yanlarında bozulmalar olmuyordu.  

Wong, 1988 yılından 1997 yılına kadar Arriflex BL4 süper 35mm kamerayla çalışmıştı. 1906 yılında balıkgözü lensin önünü açan Amerikalı fizikçi ve mucit Robert Williams Wood olmuştu. Ama balıkgözü lensin seri üretimi 1960’lı yılların başındaydı. Sinemada ilk balıkgözü lens kullanımı, John Frankenheimer’ın siyah-beyaz 1966 yapımı “Seconds-İki Yüzlü Adam” bilimkurgu filmindeydi.   

İkisinin motosiklette yolculuğu sürerken görüntü kararıyordu. Açık uçlu finaldi bu. Bu filmde kaoslar yoğun yaşanırken, Hong Kong’un Çin’e geçişinin kederi de hissediliyordu derinlerde. Ama artık her şey geçmişte kalacaktı. Bu filme kadar dökebileceği tüm kanları ve şiddeti perdeden yansıtan usta için artık dinginlik zamanı da yaklaşıyordu. Ufukta yolculuklar ve büyük aşklar bekliyordu bu sinemayı. Geçmişte de büyük aşklar ve tutkular vardı. Ama çoğunlukla şiddetin gölgesindeydi. 

“Mutlu Beraberlik…”                

 

Wong Kar-wai ustanın 1997 yapımı renkli ve siyah-beyaz “Chun gwon ja sit/Happy Together-Mutlu Beraberlik”, iki eşcinsel gencin, uzaklardaki aşk ve nefret ilişkisini çarpıcı bir görsellikle yansıtıyor. Blk2’nin sunduğu filmin senaryosunu yönetmen yazmış. Yönetmen bu filminde, Astor Piazzolla’nın müziklerini öne çıkarmıştı. Filmin muhteşem görüntülerini yansıtansa önemli kameramanlardan Christopher Doyle’du. Wong bu filmini de 1.85:1 en boy (aspect ratio) oranında çekmişti. Bu film ülkemizde, Temmuz 1998’de gösterime girdi. Filmin büyük bölümü Arjantin’in başkenti Buenos Aires’te geçiyor. Buenos Aires, “Güzel Havalar” anlamına geliyordu.  Wong usta bu filmiyle 1997’de 50. Cannes Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen” ödülünü de kazanmıştı. Wong’un tedirginliği bu filmde de devam edecekti. 1997 yılıydı ve Hong Kong Çin’e geçecekti. Belki de bu yüzden uzaklara gitmişti. Filmde ağırlıklı olarak Mandarince, Kantonca ve İspanyolca duyuluyordu. Ho (Ho) ve Lai (Lay), hem Mandarince hem de Kantonca aynı okunuyordu. 

Siyah fon üzerinde öne doğru kayan beyaz ön jenerik yazılarından sonra havaalanında damga vurulan Ho’nun pasaportu yansıyor renkli görüntüyle. Mayıs 1995. Hong Konglu iki eşcinsel sevgili odalarında beraberlerdi şimdi. Ho Po-wing (Leslie Cheung) yarı çıplak yatakta uzanmış yansırken, Lai Yui-fai (Tony Chiu-Wai Leung) ayakta boy aynasının yanında duruyordu. Lai’nin aynadan yansıması da fark ediliyordu. Bu yansıma önemliydi ve filmin derinliğinde anlamlaşacaktı. Lai’nin ruhu ikircikli ve daha emin değildi. Film, çoğunlukla Lai’nin iç sesiyle yansıyordu. Wong ustanın çoğu filminde başkarakterler içine kapalı ve dışarıyla iletişimi azdı. Ho, “Yeniden başlayalım” dediğinde büyülenmiş gibi kendini Ho’nun kollarına atıveriyor Lai. Yine bu büyülü kelimelerle kendini onunla sevişirken buluyordu Lai. Sevişmeleri, bir kadınla bir erkeğin sevişmeleri gibiydi. Ho, bu ilişkide pasif olandı. Lai’nin kadını gibiydi o. Sevişmeleri siyah-beyaz yansıyordu bu anda. Sık sık ayrılan iki sevgili, Ho’nun o büyülü kelimeleriyle bir araya gelmişler hep. Hong Kong’u da beraber terk edip Buenos Aires’e düşmüş yolları. Ho ve Lai yollara düşüyorlar sonra. Görüntü siyah-beyaz yansıyordu. Iguazu’daki görkemli şelaleyi görmek istiyorlardı. En çok da Lai. Yollarını da kaybediyorlardı kiraladıkları arabayla bu yolculukta. Kamera onları arkadan ve önden takip ediyordu. Sinemada bu çekim tekniğine “phantom ride/hayalet sürüş” deniliyordu. Amerikan film şirketi Mutoscope’un (sonradan Biograph) 1897 yılında “The Harvest Tunnel-Harvest Tüneli” filmiyle ortaya çıkmıştı. Lokomotifin üzerine yerleştirilmiş kameranın bakış açısıyla yolculuk yapılıyordu bu çekimle. Hayalet kamera gibiydi. Bu çekimin en önemli özelliğiyse hareket eden aracın hiçbir şekilde görünmemesiydi. Evet, muhteşem şelale havadan renkli olarak yansıyordu ardından. Fonda da Caetano Veloso’dan “Cucurrucucu Paloma” duyuluyordu tüm bunlar yaşanırken. Siyah-beyaz görüntüler de devam ediyordu. Lai, Ho’dan ayrılmış ve tango çalan Bar Sur’da koruma işi bulmuştu kendine. Barın sokağına otobüs yanaşıyordu. Turist getirmişti. Papyon kravatlı Lai otobüse binip insanları bara çekmek istiyordu Lai. Bu anda kamera sağa tarafa aşırı eğik biçimde çerçeveliyordu bu kaotik anı. Sinemada bu özel çekime “Dutch angle/eğik çekim” deniliyordu. Müşteriler bara girdikten sonra Lai, bir arabadan çıkan Ho’yu görüyordu. Ho, para karşılığı erkeklerle yatıyordu. Ho sarhoştu. Ho, yanındaki erkeklerle bara giriyorlardı. Ho, Lia’nin farkında değildi. İçeride “Bar Sur-I” tango müziği duyuluyor. Sahnede bir kadınla bir erkek bu müzik eşliğinde turistlerin önünde tango yapıyorlardı. Barın içindeki çekimler de hareketli ve çarpıcıydı. Wong, balıkgözü hissi verebilmek için geniş açı mercek kullanmıştı bu anlarda. “Düşkün Melekler” filmindeki gibi aşırı geniş açılı değildi. Lai, artık onunla beraber olmak istememiş. Yol parası biriktirip Hong Kong’a dönmek istiyordu. Ho, önce diğer erkeklerle masadaydılar. Ardından bir erkekle dudak dudağa öpüşüyordu Ho. Dolly kamera barın içinde sola doğru kayarak camın ardında sokaktaki Lai’yi yansıtıyordu. Hava soğuktu. Sonra Ho ve yanındaki erkekler bardan çıkıp arabaya biniyorlar. Lai, dışarıda onları izliyordu. Kamera arabanın içine girdiğinde araba hareket ediyordu. Lai de arabanın gidişini izliyordu. Lai’nin zihni karışıktı. Onu kıskanıyor muydu? Arbanın içindeki kamera geriye doğru çekildiğinde sigarasını yakan Ho çerçeveye giriyordu bu estetik anla. Arabanın içinden loş sokak “swirly bokeh/girdaplı bulanıklık” ile yansıyordu. Sol kulağında küpe olan Ho geriye bakıyordu. Lai’nin farkında mıydı? Bu çekim yakın geniş açışla görselleşmişti. Fonda da Frank Zappa’nın “Chunga’s Revenge” (Chunga’nın İntikamı) müziği duyuluyordu. 

Lai pansiyonda bir odada tutmuştu kendisine. Odasındaydı Lai. 

Siyah-beyaz yansıyan Buenos Aires görüntüleri sinemaya armağan gibiydi filmde. Lai barın kapısında beklerken üşümemek için de içiyordu hep. Kendini çağıran Ho’nun kaldığı otele gidiyor öfkesini boşaltmak için. Belki de o büyülü kelimeleri yenmek içindi bu. Buradaki aynalı görüntüler de önemliydi. Lai’nin görüntüsü ikiye bölünürken, Ho aynadan yansıyordu. Lai, Ho’ya yenilmeyecekti ve belki de hayatı başka anlamlara doğru gidecekti. Şu anda o büyülü kelimelere de yenilmiyordu. Ho, “Sadece seninle olmak istedim” diyor. Lai gittikten sonra yapayalnız kalan Ho ağlıyordu. Lai sokakta koşarken, kamera da sarsıntılı görüntülerle onun peşine düşüyor. Özgür sinemanın ruhu gibiydi bu anlar. Bu sarsıntılı çekim, Lai’nin öfkesinin dışarı atılması gibiydi bir de. Yine geceydi ve soğuktu. Lai yine işteydi. Yanına gelen Ho ona saatini veriyor. “Beğenmezsen sat” diyor. Sonra da gidiyor. Çok geçmeden Ho geri geliyor. Dayak yemiş ve saati geri istiyor Lai’den. Belediye otobüsüne biniyorlar. Lai’nin kaldığı yere gelince kamera, pansiyonun içinde sağa kayarak otobüsü izliyor. Lai ona saati veriyor ve bir daha gelme, diyor Ho’ya. Yine geceydi ve üşümemek için konyak içiyordu Lai. Sonra da pansiyondaki odasındaydı. Yalnızlığı hissediliyordu. Dışarıda yağan yağmurların gölgeleri, içeriye de yansıyordu bu anda. Gerçeküstü bir görüntüydü bu yansımalar. Ho yine yanına geliyor. Dayak yemiş. Lai ona sarılınca görüntü kararıyordu. Hastanenin koridorunda Ho, “Yine başlayalım” diyordu Lai’ye. 

Görüntü renkleniyor.  Taksideydiler. Lai, sigarasını Ho’nun dudağına uzatıyordu. Ho’nun ellerine pansuman yapılmıştı. Ho başını Lai’nin omzuna bırakıveriyordu. Fonda da Astor Piazzolla’nın bu filmin tema müziğine dönüşecek “Prologue-Tango Apasionado” (Önsöz-Tutkulu Tango) duyuluyordu akordeon tınısıyla. Yeniden mi başlıyordu? Taksinin içindeki bu görüntüler “posterize time/posterize zaman” efektiyle yansıyordu. Kamera açı değiştirip karşılarına geçtiğinde bu efekt daha bir fark ediliyordu. Tıpkı stop-motion estetiği gibiydi. Wong, posterize zaman efektini aynı 180 derece deklanşör açısıyla 12fps kare hızında çekse de çoğaltılan kare sayısı, “Ölüm Hesabı” filmi kadar değildi. Wong bu çekimde sadece bir kareyi iki defa basıp, sonraki kareyi çıkartmıştı. Renk tonlarındaki ve ışık düzenlemelerindeki kontrastlar daha belirgindi. Işık da ikisinin üzerine düşerek ikisini de merkeze alıyordu. Tıpkı Caravaggio tablosu gibiydi. Karanlık yerler çerçevenin ön tarafındaydı. Hayat ikisi için de trajik olmayacaktı Caravaggio ruhuyla. Ama yönetmen Ho’nun kaderini açık uçlu bırakacaktı Lai Hong Kong’a dönerken. Kamera, taksinin içinde ikisini karşıdan çerçeveleyince arka plandaki bulanıklık estetikti. Bu anda, “swirly bokeh/girdap bulanıklığı” oluşuyordu. Wong, bu çekimi “spherical lens/küresel mercek” ile yansıtmıştı. Girdaplı derinlikteki yansıyan sokak ışıkları bokeh topları gibi algılanıyordu ve bu bulanık toplar yuvarlaktı. Anamorfik merceklerdeyse ışık topları oval görünüyordu.  

Lai, Ho’yu pansiyondaki odasına getirmişti. Odasında bir yatağı ve bir de divanı vardı Lai’nin. Ho, şelaleli gece lambasını görünce seviniyor. Lai’ye hediye ettiği gece lambasıydı o. Lai, ıslak bezle Ho’yu temizliyor sonra. Elbiselerini parmaklıklara asıyor. Ona iyi davranıyor. Gece de işine gidiyor. Kaldığı pansiyonun mutfağında Ho için Çin yemekleri bile yapıyor. Ho iyileşince yeniden başlamak istiyor. Lai için geçmiş uzaklarda kalmıştı. Ama bazı anlarda iradesi zayıflasa da direniyordu Ho’ya. O büyülü kelimelere yenilmeyecekti. Ho, ilişki için Lai’yi sürekli zorluyor. Ho onu soğuk havada dışarı bile çıkartıyor. Lai hastalanıyor. İyileşince at yarışlarına bile gidiyorlar. Günler böyle akıp gidiyor. Başka bir anda Ho mutfakta Lai’yi dudaklarından öpüveriyor aniden. Fonda da Piazzolla’dan “Milonga for Three” (Üç Kişilik Milonga) tınısı duyuluyordu. “Milonga”, tangoyla ilişkisi olan bir müzik ve danstı. Lai başka bir iş buluyor sonra kendine. Bu defa mutfakta çalışacaktı. Çin yemeği yapıyordu yeni işyerinde. Orada şapkalı genç Chang’la da (Chen Chang) yavaş yavaş dostluğu da gelişiyor. Chang Tayvanlıydı. Lai, bir insanla cinsel beklentiye girmeden de arkadaş olunduğunu fark ediyor. Chang’ın dostluğu onun ruhuna iyi geliyordu onun. Chang’la dostluğunu öğrenen Ho da kıskançlık krizlerine düşüyordu sonra. 

Yaz. Gündüz. Lai, sokakta futbol oynuyordu insanlarla. Görüntü siyah-beyaz algılansa da renkliydi. Ardından görüntü renkleniyor. Sonra da pansiyon odasında pasaportunu ararken yansıyor Ho. Pasaportunu saklamış ve ona vermiyordu Lai. Kederin yüzüne indiği Lai, tekne gezintisine çıkıyor gri bulutlar altında sonra. Ho’dan da uzakta durmuş oluyordu böylece. Fonda da Piazzolla’dan “Milonga” duyuluyordu. Görüntü kararıyor. Lai’nin futbol maçı yansıyor yine. Bu anlar araya girmiş görüntüler gibiydi. Mutfakta Chang yaşlarında Çinli bir kız (Shirley Kwan) görünüyordu bir an. Chang, kızın sesini beğenmiyormuş. Chang, kadınlardan hoşlansa da kalp atışlarını hızlandıranın ses olduğunu söylüyor Lai’ye. Erkekler, ilk önce kadınların sesine mi âşık oluyorlardı? Lai ve Chang, 3 Amigos adındaki barda içiyorlardı şimdi. Sıkı dosttular artık. Chang, küçükken gözünde sorun yaşamış ve kulağı seslere daha duyarlı olmuş. “İnsan kulaklarıyla daha iyi görür” diyor. Sonra birden sokaktaki futbol anı düşüyor. Lai, “Yaz su gibi akıp gidiyor” diyor iç sesiyle. Zappa’dan “Chunga’s Revenge” duyuluyordu fonda. Yine 3 Amigos barında Chang’la içiyorlardı. Chang, Uchuaia’ya gitmek istiyormuş. Oraya dünyanın sonu diyorlarmış. Chang, uzaklarda olmayı seviyordu. Lai, orada deniz feneri olduğunu duymuş. Gönül yarası olan insanlar oraya gidermiş mutsuzluklarını geride bırakmak için. Chang, onun fotoğrafını çekmek istiyor. Onun hüzünlü yüzünden etkilenmiş. Ama fotoğraf çektirmekten hoşlanmıyordu Lai. Sonra da ağlıyor. Chang onu pansiyona bırakıyor sonra. Lai, Chang’la vedalaşırken ona sarılıyor. Duyduğu tek şeyin kalp atışları olduğunu söylüyor Lai iç sesiyle. Chang da duymuş muydu bunu? Lai, Buenos Aires’te futbol maçına da gidiyor. Şehrin içine bırakıyor kendini. Fonda da Zappa’dan “I have Been in You” (Ben Sende Bulundum) şarkısı duyuluyordu. Birbirine benzer insanları gözlemliyor. Gecenin içinde aylak dolaşmalarından sonra porno film oynatan sinemaya gidiyor. Yan koltukta oturan beyaz gencin saçlarını okşuyor. Genç başını, Lai’nin pantolonunun önüne bırakıyor sonra. Lai, sinemadan sonra dışarıda ankesörlü telefondan babasını ararken yansıyor. Babası tanıdıkları bir yerde ona iş bulmuş. Arjantin’e gelmek için çalıştığı yerden para çalmış. Hem borcunu ödemek hem de babasından özür dilemek istiyordu Lai. Pansiyonda tatil gününde, uzaklardaki olan Chang’a mektup da yazıyor Lai. Aralık ayıydı ve yazın en sıcak günleriydi buralarda. 

Lai bir mezbahada çalışıyordu şimdi. Parası ve çalışma koşulları da iyiymiş. Gece çalışıyormuş. Uykusuzluk sorunu varmış. Bu anlarda Zappa’dan “I have Been in You” yine duyuluyordu. İşyerinde duş alırken, diğer erkeklerin çıplak vücutlarından da etkilenmiyordu artık Lai. Gündüz odasında uyurken kapısı çalıyor. Dışarı baktığında kimseyi göremiyor. Sonra Lai, Hog Kong’u düşünüyor. İçsesiyle, “Arjantin ve Hong Kong dünyanın iki ayrı ucunda; merak ediyorum, acaba Hong Kong baş aşağı nasıl görünüyor” diyor. Zihninden Hong Kong baş aşağı yansıyor gerçeküstü görüntülerle. Hong Kong bundan sonra hep baş aşağı mı olacaktı? Sinemada bu çekime “upside down angle/baş aşağı açı” tekniği deniliyordu. “Rotatting camera/dönen kamera”, dairesel dönerek tepesi aşağı görüntüyü oluşturuyordu bu anda. Görüntü sabit olunca buna da “upside down angle/baş aşağı açı” tekniği deniliyordu. Dönen kamera çekiminde kamera sadece dairesel dönüp baş aşağı çekimi için kullanılmıyordu. Nesnelerin ve karakterlerin etrafında da çember gibi de dönüyordu. Bu çekime de “arc shot/yay çekimi” deniliyordu. Bu çekimin küçük farkı göz yanılsamasıyla mekânın kendi etrafında dönerek hareket ettiği algısıydı. Baş aşağı açı çekimde kamera 180 derece dönüyordu. Evet, sonra Lai başka bir yere taşınıyor. Artık Ho, onu hiç bulamayacaktı ve pasaportuna da ulaşamayacaktı.   

Lai, arabayla yollara düşüyor şelaleyi görmek için. Görüntüler siyah-beyazdı. Fonda da Piazzolla’dan “Prologue” (Önsöz) duyuluyordu. Sonra görüntüler renkleniyor. Kendine yeni âşıklar bulan Ho yansıyordu sonra. Ho sürekli içiyordu. Lai’nin pansiyondaki eski odasında kalıyordu şimdi. Şelaleli gece lambasına bakıyor kederle. Şimdi yapayalnızdı. Onun için geriye kalansa gözyaşlarıydı sadece. Lai’yse şelaleye ulaşıyor. Üzgünmüş. Buraya onunla gelmek istemiş hep. Fonda da Piazzolla’dan “Prologue” duyuluyordu. Görkemli şelale de tüm ihtişamıyla yansıyordu. Görüntü kararıyor. Dünyanın öbür ucunda Chang, deniz fenerine ulaşmış. Güney Kutbu da yakındı. Yönetmen uçan kamerasıyla bu anlarda “paralaks efekti” (parallax efffect) denilen özel anlar yansıtıyordu. “Iraklık efekti” olarak da anılıyordu bu teknik. Paralaks efekti, arka planın ön planla hızlarının farklı hareket etmesiydi. Ön plan arka plana göre daha hızlı hareket ediyordu bu çekimlerde.  Üç Boyutlu (3D) filmlerde de bu efektten faydalanılıyordu. Chang, Tayvan’a gitmeden önce Buenos Aires’e uğruyor ve 3 Amigos barında onu, Lai’yi bulamıyordu.  

Şubat 1997. Kıştı. Televizyon ekranı yansıyor birden. Haberde, Çin lideri Deng Şiaoping’in (Deng Xiaoping) öldüğünü söylüyordu. Mao’nun ölümünden sonra Çin’in başına geçen Şiaoping, Çin’i kapitalizme açmıştı. Lai, Taypey’de otel odasındaydı şimdi. Gözünü açtığında dünyanın bu tarafı Taypey’di şimdi Lai. Derin bir uykudan uyanmış gibiydi sanki. Sonra Chang’ın ailesinin büfesine gidiyor Lai. Sağa doğru kayan kamera, yumuşak tonda kademeli baskı efektli yavaş çekimle gecenin içinde kalabalık sokağı yansıtıyordu. Yönetmen bu efektle beraber yoğun kesmeli kurgu da kullanmıştı bu anda. Kesme kurgu, noktalama işareti olmadan doğrudan diğer plan-çekime geçmek demekti. Bu kurguda “kararma-açılma” ve “zincirleme” gibi geçişler yoktu. Lai, Chang’ın ailesinin büfesine uğruyor önce. Orada yemek yiyor. Gözü fotoğraflara ilişiyor Lai’nin. Chang’ın Güney Kutbu’na yakın olan deniz fenerindeki fotoğrafıydı bu. Chang’ın özgürce dolaşıp nasıl mutlu olduğunu, onun ailesini yakından görerek tanık oluyordu. Chang’ın dönebileceği bir yeri vardı. Chang’ın fotoğrafını da almış. Eğer onu görmek isterse onu nerede bulacağını biliyordu şimdi Lai. Hong Kong’a gidebilirdi. Onu orada ne bekliyordu? Hong Kong’a gittiğinde fonda da Danny Chung’un söylediği “Happy Together” şarkısı duyuluyordu son defa. Bu şarkı, Amerikalı rock grubu The Turtles’ın 1967 yılında yayımladığı ünlü bir şarkıydı. Bu şarkı duyulurken, geceleyin Taypey şehrinden çarpıcı bir görüntü yansıyordu. Bu anda tıpkı “Düşkün Melekler” filminde de fark edilen “time-lapse/zaman atlamalı” efekt kullanılmıştı. Görüntüler hızlı çekimle akıyormuş gibi hissediliyordu bu efektle. 

  

   

“Aşk Zamanı...”                           

Film, 1962 yılında Hong Kong’da başlıyordu. Bir apartman... İki aile... Ve bir aşk dörtgeni... 2000 yapımı “Huayang nianhua/In the Mood for Love-Aşk Zamanı” filminde bunlar vardı. Filmin İngilizce “In the Mood for Love” ismiyse “Aşkın Ruh Halinde” demekti. Filmin geleneksel ve basitleştirilmiş Çincede ismi “Huayang niahua” idi. Filmin ön jeneriğinde filmin ismi “Huayang niahua” yazıyordu. Filmin Kantonca ismi de “Fa yeung nin wah” idi. Filmin geleneksel ve basitleştirilmiş Çincedeki iki anlamı vardı. İlki “Aşkın Ruh Halinde”, ikincisiyse “Çiçekli Yıllar” idi. Basitleştirilmiş Çince, yani Mandarince ismiyse “Çiçeklerin Yaşı” anlamındaydı. Wong ustanın filminin ismi büyük Raoul Walsh’un 1935 yapımı siyah-beyaz “Every Night at Eight-Her Gece Sekizde” müzikalinde Francis Langford’un seslendirdiği “I’m in the Mood for Love” isimli şarkısını da çağrıştırıyordu. “Aşkın Havasındayım” anlamına geliyordu bu. Wong ustanın bu filmi birçok ödül kazandı. 2000 yılında Cannes Film Festivali’nde Tony Leung Chiu-wai “En İyi Erkek Oyuncu” olurken, Christopher Doyle da “Teknik Büyük Ödül” kazandı. Film, “Altın Palmiye” ödülüne aday olsa da kazanamamıştı. 2001 yılında da Fransa’daki César ödüllerinde “En İyi Yabancı Film” ödülünü almıştı. Muhteşem kostümleri de William Chang hazırlamıştı. Filmde ev sahibi Bayan Suen ve hizmetçisi, yani Amah Şanghayca (Shanghainese) konuşuyorlardı. Mo-wan ve Li-zhen Şanghay göçmeni olsalar da Kantonca iletişim kuruyorlardı. “Vahşi Günler” filminde Li-zhen Makao’dandı. Makao Yarımadası’nda Mandarince ve Kantonca konuşuluyordu. Şanghaylı göçmenler Hong Kong ekonomisine çok büyük katkı sundular eski zamanlarda. Hong Kong’da sanatın, öncelikle sinemanın gelişiminde de büyük pay sahibiydiler. Cumhuriyet döneminde, 1930’lu yıllarda sol ruhlu filmler Şanghay sinemasında varlığını göstermişti. Bu dönemde sol ve sağ sinemacıların büyük mücadelesi vardı. Bu mücadelede milliyetçiler sinemayı ele geçirdiler, çünkü sermaye onlardaydı. Hong Kong’a göçmüş Şanghaylılara Kuzeyliler deniliyordu. Wong bu filminde de yoğun olarak Alman romantik ressam Friedrich’in tablolarındaki gibi karakterlerinin sırtını sıkça izleyiciye döndürüyordu. “Rückenfigur/arka görünüm” bir paradokstu. İzleyiciyi manzaraya davet ederken bir taraftan da mesafeyi belirliyordu. Bu paradoksu anlamlandırabilmek için Friedrich tablolarının içinde dolaşmak gerekecekti. Friedrich resimlerinde mesafeden daha çok izleyiciyi doğrudan resmin içine çağırarak sırtı dönük figürün bakış açısını düşünmeye yöneltiyordu. Danimarkalı minimalist ressam Hammershoi de öznelerinin sırtlarını izleyiciye döndürüyordu. Friedrich’in erkek, Hammeshoi de kadın özneleri kullanıyordu. Hammershoi, öznelerinin izleyiciye arkası dönük yansıtması Friedrich’ten farklıydı. İç mekân ressamı Hammeshoi’de duygusal gerginlik ve gizlilik vardı. Melankoli daha bir hissediliyordu. Wongi bu iki büyük ressam gibi karakterinin kameraya (izleyiciye) dönük olmasında yoğun estetik kaygı fark edilse bile iki ressamın ruhuna da dokunuluyordu. Wong, “Aşk Zamanı” filminde birçok sahnesinde Friedrich ve Hammershoi duygularına yaklaşmıştı. Li-zhen ve Mo-wan’ın otelin koridorunda izleyiciye sırtı dönük olduğu anlarda bu duyguya dokunuluyordu.

Wong, filminde yoğunlukla 50mm ve 85mm lens kullanan bir yönetmendi. Yakın çekimlerle arka planın bulanık olduğu sahnelerde 85mm lens (portre) kullanılmıştı. Bu merceğin bir diğer önemli özelliğiyse az ışık ortamında net görüntüler oluşturulabiliyordu. Işığın daha düşük olduğu sokak sahnelerindeki estetik fotoğraflar da bu mercekle elde edilmişti. Araba içi çekimleri de. Otel odasındaki birçok an da vardı. Öncelikle de bulanıklıkların öne çıktığı görselliklerde bu mercek fark ediliyordu. Daha geniş açılardaysa 50mm lens (standart) kullanılmıştı. 50mm lens, insan görüş açısına yakındı. Bu mercekle de yakın çekim ve bulanık görüntü elde edilse bile 85mm lens estetik anlamda daha öne çıkıyordu. Özellikle bulanıklık ve yakın görüntüler için. 85mm lens, netlik ayarlarında da daha keskin ve işlevseldi. 50mm lens ve 85mm lens sabit odaklıydı ve zum çekimler yapılamıyordu. Ama 85mm mercekle telefoto ve uzun odak uzaklı çekimler de yapabiliyordu. 85mm f/2 mercekle makro ve uzun odak uzaklıklı çekimler de oluşturulabiliyordu. 50mm ve 85mm merceklerle alan derinlikleri yoktu ve arka plan sığdı. Wong bu filmini 1.66:1 en boy (aspect ratio) oranında çekti.   

  

Chow Mo-wan, Wong filmlerinin çok özel karakteriydi. Wong bir söyleşisinde en beğendiği yazarın Haruki Murakami olduğunu belirtmişti. Postmodern Japon yazar Murakami’nin “Kadınsız Erkekler” kısa hikâyeler kitabının içinde yer alan “Bağımsız Organ” hikâyesinin başkarakteri estetik cerrah Tokai ile Wong’un gazeteci-yazar Mo-wan karakterleri birbirlerine uzak yönleri olsa da buluştukları yerler vardı. O da kadınlardı. İkisinin de siyasi görüşleri bilinmiyordu. İkisi de entelektüeldi. Hayatında hiç evlenmemiş ve hayatında ilk defa âşık olan Dr. Tokai, evli ve çocuklu bir kadına âşık oluyordu sonunda. Bu aşk onun için imkânsızdı. Hatta ulaşılmazdı. Günlük ilişkilerde kadınlara kolay ulaşabilen hayatı düzenli, kendine bakan, yemek yapmaktan hoşlanan Tokai için bu aşk trajik olacaktı. Mo-wan da yakınında dolaşan aşklardan çok ulaşılması kolay olmayan aşklara düşecekti. Murakami’nin Tokai karakteri Wong’un Mo-wan karakteri için ilham vermişti. Ama Mo-wan aşk için fiziksel trajedi yaşamayacaktı. Ruhu acılar çekse de başka kadınların sıcak yatakları ona teselli verebilecekti. Tokai, yazara Auschwitz üzerine okuduğu kitaptan söz ediyordu bir buluşmalarında. Bu ölüm kampından kurtulan Yahudilerin bir kemik bir deri kaldığını söylüyordu. Onun da hayatı bir deri bir kemik kalarak açlıkla son bulacaktı. Mo-wan için toplumsal ayaklanmalar travmatikti. Ama onu trajediye sürükleyecek kadar derin değildi. Mo-wan Tokai’ye göre duygusal anlamda daha güçlüydü. Çünkü o bir yazardı ve kelimelerle çıkış bulabilirdi. Tokai, yazara kadınlar üzerine bir şeyler de söylemişti. Kadınların bağımsız organları vardı Tokai’ye göre. Bu organ görünmezdi. O organ yalan üreten bir parçaydı. Kolayca yalan söyleyen kadınlar kalpleri hiç sızlamadan yastığa başlarını koyduklarında huzur içinde uykuya dalabilirlerdi. Kadınları çok iyi tanıdığını sanan Tokai’yi trajedisine bir kadın sürükleyecekti.    

Chow Mo-wan (Tony Chiu Wai Leung) ve Chan Su Li-zhen (Maggie Cheung) aynı pansiyonda yan odalarda kalıyorlar. Mo-wan, bir gazeteci ve yazardı. Li-zhen ise bir ithalat-ihracat şirketinde sekreterdi. İkisi de evli ve eşlerini pek sık görmüyorlardı. Eşleri hep bir yerlerdeydiler ve işleri de yoğundu yüzleri hiç görünmeyen bu eşlerin. Jet Tone ile Blk2’nin sunduğu filmin senaryosunu da yönetmen Wong Kar-wai yazmış. Bu filmin dünya dağıtımını da Hollywood’un büyük film stüdyolarından Universal yapmıştı. Filmin müziklerini Michael Galasso ve Shigeru Umebayashi bestelemişler. Bu müzikler insanın ruhunun içinde dolaşıyordu sanki. Yaratıcı ve çarpıcı fotoğrafları üç kameraman Avustralyalı Christopher Doyle ve Tayvanlı Mark Lee Ping-bing yansıtmış. Doyle, filmin çekimlerinin uzamasından ve başka bir projede işe başlayacağı için filmin geri kalanını Mark Lee Ping-bing tamamlamıştı. Bu büyük Tayvanlı görüntü yönetmeni, Tayvanlı Hou Hsiao-hsiyen ve Vietnamlı Tran Anh Hung’la filmler yapsa da kadim dostu Doyle’un yardımcısı olmayı da sürdürüyordu. Görevi devraldıktan sonra Doyle’un bakışını ve estetiğini sürdürmüştü Mark Lee Ping-bing. Sokak sahnelerini, koridorları ve otel odalarını Doyle görüntülemişti. Yönetmen filmde yoğunlukla “fade-out/kararma” geçişli kurgu kullanmıştı bu filminde. Sadece zaman geçişleri için değil, boşluk duygusunu da vermek için de. Yönetmen geçişsiz denilen doğrudan “cut/kesme” kurgusunu da kullanmıştı filminde. Seyirci, yeni zamanın ve mekânın içinde olduğunu bir an sonra farkına varabiliyordu bu kurguyla. Yönetmen bu anlarda zihinsel kaos yaşatabiliyordu izleyicilere. Tıpkı bir Michelangelo Antonioni filminin içindeymiş gibi. Bu film ülkemizde, Eylül 2001’de vizyona çıkmıştı.  

Kırmızı fonun üzerine düşen beyaz ön jenerik yazılarından sonra, siyah fon üzerine düşmüş bir ara yazı beliriyordu. Önsözde, “Ne kadar garip an. Yakınlaşması için kafasını aşağıda tuttu. Ama o yapamadı. Cesareti yoktu. Döndü ve gitti” diyordu. Fonda müzik duyulmuyordu bu anda. Hong Kong, 1962… Dolly kamera, sola doğru kayarak duvarlarda asılı çerçeveli eski kadın fotoğrafların üzerinden Li-zhen’in ev sahibi olacak Suen’i gösteriyordu ilk. Kadın sesleri işitiliyordu. Li-zhen, aralık kapıyı açıp içeri giriyordu. Sola doğru kaydırmalı ilk çekimle yönetmen zihinsel bulanıklık yaratmayı başarmıştı. Bu kaydırmalı çekim Li-zhen’in öznel bakışıyla mı, yoksa kameranın nesnel bakışıyla mı yansımıştı? Li-zhen kocasıyla taşınacakları bu pansiyondaki odasını inceliyordu yabancılaşmış gözlerle. Pansiyonun sahibi Bayan Suen’le de (Rebecca Pan) tanışıyordu ardından. Geç saatlerdi ve Li-zhen işten yeni çıkmıştı. Birden merdivenlerde siluet içinde briyantin saçlı gazeteci Mo-wan fark ediliyordu. Li-zhen çıkarken Mo-wan oraya gelmişti. Bir an göz göze de geliyorlardı. Mo-wan boş oda arıyordu. Aynı koridordaki başka ev sahibi Bay Koo (Adam-lei Chan) yardımcı olabilirdi ona. BU anın üzerine görüntü kararıyordu. Ertesi gün Mo-wan eşyalarıyla odasına taşınırken yansıyordu. Karısı burada değildi. Li-zhen de taşınıyordu aynı anda. Li-zhen’in de kocası yurtdışındaymış. Karmaşalardan sonra her şey yoluna girecekti. Li-zhen ve Mo-wan tanıştıktan sonra görüntü yine kararıyordu. Karanlık çökerken Li-zhen havaalanında kocasını karşılaması gerekiyordu şimdi. Çıkarken Suen’le karşılaşıyordu Li-zhen. Dar koridorda derinlik ve çerçevenin sağ tarafı bulanık yansıyordu. Li-zhen’in üzerinde turuncu, siyah ve gri desenli cheongsam elbise vardı. Cheongsam elbisenin yakaları dik olurken omuzları da tamamen açıkta bırakmıyordu. Li-zhen geleneksel giysilerin çağdaşlaştırılmış haliyle dolaşırken Mo-wan ise batılı kıyafetler giyiniyordu. Çoğunlukla takım elbiseli ve kravatlıydı. 

Li-zhen, aceleyle merdivenden inerken yüzü görünmeyen bir kadınla karşılaşıyordu. Bu, Mo-wan’ın karısı Bayan Chow’du. Bayan Chow (Paulyn Sun), otelde resepsiyoncuydu. Yüzü görünmeyen Bayan Chow, oyun oynanan odaya girerken sağ elindeki alyans da fark ediliyordu “cut-in/ayrıntı çekim” ile. “Insert shot/ek çekim” ve “close-up shot/yakın çekim” de hatırlanmalıydı. Bu çekimler arasında küçük, ama anlamlı farklar da vardı. Ayrıntı çekimde, bir öznenin ve nesnenin bir özelliği çok yakın çekimle yansıtılıyordu. Parmaktaki alyans gibi. Ayrıntı çekimde belirgin vurgulama vardı. Yakın çekim, ayrıntı çekimi andırsa da ince farklar fardı. Orta boy, baş, el, makro çekimler vb. yakın çekim içindeydiler. Yakın çekimde belirgin bir vurgulama yoktu. Ekleme çekim de bu iki çekimle benzer yönleri olsa bile çok belirgin fark vardı. Örneğin karakterin baktığı şey yakın çekimle yansıtılıyordu. Bir saat, gazetedeki manşet, arabanın dikiz aynası vb. Ekleme çekimde her şey mutlaka o mekân içinde gerçekleşmeliydi ve ardından da kamera mutlaka özneye dönmeliydi. Sinemada fark edilen ayrıntı çekim, Amerikalı yönetmen Edwin S. Porter’ın 1903 yapımı “Life of an American Fireman-Bir Amerikalı İtfaiyecinin Hayatı” kısa sessiz filmindeydi. Filmin hemen başlarında sokaktaki itfaiye alarm kutusuna itfaiyecinin elini uzatma sahnesiydi bu. DW Griffith’in 1908 yapımı “Betrayed by a Handprint-Bir El İzi Tarafından İhanet Edildi” sessiz kısa suç filminde mücevheri çalınan kadının elindeki kâğıttaki not ekleme çekimle yansıtılmıştı. Yakın çekim de İngiliz yönetmen George Albert Smith’in 1900 yılında çektiği “Grandma’s Reading Glass-Büyükannenin Okuma Gözlüğü” ve “As Seen Through a Telescope-Teleskoptan Görüldüğü Gibi” sessiz iki kısa filminde fark edilmişti. 

Bayan Chow, kocasıyla beraber masadaydı şimdi. Derinlerden Pekin Operası’ndan “Si Lang Tan Mu” aryası da duyuluyordu. Bu, 2013 yapımı “Yi dai zong shi-Büyük Usta” filminde duyulan ilk aryaydı. Zaman, “elliptical editing/eksiltili kurgu” ile geçiyordu bu anlarda. Pansiyonun koridorunda Li-zhen yürürken kamera da yavaş çekimle sola çevrinme (pan) yaparak onu izliyordu. Mo-wan, Bayan Suen ve Bay Koo’nun yanına gidiyordu sessizce Li-zhen. Diğerleri mahjong oynuyorlardı. Bu bir tür Çin domino oyunuydu ve 19. yüzyılda ortaya çıkmış. Bayan Chow görünmüyordu. Fonda da Shigeru Umebayashi’nin “Yumeji’s” tınıları duyulmaya başlayınca Bayan Chow da odaya geliyordu. Arkası kameraya dönüktü. Vantilatör de çalışıyordu. Gerçeküstücü yorumla kısır döngüye metafor yapıyordu sanki bu. Kamera bir an dışında bu oyun oynanan bu odaya girmiyordu ve her şeyi koridordan yansıtıyordu. Tüm bu anları yavaş çekimle görselleştirmişti yönetmen. Mo-wan masadan kalkıyor ve bir defa daha Li-zhen’le göz göze geliyordu. Mo-wan odadan çıktıktan sonra kamera etkileyici yavaş çekimle sağa çevrinme yaparak “medium shot/orta çekim” ile izliyordu onu. Kesme kurguyla yine odayı yansıyordu kamera. Li-zhen sağ kolu yüzü görünmeyen kocası Bay Chan’ın (Roy Cheung) omzundaydı. Bay Chan bir Japon firmasında çalışıyordu. Pansiyonda mutfak ve “mahjong” oynadıkları sosyalleşme odası da vardı. Li-zhen filmde “cheongsam tarzı kıyafetler giyiyordu. Saçlarını da topuz gibi topluyordu daima. Cheongsam elbisesi 1940’lı yıllardan 1960’lı yıllara kadar Şanghay’da gözde kadın elbisesiydi. Elbette göçlerle beraber 1960’lı yıllarda Hong Kong’da da moda olmuştu. Mançu halkının giysisiydi bu. Mandarin kültürüne de katılmıştı. Bu kadın elbisesine Mandarin dilinde “qipao” deniliyordu. Cheongsam, Kantonca dilindeydi. Çin Halk Devrimi’nden sonra Hong Kong’a göçen birçok terzi cheonsam elbisesini hem erkek hem de kadın tarzı üretmişlerdi. Bu filmde giysileriyle Li-zhen Doğuyu, Mo-wan da Batıyı görselleştiriyorlardı. 

Bir de bu filmde birçok sahne Bangkok’ta çekildi. Hong Kong’da artık bulunamayacak mekânları ve sokakları Tayland’ın başkentinde bulmuştu yönetmen. Mo-wan ve Li-zhen’in gece sokak buluşmaları, kaldıkları pansiyon, hikâye yazdıkları otel odası, restoran Hong Kong ruhuna dokunan Bangkok’tandı.   

Kamera koridorda Li-zhen’i yansıtıyordu. Kocası yine yurtdışına gidecekti. Patronu için kocasından iki çanta isteyen Li-zhen odaya girdiğinde kamera boşlukta kalıyordu. İçeriden mutlu çıkan Li-zhen koşarak çıkıyordu oradan. Ardından görüntü kararıyordu. Şimdi işinin başındaydı Li-zhen. Bay Ho’nun (Kelly Lai-chen) ofisinde sekreterdi. Ardından duvar saati yansıyor. Akşam yedi olmuştu. Çarpıcı bir görsellikle yansıyordu bu an. Li-zhen, Bayan Ho ile telefonda konuşurken derinlikte kameraya arkası dönük olan Li-zhen bulanık görünürken, saat çok belirgindi. Kamera belli belirsiz sola doğru çevrinirken derinlikte görüntü netleşince patronu Bay Ho da içeri giriyordu. Çalışmaya devam edecekti Li-zhen. İşten sonra da pansiyondaydı. Sefer tasını alırken Bayan Suen’le de karşılaştığında görüntü de kararıyordu. Görüntü açılınca kamera usulca iç mekândaki ahşap oval pencereye yaklaşıyordu. Bu tür pencerelere gemilerde “lombar” (porthole) deniliyordu. Sinemada iris efektini hissettiriyordu. Otelin resepsiyonunda Mo-wan’ın karısı kameraya arkası dönük telefonda konuşuyordu. Mo-wan da işteydi. Gazeteci arkadaşı Ah-ping’den (Ping-lam Siu) birkaç gün izin istiyordu Mo-wan. Karısına vakit ayırması gerekiyordu şimdi. Görüntü yine kararıyordu. Pansiyonun koridorunda görünen Mo-wan, pansiyonda oyun oynadıkları odaya giriyordu. Bay Koo, Bayan Koo (Kam-wah Koo), Bayan Suen ve pansiyon sakinleri de oradaydı. Elbette Li-zhen de. Gazete okuyordu. Mo-wan odasına gidiyordu sonra. Günler geçip gidiyordu. Bay Chan, Mo-wan’ın istediği pirinç tenceresini getirmişti Japonya’dan. Mo-wan, koridordaydı ve Bay Chan görünmüyordu. Tencerenin borcunu Mo-wan’ın karısı ödemiş. Karısı o uykudayken geliyormuş hep. 

İşteki arkadaşı Ah-ping’le beraberdi Mo-wan. Ah-ping, Bayan Chan’ın çalıştığı ofiste şapkasını bilerek bırakmış, oraya yeniden gitmek için bahaneymiş bu. Bu anlardaki görsellik de çarpıcıydı. Ah-ping, Mowan’ın masasında otururken Mo-wan geliyor ve kamera yukarıya doğru dikey eğimli çekimle Mo-wan’ın vücudunun yarısı çerçevenin içine alıyordu. Sinemada “hip level shot-kalça seviyesi çekimi” deniliyordu bu çekime. Bu açı, kovboy filmlerinde, özellikle spagetti western filmlerinde sıkça kullanılmıştı. Görüntünün önünde Ah-ping vardı ve kamera onu yandan çerçeveliyordu. Ah-ping masadan kalkınca kamera açısını değiştirmiyordu bu anda. Mo-wan masasına oturduktan sonra dolly kamera sağa doğru hafifçe kaymaya da başlıyor. Wong, klasik anlamda “shot-reverse shot/çekim-ters çekim” yoğunluğuna girmeden Godardyen ruhunu bu ana taşımıştı. Bu çekim tekniğine ülkemizde açı-karşı açı deniliyordu. Ah-ping, “Eğer karın çok güzel bir kadın olmasaydı, çok endişeli bir kadın olurdu” diyor birden. Ne demekti bu? Bu kelimeler bir çapkının ağzından düşen kelimelerdi.  

Li-zhen pansiyonda başka odanın kapı zilini çalarken yansıyordu. Üzerinde omuzları açık grimsi elbise vardı. Mo-wan’a Bay Koo’yu soruyordu Li-zhen. İçeride çalar saatler de vardı. Kamera odaya girdiğinde ikisini de aynadan yansıyordu bu anda. Li-zhen’e dergiyi verirken, o tefrikaları kendisinin de sevdiğini söylüyordu Mo-wan. Kendisi bile yazmayı düşünmüş. Başlamaksa en önemli sorundu. Ümitsizliğe kapılmış Mo-wan, “Dövüş Sanatları hikâyeleri için doğmamışım” diyor. Bir de Li-zhen’e, koleksiyonundan istediği zaman kitap alabileceğini de söyleyen Mo-wan kapıyı kapattıktan sonra kamera da örtülen kapının üzerinde kalıyordu kısa an. Bu “elliptical shot/eksiltmeli çekim” idi. Zaman geçmişti. Li-zhen yine Mo-wan’ın kapısındaydı. Elinde kitaplarla gelen Li-zhen’in üzerindeki elbise yeşil tondaydı şimdi. Mo-wan yoktu. Karısıyla kavga etmişti. Li-zhen odaya girdikten sonra kamera koridorda boşluğu yansıttıktan sonra odaya giriyordu. Bayan Koo’nun sesi diyegetik sesle duyuluyordu kamera koridordayken. Aynı ortamda duyulan sesin çerçeve dışında olması gerekiyordu bu anlatımda. Sesleri ve anlatılanları, filmin içindeki karakterler ve izleyiciler aynı anda duyabiliyorlardı. Bir de “non-diegetic sound/diyegetik olmayan ses” vardı. Bu sesi filmin içindeki hiçbir karakter duymuyordu. Anlatıcının konuştuklarını, iç sesle anlatılanları ve de fon müziğini. Kamera odaya girdiğinde derinlikten Pekin Operası’nın “Si Lang Tan Mu” aryası duyuluyordu. Bu arya, Çin’in son imparatorluğunun önemli operasının akılda kalıcı aryalarındandı. Görüntü bu anda kırık aynadan yansıyormuş gösteriyordu Li-zhen ve Bayan Koo’yu. Buna “distortion technique/görüntü bozma tekniği” deniliyordu. Görüntü kırık ayna gibiydi bu görsellikle. Li-zhen odadan çıktıktan sonra çalar saat ve vazonun olduğu sehpada getirdiği kitaplar da göze çarpıyordu. “Pedestal shot/kaide çekim” ile de kamera gövdesel olarak hafifçe yukarı doğru kalktığında görüntü, bulanık derinlikteki boy aynası üzerine kapanıyordu ardından. 

Çarpıcı ışıklandırmayla ahşap lombar (veya lomboz) pencere yansıyordu. Otelin resepsiyonuydu ve içerisi aydınlıktı. Mo-wan’ın karısının sesi duyuluyordu. Kamera dışarıdaydı ve içeride kimse görünmüyordu. Yeşil telefon fark ediliyordu kartpostallarla beraber. “Unut gitsin” diyordu Bayan Chow. Bu gece de başkasının yerine çalışacaktı. Kamera, lombar pencerenin dışından arkası dönük beyaz elbise giyinmiş Bayan Chow’u gösteriyordu kesme çekimle. Yeşil telefonla konuşuyordu kocasıyla. Konuşmanın devamı duyuluyordu. Wong bu anda “asynchronous audio/eşzamanlı olmayan ses”, diegetic sound/diyegetik ses”, “J cut/J kesim” ve “foreshadowing/önden sezdirme” gibi anlatımları da düşündürterek zihinleri bulanıklaştırmayı başarıyordu. Bu çekim tekniğine aslında “off-stage/sahne dışı” deniliyordu. Ayrıca bu tür çekimler “off-screen/çerçeve dışı” ve “off-camera/kamera dışı” diyerek de ifade ediliyordu. Wong, “Chungking Ekspresi” filminde de buna yakın bir anı yansıtmıştı. Yine telefon konuşması duyuluyordu görüntünün üzerinde. Wong, bu sahnedeki anlatımla ilişkideki boşluğu, kopukluğu ve bitişi simgesel bir anlatımla yansıtmıştı. “Chungking Ekspresi” filminde de aynı hissi duyuruyordu. Yine kesme çekimle yine aynı açıdan aynı mekânda kamera bu defa içeride hüzünle kartpostallara bakan Mo-wan’ı yansıtıyordu. Mo-wan, yüzü görünmeyen erkek resepsiyoncuyla sohbet ediyordu. Karısını yemeğe götürmek istemiş. Ama karısı şimdi işte değildi. Karısı ona ne yapacağını da hiç söylemiyordu. Bu sözler ilişkinin tükenmişliğinin de itirafı gibiydi.    

Mo-wan, sırtını duvara yaslamış sokağın girişinde ayakta beklerken yansıyordu. Akşam çökmüştü. Yavaş çekimde dolly kamera sağa doğru kayarak elinde yeşil sefer tası olan Li-zhen’i takip ediyordu. Li-zhen’in yüzü görünmüyordu. Kamera açısı kalça seviyesindeydi. Çarpıcı açıyla kamera Li-zhen’in sağ elinde taşıdığı sefer tasını fark ettiriyordu. Fonda da “Yumaji’s” tınısı vardı. Li-zhen merdivenden inerken kesme çekimle dolly kamera sola doğru yavaşça kayarak Li-zhen’in merdivenden inişini yansıtıyordu bu defa. Burası salaş ve tam anlamıyla merdiven altı bir lokantaydı. Yemek yiyenler de vardı aşağıda. Li-zhen sefer tasına yemek alırken, ayakta bekleyişi görsel anlamda çarpıcıydı. Her şey yavaş çekimle yansıyordu. İçerisi loş ışık altındaydı. Sanki Rembrandt tablosundan gelmiş gibiydi. Bulanıklıklar da fark ediliyordu görüntüde. İki kesme çekimle kamera sefer tasını alan Li-zhen’in merdivenlere gidişini yansıtıyordu. Kamera, dikey “tilt/eğim” çekimle yavaşça yukarı kalkarak merdivenlerdeki Li-zhen’i arkasından çerçevelemişti bu anda. Loşluğun ortasında kesme çekimler bir fark edilemiyordu bu anlarda. Kamera bu defa sokaktaydı ve Li-zhen’in merdivenlerden çıkışı devam diyordu. O, merdivenlerden çıkarken dolly kamera da sola doğru kayıyordu bu anda. Bu çekimler gerçekten ressam paletinden çıkmış gibi etkileyiciydi. Derinlikteki soluk bir ışık, duvara gölgenin düşmesi görüntüyü estetik olarak çoğaltıyordu. Bu anlardaki tüm ışıklandırma deneyimi çarpıcıydı. Li-zhen çerçeveden çıktıktan sonra kamera bir an boşlukta kalıyordu sokak lambasını çerçevelerken. Bunun anlamı vardı. Yeni bir şeylere dokunulacak gibiydi sanki. Sonra çerçeveye Mo-wan giriyordu. Bu defa o merdivenlerden inecekti. Dolly kamera, o aşağı inerken sağa doğru kaymaya başlıyor. Görüntü karanlığın içindeydi şimdi. Yönetmen kesme yapıp kamerayı sağa doğru çevrinme yaparak bir önceki çekimin devamıymış gibi hissettiriyordu. Yanılsama gibiydi. Mo-wan aynı lokantada yemek yiyordu şimdi. Mo-wan’ın yüzünde keder vardı. Mutsuzluk ve yalnızlık kederiydi bu. Sonra yine Li-zhen, merdivenlerden çıkarken Mo-wan merdivenlerden iniyordu. Çekingen selam veriyorlardı birbirlerine. Yönetmen Wong zihinsel bulanıklık yaratabiliyordu bu anda. Li-zhen’in üzerinde koyu tonda birbirine benzer iki farklı elbise vardı ve desenleri de farklıydı. Ayrıntılı gözlenmeyince aynı elbiseler gibi algılanıyordu. Mo-wan’ın üzerinde de aynı takım elbise vardı. Ama kravatı farklıydı. Yanılsama gibiydi. Aslında “elliptical cut /eksiltili kesme” ile yansıyordu bu farklı günler.   

Zaman geçiyor ve Mo-wan gazetedeydi Ah-ping telaşla yanına geliyor. Mo-wan hastanede olduğunu biliyordu onun. Mo-wan’dan borç istiyordu başında kasketi olan Ah-ping. At yarışında arkadaşı tüyo vermiş ve kaybetmiş Ah-ping. Hastanede ameliyat sonrası çıkıp yarış oynayıp kaybetmiş. Hem ameliyatlı hem de kaybetmiş biri nasıl gönül eğlendirirdi kadınlarla? Üstelik parası da yokken. Genelevde kimliğini de rehin bırakmış. Mo-wan’dan borç para da alıyor Ah-ping. Kamera kesme çekimle, sol camdaki yansımalarından sağa doğru yavaşça “pan/çevrinme” yaparak ikisini de çerçevenin içine alıyordu. Bu anda da görüntü bozma tekniği de hissediliyordu. Hâlâ gazetedeydiler. Ah-ping, onun karısını dün biriyle gördüğünü söylüyordu Mo-wan’a. Yanında başka biri varmış. Mo-wan’ın sırtı kameraya dönük olmasına rağmen bu söylenen kelimelere kayıtsızmış gibi hissediliyordu. Mo-wan iyimserdi. Arkadaşı olabilirdi.   

Görüntü kesme kurguyla Li-zhen’in çalıştığı ofisteydi. Kamera, hediye paketin üzerinden kamera usulca sağa çevrinme yaparak telefonla konuşan arkası dönük Li-zhen’i yansıtıyordu ardından. Bu andaki görüntüler de çarpıcıydı. Kamera, masadan yukarı doğru dikey eğimli çekimle Li-zhen’i yandan ve yakın çekimle yansıtıyordu bu defa. Patronu Bay Ho’nun evinde doğum günü partisi varmış. Patronunun davetini nazikçe çeviren Li-zhen sinemaya gidecekti. Sonra saat yansıyor. Kesme çekimle şimdi pansiyondaydı şimdi Li-zhen. Zili çaldığında karşısında Mo-wan’ın karısı Bayan Chow’u buluyor Li-zhen. Bayan Koo yoktu ve konuşmaya ihtiyacı vardı Li-zhen’in. Ama Bayan Chow’la da konuşmak zordu. Kamera yine kesme çekimle otelin ahşap lombar penceresi yansıyordu. Mo-wan’ın karısı Li-zhen’in kocasıyla telefonda konuşuyordu, ama Bayan Chow görüntüde yoktu. “Karınla konuştun mu”, diyordu. Bir daha buluşmamalıydılar. Görüntü kararıyor. Görüntü yine ahşap lombar pencere üzerine açılıyor. Dolly kamera hafifçe sağa doğru kayarak bir başka lombar pencereye yanaşıyordu. Burası otel odasıydı. Camı buharlaşmış duşakabinin arkasında Bayan Chow ağlıyordu. Ardından alyanslı sol el otel odasının kapısını çalarken yansıyordu. Yüzü görünmüyordu. Sol bilekte deri kordonlu saat de vardı. Li-zhen’in kocasıydı. Mo-wan’ın karısıyla Li-zhen’in kocası sevgiliydiler. 

  

Li-zhen işteydi. Patronu Bay Ho da oradaydı. Fırtına olduğundan gemi limandan ayrılmamış. Bay Chan’ı araması gerekiyordu Li-zhen’in nakliyenin gecikeceği için. O, kocası mıydı? Mutfağa kahve almaya giden Li-zhen hüzünlüydü. Üzerinde çiçek desenli boydan elbisesi vardı. Saçları da her zamanki arkadan toplanmıştı. Patronu çıkarken, son zamanlarda kocanı gördün mü, diye de soruyor. Ardından görüntü kararıyor. Görüntü açıldığındaysa Li-zhen yansıyordu. Yavaş çekimle kamera sağa doğru çevrinme yaparak Li-zhen’in elindeki sefer tasını yansıtıyordu. Görüntü açılınca yine lokantanın merdivenlerindeydi. Fonda da “Yumaji’s” tema müziği duyuluyordu. Li-zhen’in üzerindeki elbise farklıydı. Beyaz çizgili gri bir boydan elbiseydi. Merdivenin girişinde Mo-wan da görünüyor. O, yemeğini yemişti. Selamlaşmıyorlardı. Mo-wan görüntüden çıkınca kamera loş sokak lambasını çerçevenin içine alıyordu. Ardından yağmur başlıyordu. Sonra görüntüye yağmurda ıslanmış Mo-wan giriyor, ardından da lokantadaki Li-zhen. O da ıslanmıştı. Bu anlar yavaş çekimle yansıyordu. Dolly kamera sola doğru kayınca merdiven başında ayakta sigara içen Mo-wan görüntüye giriyordu. Kamera, lokantanın merdivenlerinin önünde oturan Li-zhen’i yansıtırken hafifçe sola doğru çevrinme yapıyordu. Başını yukarı çevirdiğinde kesme kurguyla yağmur düşen ıslak yeri yansıyordu. Dolly kamera yavaşça öne doğru kayıyordu bu anda. Yine kesme kurguyla pansiyonun merdivenlerinde Li-zhen ve Mo-wan vardı bu defa. İkisi de kapı önündeydi ve ilk defa gerçek anlamda iletişim kuruyorlardı. İkisinin de eşleri yanlarında değildi ve ikisi de şehriye yemeği için lokantaya gidiyorlardı. Li-zhen’in kocası yurtdışında mıydı? Li-zhen de Mo-wan’ın karısını bir süredir görmediğini söylüyor. Kendi kocası da annesi hasta olduğu için yokmuş burada. Li-zhen mutfağa girdiğinde Bayan Suen’in hizmetçisi Amah (Szu-ying Chien) karşılaşıyor. Çin’de kadın hizmetçilere ve dadılara “Amah” deniliyordu. Hava yağmurluydu. Bayan Suen de geliyor ve onun yalnız olmasına üzülüyordu. Kocası hep bir yerlerdeydi. Başka bir zamanda Li-zhen’in pansiyonun merdivenlerinde ayakları yansıyor. Ardından odasının kapısına geliyordu. Üzerinde siyah-beyaz çizgili boydan elbise vardı. Li-zhen, desenleri ve renkleri farklı olsa da hep aynı tarz elbiseler giyiyordu. Saçları da hep yukarıya toplanmış oluyordu. Kırmızı çantasından anahtarı çıkardığında kapı açılıyor ve içeriden Mo-wan çıkıyordu. Onun odalarında ne işi vardı? Bayan Koo’ya telefon etmişti Mo-wan. Geç saatlerdi. Li-zhen de sinemadan gelmişti.   

Amah telefonda konuşurken yansıyor. Li-zhen’i arıyorlardı. Sonra ilk ilk buluşma   gerçekleşiyordu üzerinde desenli elbise olan Li-zhen ve Mo-wan arasında. Önce boşlukta belli belirsiz sigara dumanı yansıyordu. Restorandaydılar. Wong usta önce ikisini profilden peş peşe yansıtıyordu. Sinemada bu çekime “three quarter angle shot/üç çeyrek açı çekimi” deniliyordu. Bu çekimin en önemli özelliği omuz hizasında veya “medium shot/orta çekim” ile karakterin yüzünün profilden yansıtmasıydı. Kahve içiyorlardı. Mo-wan, böyle buluşmalarının garip gözükebileceğini söylüyordu Li-zhen’e. Ona, bugün gördüğü kırmızı çantayı soruyor. Karısına da almak istiyormuş. Karısının doğum günü içinmiş. Li-zhen de ona bir şey soracaktı. Kamera hızla sağa çevrinme yaparak Li-zhen’den Mo-wan’a dönüyordu. Sinemada bu çekim tekniğine “whip pan/hızlı çevrinme” diyorlardı. Sabit kamera, adeta bir kırbaç gibi aniden ve hızlı çevrinme yapıyordu bu çekimle. Yönetmenler, kamerayı iki karakter arasında ister hızla çevrinme yaparak ister dolly kamerayla sağa ve sola kaydırma yaparak karakterlerin tepkisini yansıtabiliyordu böylece. Klasik anlamdaysa kamera, konuşan iki karakterin konuşmalarını kesme kurguyla açı değiştirerek tepkileri yansıtıyordu. Yani açı-karşı açı yaparak. Ardından kamera, bu defa sola hızla çevrinme yaparak Li-zhen’i yansıtıyordu. Li-zhen de kravatını nereden aldığını soruyordu Mo-wan’a. Bütün kravatlarını karısı alıyordu. Karısı bir iş gezisinden getirmiş. Hem çanta hem de kravat Hong Kong’da satılmıyordu. Li-zhen’in kocasında da bu kravatın benzeri varmış. Her gün o kravatı takıyormuş. Mo-wan’ın karısında da Li-zhen’in çantasının aynısı varmış. Li-zhen biliyormuş bunu. Kamera, boşluktan sola hızla çevrinme yaparak Mo-wan’ı yansıtıyor. Mo-wan nereye varmak istiyordu bu hatırlatmalarla? Yakından Mo-wan’ın sigara tutan elini kovalayan kamera, Mo-wan’ın çaresizliğini görselleştiriyordu. Li-zhen, “Tek bilenin ben olduğumu sanıyordum” diyordu iç sesiyle. Sigara dumanı boşlukta savruluyordu ardından. Şimdi sıra kendilerinde miydi? Aşk ve mutluluk doğru insanla yaşanmıyor muydu? Görüntü kararıyordu. Gecenin karanlığında sokakta yansıyorlar. Kamera onları arkadan yansıtıyordu yavaş çekimle. Fonda da Nat King Cole’den Portekizce “Te Quiero Dijiste” şarkısı duyuluyordu. Şarkı, “Seni istiyorum (Te quiero dijiste) / Elimi tutarak (Tomando mis manos) / Ellerin arasında (Entre tus manitos)” diyordu. Onlar yürürken Li-zhen iç sesiyle, “Nasıl başladığını merak ediyorum” diyor. Görüntü kararıyordu. 

Başka bir gecede onlar loş sokakta yürürken, gölgeleri de duvarlara düşüyordu önce. Li-zhen, geç olduğunu söylüyor. Mo-wan’ın karısı sinirlenmez miydi? Karısının umurunda bile olmazdı bunlar. Ya Li-zhen’in kocası? Bu gece dışarda kalmayı istiyordu. O açık değildi ve tüm kadınlarda olan gizemliydi Li-zhen. Sadece kocasının sinirleneceğini söylüyordu. Yakın çekimle Mo-wan, Li-zhen’in elini kavrarken. Li-zhen, Mo-wan’dan biraz uzaklaşıp demir parmaklıkları olan pencerenin önüne geliyor. Güçlü bir metafordu bu. Demir parmaklıklar hapsi çağrıştırıyordu. Elbette buradaki hapis gerçek anlamda değil, metafor anlamındaydı. İkisi de evliydi. Birbirlerine yaklaşmaları, eşlerinin birbirleriyle yaşadığı duyguları anlamak için miydi, yoksa özgürlük arayışı mıydı tüm bunlar? Kamera, demir parmaklıkların ardındaydı şimdi. Mo-wan çıkmak istiyordu ve bunun için ilk adımı kendi atmıştı. Görüntü bir an gözlerin kapanması gibi kararıyordu. Demir parmaklıklarının ardında dolly kamera sola doğru kayarken yansıyordu. Dışavurumcu ruh hali kuşatmıştı bu anları. Bu da güçlü bir metafordu da ayrıca. Li-zhen yine Mo-wan’ın karısını hatırlatıyor. Karısı sinirlenmez miydi? Bu anda Wong usta seyircinin zihnini bulanıklaştırıyordu. İlk an, Li-zhen’in zihninden mi düşmüştü? Yoksa şu an mı Li-zhen’in zihninden yansıyordu? Li-zhen gülümsüyor ve eli Mo-wan’a uzanıyordu. Li-zhen mutluydu. “Söyleyemiyorum” diyor Li-zhen. Mo-wan için her şey çoktan olmuştu. Kimin ilk hareketi yaptığı önemli değildi. Li-zhen Mo-wan’a, karısını gerçekten tanıyıp tanımadığını soruyordu birden. Ardından da uzaklaşıp gidiyordu. Mo-wan bu soruyla boşlukta kalmıştı sanki. 

Filmde yemek önemliydi. Aşka ruh katıyor gibiydi. Restorandaydılar. Kamera boşluktan sağa doğru çevrinme yaparak menüyü inceleyen Li-zhen’i çerçevenin içine alıyordu. Ardından içki içkisini yudumlayan Mo-wan’ı gösteriyordu kamera. Fonda da “Te Quiero Dijeste” şarkısı duyuluyordu. Li-zhen yemek tercihini Mo-wan’a bırakıyordu. Li-zhen’in Mo-wan’ın karısının ne sevdiği hakkında hiç fikri yoktu. Kadınlar daima gizemli miydi? Neyi anlamak istiyordu? Kendi kocasının Bayan Chow’un yanında neden mutlu olduğunu mu? Mo-wan da “Peki ya kocan”, diyordu Li-zhen’in sorusuna karşılık. Bu kelimelerle yüzleşmeden sonra biftek yiyorlardı sessizce. Sonra Mo-wan, Li-zhen’in tabağına bir parça hardal koyuyordu. Li-zhen acı seviyor muydu? “Karın acı seviyor galiba” diyor Li-zhen. Kamera ilk önce bifteği kesip hardalın içine batıran Li-zhen’in elini takip ederek yüzünü yakın çekimde yansıtıyordu bu anda. Konuşmanın ardından Nat King Cole’ün kadife sesi eşliğinde dolly kamera, Li-zhen’in tabağından sola doğru kayarak Mo-wan’ın tabağına, oradan da Li-zhen’in tabağına doğru kayıyordu. Sonra dolly kamera boşluktan sola doğru kayarak Li-zhen’i gösteriyor. Mo-wan, bugün neden onu ofisten aramıştı? Dolly kamera yine sola kayarak Mo-wan’ı çerçevenin içine alıyordu. Mo-wan’ın yapacak işi yoktu ve Li-zhen’in sesini duymak istemiş. Kadın sesi erkeğin ruhuna iyi mi geliyordu? Kamera, Mo-wan’ın arkasına geçip seyircinin bakış açısıyla Li-zhen’i yansıtıyor. Li-zhen çerçevenin solundaydı. Mo-wan’ın kocasında olan özelliğini keşfetmiş. Mo-wan da kocası gibi tatlı konuşmacıymış. Kamera Li-zhen’in arkasına geçiyor. Bu defa Mo-wan çerçevenin sağındaydı. Bu çekim, postmodern zamanların açı-karşı açı çekimiydi. Yakın plan bu çekimde kamera omuz çekimiyle karşılıklı olarak iki karakteri yansıtıyordu. Dünya sinemasında bu çekime “over the shoulder shot/omuz üstü çekim” deniliyordu. Fransız sinemasında da “par-dessus l’épaule filmé” deniliyordu. Anlamları da aynıydı. “Coup l’épaule/omuz çekimi” de deniliyordu. Kamera, karakterin arkasından ve omuz üstünden çekim yapıyordu bu teknikte. En önemlisi de bu çekimle karakterlerin duyguları peş peşe yansıtılabiliyordu. Wong ustanın tüm filmlerinde genel olarak Godardyen ve az da olsa Antonioni biçim özellikleri vardı. Mo-wan cevap vermiyor ve kamera yeniden Li-zhen’i yansıtıyordu. Sessizlik yine kuşatmıştı bu anı. Wong usta, restorandaki son anı farklı açı-karşı açı çekimleriyle yansıtınca burada, postmodernizmle modernizmin tuhaf buluşmasıydı sanki. Aşkla metafor kurulabilir miydi? Çünkü, aşk hem eski hem de yeniydi. Taksideydiler şimdi. Kamera arkadan arabayı takip ediyordu. Buna “phantom ride/hayalet sürüş” deniliyordu. Yani hayalet kameraydı. Işık anlamında da estetik yansıyordu bu an. Araba yol alırken ışıklar da hareket ediyordu yansımalarıyla. Li-zhen, yine aynı soruyu soruyor. Mo-wan bugün neden aramıştı kendisini? Mo-wan, “Hoşuna gitmeyeceğinden korkuyordum” diyor. Öfke Li-zhen’in yüzüne yerleşmişti? Neden öfkeliydi? Bir daha aramamasını söylüyor Mo-wan’a. Sonra Mo-wan alyanslı sol elini Li-zhen’in elinin üstüne bırakıyordu. Li-zhen ürkerekti ve elini aniden çekiyordu.   

Büyük ve öncü yönetmen George Albert Smith’in 1899 yapımı kurgusal “The Kiss of the Tunell-Tünel Öpücüğü” filminde ilk defa fark edilmişti hayalet sürüş çekimi. Smith bu filmini, James Bamforth’un aynı yıl ve aynı isimle çektiği filminden ilhamla çekmişti. Smith’in filmi daha yaratıcıydı, ama Bamforth’un filmi metafor anlamında daha güçlüydü. Viktoryen dönemde çekilen bu film, Smith’in filmiyle beraber tepki çekmişti. Bamforth’un filminin başında tren tünele giriyordu ve ardından kompartımandaki kadınla erkek dudak dudağa öpüşüyordu. Bu bir ilkti. Trenin tünele girişi cinselliğe metafor yapıyordu bu kısa filmde. Viktoryen dönem Britanya’da sansürcü bir dönemdi. Büyük Hitchcock, Hollywood’un katı ahlaki yargılarına ve sansürüne tepki için 1958 yapımı “North by Northwest-Gizli Teşkilat” filminde treni tünelden içeri girerken gösteriyordu finalde. Öncesinde kompartıman vardı elbette. 

Pansiyonda mutfaktaydı Li-zhen. Kamera, pansiyonda bu kadar geniş açıdan mutfağa giden koridoru göstermemişti. Yanına gelen Amah, kocasından gelen mektubu veriyor ona. Mektup Mo-wan’a gelmiş. Amah, zarftaki Japon damgasını görünce mektubu Li-zhen’e getirmiş. Kamera uzaktan ve tek çekimle yansıtıyordu bu anı. Sinemada bu tekniğe “fixed shot/sabit çekim” deniliyordu. Mo-wan odasından yansıyor ardından. Mektubu okuyup kâğıdı buruşturuyor. Açık kapıyı öfkeyle kapatınca görüntü kararıyordu. 

Ardından duvar saati yansıyor. Li-zhen’in çalıştığı ofisti burası. Li-zhen ve Mo-wan’ın sesleri duyuluyordu görüntü üzerinde. Li-zhen Mo-wan’dan karısının Japonya’da mı olduğunu öğrenmek istiyordu. Mo-wan da nereden bildiğini söylüyordu Li-zhen’e. Sinemada bu tür çekimlere “background dialogue/arka plan konuşması” veya “ambient dialogue/ortam konuşması” da deniliyordu. Li-zhen karısının ne zaman döneceğini merak ediyordu bir de. Vinç kamera yavaşça aşağı dikey iniyordu ardından. Sinemada bu çekime “crane shot/vinç çekim” deniliyordu. Li-zhen, “Şu anda ne yaptıklarını biliyor musunuz”, diye soruyor Mo-wan’a. Ardından görüntü aniden kararıyordu. 

Başka bir gündü. Sonra otelin boş koridoru görünüyor, ardından da Li-zhen ile Mo-wan. Koridordaydılar. Saatin üzerine düşen konuşmaları bu anda yaşanmıştı. Sinemada bu tekniğe “sound editing/sesli düzenleme” deniliyordu. Kamera yukarıdan aşağı doğru belli belirsiz iniyordu. Sinemada bu çekime “pedestal shot/kaide çekimi” deniliyordu. Bu çekimde kamera dikey olarak yukarı ve aşağı gövdesel olarak hareket edebiliyordu. Kaide terimiyse heykel sanatından geliyordu. Görüntü kararıyordu ardından. Sinemada “fade-out/kararma” diye isimlendiriliyor bu efekt.

Peşinden de görüntü açılıyordu. Bu efekte de “fade-in/açılma” diye anılıyor. Otelin boş koridoru yansıyordu. Fonda da “Yumeji’s” tınısı vardı. Ardından ikisi aynı çerçevenin içinde yansıyordu sonra. Mo-wan ise onun yüzünde aşkı bekler gibi Li-zhen’e bakıyordu bu omuz seviyesinde çekimde. Li-zhen’in yüzünde hüzün vardı. Görüntüde Li-zhen net, Mo-wan ise bulanık yansıyordu. Japonca olan “bokeh” kelimesinden türeyen bulanık kelimesi, filmlerde ve fotoğraflarda sıkça kullanılıyor. Bu efektin en önemli özelliğiyse derinliğin bulanık, öndeki özne veya nesnenin net olarak yansıtılmasıydı. Liz-zhen usulca Mo-wan’dan uzaklaşıp koridorun derinliğinde bulanık görüntünün içinde kayboluyordu. Hüzün bu defa Mo-wan’ın üzerindeydi. Bu anda Mo-wan’ın görüntüsü netleşiyordu. Wong usta genelde filmlerinde ağırlıklı olarak “bokeh” efektiyle çekiyordu. Yani “rack focus shot/raf odak çekimi” denilen sinemada yoğun kullanılan bir tekniği neredeyse hiç kullanmamış. Raf odak çekiminde lensle odak değişikliği aynı çerçevenin içinde aynı anda yapılabiliyordu. Evet, bu anlar yavaş çekimle yansıyordu. Kamera taksideki Mo-wan ve Li-zhen’i arkadan takip ediyordu “phantom ride/hayalet sürüş” çekimiyle. Buna hayalet kamera da denilebilir. Taksiden ilk önce Mo-wan iniyor. Li-zhen’in dedikodu korkusundandı belki. Sonra araba hareket ediyor. Mo-wan gecenin içinde yapayalnız kalıyordu Li-zhen gidince. Birden yağmur bastırıyordu. Mo-wan, her zamanki sokaktaydı şimdi.  

Kamera hiç açı değiştirmeden gündüz bomboş sokağı yansıtıyordu ardından. Mo-wan’ın arkadaşı Ah-ping başında kasketi, elinde meyve poşetiyle görünüyordu aniden. Ah-ping pansiyona geliyor. Koridorda Li-zhen’le karşılaşıyordu Ah-ping. Arkadaşı, Mo-wan hasta olduğu için gelmiş. Mo-wan’ın ateşi vardı. Yemek almak da gerekiyordu. Li-zhen “congee” yemeğini öneriyor Ah-ping’e. Bu yemek Uzakdoğu’ya özgü pirinç lapasıydı. Congee, sabah kahvaltılarında yeniyormuş genelde. Elbette hasta olanlar için de iyi geliyormuş. Mo-wan bu yemeği istemiyormuş. Susam şurubu canı çekmiş. Ah-ping çıktığında Li-zhen şimdi ne yapacaktı? Odasına mı gitmeliydi?  

Başka bir günde Li-zhen pansiyonun mutfağınaydı. Bayan Koo, Bayan Suen’i arıyordu. Li-zhen mutfakta susam şurubu hazırlıyordu Suen geldiğinde. Wong usta, büyük yönetmen Antonioni’nin ruhunu taşıdığı anlarda zaman cutting, yani kesme kurguyla geçerken, seyirci için de bu kurgu zihinsel karmaşaya neden olabiliyordu. Ne kadar zaman geçmişti, bilinmiyor. Gecenin içinde Mo-wan göründüğünde Li-zhen de arkası dönük görüntüye giriyordu. Sonra kamera ikisini de ayrı ayrı profilden kesme kurguyla yansıtıyordu. Usta bu anda “three quater angle/üç çeyrek açı” tekniğiyle ikisini kesme çekimlerle profilden yansıtıyordu. 

Ardından kamera ikisini “symmetrical two-shot/simetrik ikili çekim” tekniğiyle yansıtmaya başlıyordu. Önce Li-zhen sokakta pencereye doğru yürüyordu. Bir süre sonra Mo-wan çerçeveye giriyordu. İki karakter, aynı çerçevenin iki tarafında profilden yüz yüze yansıyordu genelde. Ayrıca kamera, iki karakteri önden ve arkadan da yansıtabiliyordu bu teknikte. Önemli olan simetriydi. “Simetrik ikili-çekim” anlamına geliyordu ayrıca bu teknik. Wong usta bu sahnede pencerelerdeki demir parmaklıkları da vurgulu biçimde yansıtıyordu ayrıca. Demir parmaklıklar derin metafor yüklüydü çünkü. Onlar başka insanlarla evliydi. Wong ayrıca alyanslar üzerinden de sürekli bunu vurguluyordu. Eski binaların olduğu aynı sokaktı burası. Mo-wan sağlıklı görünüyordu. Li-zhen sinemadan dönüyordu. Mo-wan da yemek yiyecekti. Mo-wan da bir zamanlar sinemaya gitmeyi severmiş. Mo-wan ona, “Kendi başınızayken her şeyi yaşamakta özgürsünüz. Ama evlenince her şey değişiyor” diyordu Mo-wan. Eğer evlenmemiş olsaydı ne olurdu? Li-zhen de mutlu değildi. Evli olmasaydı daha mutlu olacağını söylüyor Mo-wan’a. Li-zhen giriyor önce. Kamera, binanın içindeydi şimdi ve sokaktaki Li-zhen’i “objective point of view/nesnel bakış açısı” ile yansıtıyordu. Li-zhen, evliliğin ne kadar karmaşık olduğunu söylüyordu. Li-zhen’e göre bekarken insan sadece kendinden sorumluydu. Li-zhen, “Evlenince ne kadar iyi olursanız olun, yetersiz olabilir” diyordu. Mo-wan çerçeveye girdiğinde Li-zhen’e umursamamasını söylüyor. Kocası yakında gelirdi. Aslında ikisinin de sorunu aynıydı. Birinin kocası, diğerinin karısı yanında yoktu. Kamera, Li-zhen’in arkasına geçtiğinde pencerenin demir parmaklıklarının ardından ikisini de yansıtıyordu. Güçlü bir metafordu bu. Mo-wan Li-zhen’e yaklaşarak, karısının yanında olmamasını umursamadığını söylüyor. Kendisinin hatası değildi. Nerede hata yaptığını da düşünmek istemiyordu. Hayat kısaydı. Bir şeyler de değişmeliydi. Li-zhen planını soruyor Mo-wan’a. Mo-wan, “Dövüş Sanatları” kitabını yazmaya karar verdiğini söylüyor. Yazmaya da başlamış. Li-zhen de dövüş sanatlarını seviyordu, yazarken yardımcı olabilir miydi? Li-zhen okuyucu olduğunu söylüyor. Tartışabilirlerdi. Li-zhen de kabul ediyordu. Mo-wan giderken yönetmen belli belirsiz “dissolve/çözünme-zincirlemeli geçiş” yapıyor. Li-zhen de pansiyona giderken de belli belirsiz zincirlemeli geçiş fark ediliyordu. 

Sonra kamera loş ışık altında gazetenin yazıişlerindeydi. Mo-wan gelmişti. Masasına oturuyor. Kamera yakın çekimde onu çerçevelediğinde yüzündeki hüzün de fark ediliyordu. Zihni karışık mıydı? Ardından “Yumeji’s” tınısı duyulmaya başlıyordu. Sigara yakıyor ve kamera sigara dumanın havada uçuşunu yansıtıyordu peşinden. Kamera Mo-wan’ın arkasından çekim yaptığında kalemle bir şeyler yazdığı da fark ediliyordu. Dövüş üzerine yazdığı eser miydi? Ardından kamera kesme kurguyla Li-zhen’in çalıştığı ofise gidiyordu. Dolly kamera sağa doğru kayarak masa başındaki Li-zhen’i gösteriyordu. Önündeki kâğıt üzerinde düzeltme ve ekleme yapıyordu. Mo-wan’ın yazdığı eser miydi bu? Kamera kayarak, pencerenin önünden geçerken tüller de estetik anlamda etkileyici bir görüntü oluşturuyor. Bu tüller, metaforik anlamda ilişkilerindeki bulanıklığı mı anlatıyordu? Loş ışık altında ışıklı duvar saati yansıyordu sonra. Geceyarısı yaklaşıyordu. Kamera, saatten aşağı doğru dikey eğimli çekimle hâlâ yazan Mo-wan’ı çerçevenin içine alırken görüntü de kararıyordu ardından. 

Kamera pansiyona gittiğinde koridorda sağa doğru çevrinme yaparak odada kâğıttaki yazıları okuyan Li-zhen’i çerçeveye alıyordu. Burası Mo-wan’ın odasıydı. Fonda da “Yumeji’s” tınısı devam ediyordu. Vinç kamera, kesme kurguyla tavandaki büyük ampulden aşağı inerken çerçeveye Bayan Suen ve Bayan Koo giriyordu. Arkadaşları, iyice sarhoş olmuş Bay Koo’yu getirmişler. Ardından oda yansıyor. Kamera aşağıdan sabit çekimle sadece ayaklarını gösteriyordu. Bu ayrıntı çekime sinemada “ground level shot/yer seviyesinde çekim” deniliyordu. Bay Koo yine sarhoş gelmişti. Küçük salondan yatak odasına gelmişlerdi. Koo ailesi ve Bayan Suen eğlenmeye gitmişler, ama erken gelmeleri de Mo-wan için beklenmedikti. Mo-wan’ın odasında hapis kalmışlar gibiydi. Onlar da sefer tasındaki şehriyeyi yiyeceklerdi şimdi. Mo-wan, tedirgin Li-zhen’i teskin etmeye de çabalıyordu. Birazdan giderlerdi belki. Mo-wan koridora çıkıyor. Bayan Suen ve konuklarının mahjong oynamaya başlamışlardı. Ne zamana kadar bu oyun sürecekti? Li-zhen odasına geçebilecek miydi? Odada stres altında oyunlarını bitirmelerini bekliyorlardı Li-zhen ve Mo-wan. Ona uzanmasını söyleyen Mo-wan yazmaya başlıyordu. Kamera, sağa çevrinme yapıyordu. Yatak odasında büyük oval ayna da vardı. Kamera, Li-zhen geriye çekilince bu defa sola çevrinme yaparak gardırobun aynasından oval aynayı yansıtıyordu. Yatak kenarında komodin ve üstünde abajurla Li-zhen’in sefer tası vardı. Boy aynasının içinden yansıyan oval aynadan da Mo-wan görünüyordu. İkiye bölünmüş ruhlar ve belki de yeni başlangıçlardı bu etkileyici fotoğraf. Sinemada bu çekime “mirror within mirror/ayna içinde ayna” denilebilirdi. Sinemada “infinity mirror efect/sonsuzluk ayna efekti” de vardı. Ayna içinde sonsuzluk kadar sonsuz aynalar iç içe yansıyordu bu efektte. Bir de “tricky mirror shot/hileli ayna çekimi” tekniği de anılmalı. Bu çekimlerin hepsi de gerçeküstücüydü. Hileli ayna çekimlerinde gerçek anlamda göz yanılsaması yaşanıyordu. Robert Zemeckis ustanın 1997 yapımı “Contact-Mesaj” bilimkurgu filminde kız çocuğu Ellie’nin (Jena Malone) evin içinde koştuğu sahnenin sonunda aynanın içinden yansıdığı fark ediliyordu. Seyirci tek çekim yanılsaması yaşıyordu bu anda. 

Sabah olduğunda Mo-wan kahvaltılıkla pansiyona döndüğünde ayıkmış ve dinlenmiş Bay Koo ile de karşılaşıyordu. Hasta olduğunu söylüyor. Oyun bitmediği için Li-zhen’le sabahlamışlardı. Bay Koo, hasta insanın kahvaltı için pirinç kahvaltısı yememesini söylüyor Mo-wan’a. Mohjong oyunu Li-zhen ve Mo-wan için hapse dönüşmüştü. Mo-wan, Li-zhen’in ofisini aramış. İkisi de işe gidemeyecekti. Li-zhen, gerektiğinden fazla dikkatli davrandıklarını söylüyor. Li-zhen’in ürkekliği sürse de panik yapmamalıydılar. Kahvaltı yaptıkları bu an, sabit çekimle yansıyordu. Mo-wan öyle düşünmüyor. Bir anda odaya gelebilirlerdi. Haklarında ne düşünürlerdi? Kesme kurguyla zamanın biraz daha geçtiği fark ediliyor. Kamera yukarıdan çekim yaparak sola doğru çevrine yapıyor. Li-zhen yatağa uzanmıştı. Mo-wan da sandalyedeydi. Ardından kamera, ikisinin yansımasının düştüğü oval aynadan sola çevrinme yaparak önce uyuklayan Mo-wan’ı ardından da gözleri açık Li-zhen’i çerçevenin içine alıyordu. Fonda da Fu Quan Xiang’ın söylediği “Qing Tan” aryası duyuluyordu. Fu Quan Xiang (1923-2017), Yue Ju operasının en ünlü ve saygın sopranosuydu. Li-zhen uyandığında kamera, yatağın altından yer seviyesinden çekimle Li-zhen’in ayaklarını yansıtıyordu. Li-zhen telaşla ayakkabılarını giyiyordu. Mo-wan da uyanmış. Koridor güvenli olduğu için Li-zhen güvenle çıkabilirdi. Li-zhen pansiyona yeni gelmiş gibi yapıyor. Geç saatler olmuştu. Koridorda Amah’la karşılaşıyordu. Amah sabah işe giderken onu görmemiş. Li-zhen annesiyle kahvaltı etmiş. Li-zhen odasına girdiğinde Mo-wan da koridorda sigara içerken düşünceliydi. Li-zhen de hüzünlü yüzle zihninde sorgulama yapıyordu sanki. Mo-wan da aniden odasına giriyordu. Yatağın yanında karısının pembeli terlikleri yansırken görüntü kararıyordu. 

Gece duvarda Li-zhen ve Mo-wan’ın gölgeleri yansıyordu dışavurumcu estetikle. Yine sokaktaydılar. Mo-wan, kendisine yardımcı olduğu için ona Li-zhen’e payını vereceğini söylüyor. Dolly kamera yakın çekimle sola doğru kayarken, Li-zhen’in yüzü yansımıyordu, sadece alyanslı eli öne çıkıyordu ayrıntı çekimde. Li-zhen sadece fikir söylediğini belirtiyor Mo-wan’a. Ama işler yoğunlaşacaktı. Mo-wan çok mu çalışıyordu? Mo-wan, iş yoğunluğundan taşınacak yeni bir yer aradığını da söylüyordu. Li-zhen’in sağ tarafında yürüyen Mo-wan gölgeymiş gibi yansıyordu. Fark edildiğinde Li-zhen’in önüne geçiyordu ve ikisinin yüzleri yansıyordu şimdi. Mo-wan yazmak için daha uygun bir yer arıyordu. Mo-wan dedikodu da istemiyordu. Kamera Mo-wan’ın arkasına geçtiğinde Li-zhen’in düşünceli yüzü fark ediliyordu. Neden parasını harcadığını da soruyordu Mo-wan’a. Onunla baş başa mı kalmak istemiyordu? Kadınla erkek baş başa olursa bir şeyler mi olurdu? Li-zhen bunun mu endişesini yaşıyordu? Kendin de yazabilirsin diyor Li-zhen. Ardından yürüyerek çerçeveden çıkıyordu. Çerçevenin içinde tek başına kalan Mo-wan boşluktaymış gibi kalıyordu. Kamera geniş açıya geçtiğinde Li-zhen pansiyona doğru gidiyordu. Peşinden de Mo-wan. Fonda da “Te Quiero Dijiste” şarkısı duyuluyor yine. 

Mo-wan oteldeydi. Sol tarafı kırmızı perdeli uzun koridor yansıyor. Mo-wan koridorun ucunda görünüyor. Odanın kapısını açıyor. Yakın çekimde kapıyı açtığında kamera yer seviyesinde ayrıntı çekimle ayaklarını gösteriyordu. Odasındaydı. Kamera kesme çekimle gazetenin yazıişlerine gidiyor. Kamera, sağa çevrinme yaparak gazeteciler gösteriyordu. Sonra da telefonla konuşan bir gazeteciyi yansıtıyordu. Mo-wan aranmış, ama arkadaşları da onu arıyorlarmış. Kamera, kesme çekimiyle Li-zhen’in çalıştığı ofisteydi şimdi. Telefonla Li-zhen aramış. Kamera, yüzü görünmeyen Li-zhen’in yakın çekimle ahizeyi telefona bırakışını gösteriyordu. Alyanslı eli yine öndeydi. Üzerinde yeşil ağırlıklı, ama beyaz çizgili askılı elbise vardı. Sandalye oturduğunda yüzü de çerçeveye giriyordu Li-zhen’in. Ardından görüntü kararıyordu. 

Ertesi gün, üzerinde siyah-beyaz desenli askılı elbise olan Li-zhen ofisteydi. Mesaisi de bitmişti Li-zhen’in. Çıkacağı an telefon çalıyordu. Arayan Mo-wan mıydı? Kamera taksinin dışından arka koltukta oturan siyah-beyaz desenli elbisesinin üstüne kırmızı ceket giyinmiş Li-zhen’i yansıtıyordu. Bu çekim “camera suction mount/kamera vantuz montaj” denilen düzenekle yapılıyordu. Sadece tüm araba çekimleri için kullanıyordu bu düzeneği. Vantuzlu üçayak üzerine oturtulan kamera arabanın önünden ve arkasından içeridekileri yansıtabiliyordu. Arabanın yanlarından yapılan çekimlerdeyse, tıpkı Wong’un bu filmindeki gibi kaputa yapıştırılan vantuzun üzerindeki düzeneğe yerleştirilen kamerayla çekim yapılıyordu. Krzysztof Kieslowski’nin 1993 yapımı “Trois Couleurs: Bleu-Üç Renk: Mavi” filminin giriş bölümünde arabanın yan tarafına monte edilmiş platform üzerinde çekim yapılmıştı. Platformda kameraman ve yönetmen vardı. Bu tür çekimler genellikle vantuz kamerayla gerçekleştiriyordu.

Sonra otelin merdivenlerindeydi Li-zhen. Yönetmen, çarpıcı çekim ve kurguyla bu anda zihinsel karmaşa yaratabiliyordu. Görüntüler kısa kısa ve art arda yansıyınca merdivenlerden çıkışı ve inişi kaotik bir paradoks yaratıyordu. Li-zhen’in zihni gibi. Bu anları “jump cut/sıçramalı kurgu” ile yansıtmıştı yönetmen. Li-zhen, tereddütlü ve endişeliydi. Koridorda yürürken dolly kamera da geriye doğru kayıyordu bu anda. Dolly kamera arkasına geçtiğinde de ileriye doğru kayıyordu bu defa. Sonra yine çarpıcı kurguyla paradoks anlar yine yaşanıyordu. Li-zhen, odaya gitmeli miydi, yoksa oteli mi terk etmeliydi? Ardından odada Mo-wan yansıyordu. Kapı çalıyor. Kesme kurguyla Li-zhen, Mo-wan’ın odasından koridora çıkıyordu. Arada geçen zaman yansıtılmamıştı. Koridorun sol tarafına kırmızı perde çekilmişti. Kamera onları koridorun derinliğinden, uzaktan yansıtıyordu. Yarın yine gelecekti Li-zhen. Mo-wan’ın da dinlenmeye ihtiyacı vardı şimdi. Li-zhen’in eve gittiğinde telefonla aramasını istiyordu Mo-wan. Telefonu üç defa çaldırması yeterdi. Önce yakın çekimle Mo-wan’ı ardından da Li-zhen’i yansıtıyordu kamera. Li-zhen kırmızı renkler içinde kaybolmuş gibiydi. Mo-wan da Li-zhen’in gelmesini beklemiyormuş. Li-zhen, “Biz onlar gibi olmayacağız” diyor Mo-wan’a. Li-zhen uzaklaşınca Mo-wan otel odasının kapısını örtünce oda numarası “2046” fark ediliyordu. 2004 yapımı “2046” yarı bilimkurgu filmi için “forshadowing/önden sezdirme” yapıyordu sanki yönetmen. Li-zhen, koridorda öne yürürken dolly kamera da geriye çekiliyordu bu anda. “Dolly zoom” çekimini hissettiriyordu. Diğer ifadeyle “vertigo effect/vertigo efektiydi” gibiydi. Bu çekim tekniğinde dolly kamera geriye çekilirken lens optik olarak ileriye doğru zum yapıyordu. Bu çekim Hitchcok’tan bir armağandı. Görüntü donduğunda “Yumeji’s” tınısı duyulmaya başlıyordu ardından. Sinemada bu kurguya “freeze frame/donmuş kare” deniliyor. Bu efekt de Hitchcock’un sinemaya armağanıydı. Kamera bu koridor çekiminde ters açıdaydı. Çünkü kırmız perde bu defa sağ taraftaydı. 

Dolly kamera duvardaki desenin üzerinden sağa doğru kayarak aynadan yemek yiyen Li-zhen’i yansıtıyor önce. Fonda da “Yumeji’s” duyulmaya başlıyordu. Üzerinde grimsi ceket vardı. Elbisesi de kahverengiydi. Yemek masasında idiler. Sefertasları da fark ediliyordu. Otel odasıydı burası. Takım elbiseli Mo-wan’ın sırtı dönüktü kameraya. Li-zhen de masada yazı yazıyordu. Sağa doğru kayan dolly kamera siyahlığın içinden geçerek zamanın geçtiğini fark ettiriyordu. Ama aynı gündü.  Mo-wan’ı pencere kenarında yemek yiyişini yansıtan kamera derinlikte aynanın karşısında yazı yazan Li-zhen’i bulanık yansıtıyordu. Bu “shallow focus/sığ odak” efektiydi. Bu izlenimci efektti. Ardından siyahlığın içinden geçen kamera kesme çekimi gizleyerek, “invisible cut/görünmez kesme” yapmıştı.  

Bu görünmez kesme tekniği modern zamanlarda, Sam Mendes’in 2019 yapımı “1917” filminde çarpıcı bir anlatımla yansımıştı. I. Dünya Savaşı’nda geçen filmde baştan sona sürekli görünmez kesme olmasına rağmen bunları izleyiciler fark edemedi ve tek bir çekimmiş gibi algılandı. Görüntü yönetmeni Roger Deakins bu filmde “spherical lens/küresel mercek” ile çerçeveleri oluşturmuştu. Bu filmde “Gaussian blur filter/Gauss bulanıklığı filtresi” de fark ediliyordu. Yumuşak bir bulanıklıktı bu. Alman matematikçi Carl Friedrich Gauss’tan geliyordu. Yumuşak bulanıklaştırma bu büyük bilim insanının fonksiyonlarıyla oluşturulmuştu. 

Wong ustanın görünmez kurgusunun ardından derinlikte Li-zhen yansıyordu bulanık görüntüyle. Hikâye üzerinde çalışıyordu. Li-zhen aynanın önündeydi. Fonda da “Yumeji’s” tınısı duyuluyordu. Li-zhen, Mo-wan’ı yanına neşeyle çağırdığında dolly kamera bu defa da sola doğru kaymaya başlıyordu. Başka bir günde Liz-zhen askılı yeşil elbise giyinmişti. Dolly kamera “Yumeji’s” tınısıyla sağa doğru kaymaya başlarken Li-zhen mutlu yüzünü yansıyordu. Endişeli değildi. Görüntüsü aynadan yansıyordu bu an. Dolly kamera kaymayı sürdürürken aynadan bu defa yazı yazan Mo-wan’ı yansıtıyordu. Aynı anın içindeydiler. Wong yine sanatseveri ikileme düşürmek için zihinsel yanılsama yaratıyordu bu tek çekimle. Kamera sola doğru kayarken ikili aynada önce Li-zhen’i, sonra da Mo-wan’ı yansıtıyordu. Bu defa da görünmez kesme yanılsaması yaratmak istemiş yönetmen. Çok özel bu sahnede konumları değişmeyen Li-zhen ve Mo-wan farklı açılardan yansıyormuş hissi de yaratılmıştı. Evet, aynalar çok önemliydi. Sadece bölünmüşlük için değil, yanılsama için de. Büyük, yaratıcı ve dâhi yönetmen Germaine Dulac 1923 yapımı izlenimci “La Souriante Madame Beudet-Gülümseyen Madam Beudet” filminde üçlü ayna kullanmıştı. Freudyen bir bölünme hissi yaratmıştı bu çekimle. Kendisinden sonra gelen yönetmenlere de ilham vermeyi sürdürecekti. Wong usta da bu bölünmüşlük ruh halini yansıtabilmek için filmlerinde ikili veya üçlü aynayı sıkça kullanan yönetmenlerdendi. Li-zhen, Mo-wan’ın yanında mutlu olsa da diğer tarafta kocası vardı. Mo-wan ise, yaratıcılığın üst noktasındaki yazarlar gibiydi şimdi. Endişesi şu an için sadece romanı içindi. O, eşini en başından beri zihninden uzaklaştırmıştı sanki. Li-zhen ile birbirlerini tamamlayabilirler miydi? Her şey Li-zhen’e bağlıydı. Mo-wan hiçbir şey için zorlamıyordu onu. Arzulasa bile. Uzaklara giderken yanında olmasını istemesine rağmen. Dolly kamera bu defa sola doğru kayarken ilk açıya geliyordu. Kamera, parçalı aynanın içinde Li-zhen’i gösterirken, yazı yazan Mo-wan da düşünceli gözlerle mutlu Li-zhen’e bakıyordu. Burada Li-zhen’in aynadaki parçalı görüntüsü ruhunun ikiye bölünmesine mi metafor yapıyordu? Bir tarafta kocası, diğer tarafta da aşkına kendini bırakacağı biri vardı. Sonraki andaysa ikisi de neşeliydi ve iki sevgilinin coşkusuyla konuşması gibi konuşuyorlardı yemek yerlerken. Aynadan yansıyordu bu neşeli an. Sesleri de duyulmuyordu. Aynadan yansıyorlardı. Elbette fonda “Yumaji’s” tınısı devam ediyordu. Başka bir günde aynanın karşısında oturan Mo-wan, masanın üstündeki pikabın iğnesini plağın üstüne yerleştiriyordu. Ama ne çaldığı bilinmiyordu, fonda “Yumaji’s” duyulmaya devam ediyordu çünkü. Mo-wan alkışla tempo tutarken parçalı aynada görüntüsü yansıyordu dolly kamera sağa doğru hafifçe kayarken. Kamera, koyu renkte elbiseli Li-zhen’i elindeki kitapla şarkı söylerken parçalı aynanın solunda yansıyordu. Aynanın yanında sefer tasları da fark ediliyordu. Bu anlardaki ayna yansımaları izlenimci ruhla yansıyordu. Wong, İngiliz yönetmen ve kameraman Nicolas Roeg’un (1928-2018), “Aynalar filmlerin özüdür” sözünden ilham da almış olabilir miydi? Aynalar, çoğu zaman metafizik bir ruh da katıyordu atmosfere. Aslında Wong usta bu filminde Sergey Ayzenştayn’ın “tonal montage/titremsel kurgu” anlatımını kullandı. Öncelikle otel sekanslarında. Bu kurguda en önemli özellik, birbirini destekleyen, bir tema oluşturan birden fazla çekimin kullanılmasıydı. Bu kurguda bir diğer önemli şey de aynı temaların topluca bir araya gelmesiydi. Diyegetik ve diyegetik olmayan sesler de vardı. Diyegetik ses, çerçevenin dışından gelen sesti. Radyo veya televizyon da olabilirdi. Saat tik takları, dışarıdan gelen sesler vb. bunlara dahildi. Tüm bu sesleri karakterler duyabiliyordu. Diyegetik olmayan seslerse fon müziği, iç ses, dış ses vb. idi. Bu sesleri karakterler duyamıyorlardı. Bunların hepsi titremsel kurgunun içindeydi. Wong’un filmindeki gibi. “Rhythmic montage/tartımlı kurgu” ve “tonal montage/titremsel kurgu” sinemanın asla vazgeçemeyeceği anlatımlardı. 

Li-zhen’in üstünde bu defa önü mavi işlemeli beyaz elbise vardı. Yemek yiyorlardı. Li-zhen, “Bana dürüstçe söyle” diyordu Mo-wan’a. Ona, metresi olup olmadığını soruyor. Mo-wan, “Delisin” diyordu ona. Metresi olduğunu kim söylemişti? Li-zhen tatmin olmamıştı cevaptan. Yine aynı soruyu soruyor. Bu defa “Evet” diyordu Mo-wan. Ağlamaklı Li-zhen, Mo-wan’a tokat atıyor. Aşağılanmış gibi hissediyordu. Mo-wan, “Tepki yok” diyordu. Eğer doğrudan itiraf edilirse bırak gitsindi. Bu cevabı beklemiyordu Li-zhen. O kadar çabuk itiraf edeceğini düşünmemiş Li-zhen. Aynı sahneyi tekrar ediyorlar. Li-zhen bu defa tokat atmıyordu; hayal kırıklığı yaşıyordu. Ardından ağlıyor ve başını Mo-wan’ın omzuna koyuyordu. Mo-wan, “Bu sadece bir prova” diyor. Mo-wan’ın hikâyesindeki bir anı oynamışlardı. Gerçek ve kurgu iç içe geçmişti. Kamera, aynadan Mo-wan’ın omzunda ağlayan Li-zhen yansıyordu. 

Kamera sola çevrinme yaptığında, kesme kurguyla Li-zhen arkadan yansıtıyordu. Buna “back shot/arka çekim” deniliyordu. “Medium shot/orta çekim” tekniği de karakterin önünden yapılan çekimlerde kullanılıyordu. Bu çekimde belden ve dizden yukarısı çerçevenin içindeydi. Ülkemizde bel çekimi deniliyordu bu tekniğe. Li-zhen pansiyondaydı. Bayan Suen’le karşılaşıyordu. “Gençken eğlenmek gerekir” diyor Bayan Suen. Ardından kamera Li-zhen’in çıplak sağ kolundan yukarı doğru yavaşça dikey eğimli çekim bulanık görüntüyle Bayan Suen’i çerçevenin içine alıyordu. Bu anda omuz çekimine geçiyordu kamera. İleride kocasının bu kadar dolaşmasına izin vermemesini de tasviye ediyor. Bir çift beraber zaman geçirmeliydi. Bayan Suen bir şeylerden mi şüpheleniyordu? Yaşam tecrübesi vardı. Kadın-erkek ilişkilerinde de öyleydi. Bayan Suen’in yanından ayrılan Li-zhen ağlamaklıydı. Ardından görüntü kararıyordu. 

Li-zhen’in çalıştığı ofisin duvar saati yansıyordu. Telefonda Mo-wan’ın sesi duyuluyor. Bu akşam gelecek miydi? Eserini yetiştirmesi gerekiyordu. Editörü yavaş olduğunu söylemiş ona. Adından kamera pencere tülünün üzerinden sola doğru çevrinmeye başlıyor Mo-wan’ın dış sesi duyulurken. Çevrinen kamera, ayakta duran Li-zhen’in masanın üzerindeki ayrıntı çekimle elini gösteriyordu. Telefon görüşmesi sürüyordu. Gelmek istemiyordu. Bayan Suen’in azarladığını söylüyordu. Birbirlerini bu kadar fazla da görmemeliydiler. 

Li-zhen pansiyondaydı. Üzerinde turuncu çiçek desenli gri elbise vardı. Mutfağa giriyor. Amah de mutfaktaydı. Sebzeli wonton çorbası olduğunu söylüyor. Bu geleneksel Çin mutfağında önemli mantı (wonton) çorbası, besleyici ve doyurucuydu. Kesme kurguyla kamera sosyalleşmenin yeri oyun odasına gidiyordu. Mahjong masasında Bayan Suen yansıyordu. Li-zhen de orada ayaktaydı. Ardından “Yumeji’s” tınısı duyulmaya başlıyordu. Dolly kamera usulca odanın kapısına doğru kaymaya başlıyordu. Hava sıcaktı ve vantilatör de çalışıyordu. Li-zhen pencere kenarına doğru yürüdüğünde kamera “slow motion/yavaş çekim” ile takip ediyordu. Sonra onu tek başına çerçeveliyordu. Düşünceliydi. Dışarıdan “camera crane/vinç kamera” da penceredeki Li-zhen’i yansıtıyordu “pedestal shot/kaide çekim” ile. Kamera usulca yukarı doğru yönelmişti bu çekimle. Boşluktaki kamera Li-zhen’in içindeki boşluğu görselleştirmişti sanki. Sinemada “slow motion/yavaş çekim” ve fast motion/hızlı çekim” efektlerinin ilk fark edildiği yönetmense Germaine Dulac’tı. Bu iki önemli efekt de daha önce icat edildi, ama fark ettiren öncü ve büyük Dulac’tı. Fransız kadın yönetmen bu efekti 1923 yapımı “La Souriante Madame Beudet-Gülümseyen Madam Beudet” sessiz orta metraj filminde daha bir fak ettirdi. James Bamforth’un 1900 yapımı “Rough Sea-Hırçın Deniz” belgesel filminde ilk defa yavaş çekim görülüyordu. Dalgalar kayalara çarparken köpüklü damlalar ayrıntılı fark ediliyordu ilkel de olsa. Krank kolunu hızlı çevirerek bu görselliği oluşturmuştu Bamforth. Gerçek anlamda yavaş çekim efektini Avusturyalı rahip, fizikçi ve sinema âşığı August Musger icat etmişti 1907 yılında. Projektörünü başta Zeiss olmak üzere diğer lens üreten şirketlere sundu ve başarılı olamadı. Hans Lehmann, Musger’in projektöründen yola çıkarak 1914 yılında “zeitlupe/yavaş çekim” efektini geliştirdi. Efekt, “overcrank/aşırı krank” çekimle gerçekleşiyordu, ama yönetmenler pek kullanmıyordu Dulac’a kadar. Çekim sırasında çok kare kaydedilirken gösterim sırasındaysa görüntü yavaşlıyordu. “Fast motion/hızlı çekim” de “undercrank/düşük krank” ile çekiliyordu. Kare sayısı düşük olduğu için görüntü perdede hızlı akıyordu. İngiliz öncü sinemacı Robert W. Paul’ün, 1896-98 yılları arasında aşırı krank çektiği bazı belgesellerde görüntüler neredeyse saniyede 24 kareye yakın yansıyordu. Öncü Paul, bu efektleri 19. yüzyılın sonlarında fark etmişti. Ama yavaş çekim efekti doğrudan Alman sinemasından gelen armağandı. Lehmann’ın geliştirdiği teknik tüm kameralarda sıradan bir uygulama olacaktı daha sonraları. 

Kamera, “Sing Man Yit Pao” gazetesine gidiyordu ardından. Sağa doğru kayan vinç kamera, camın dışından Mo-wan ve gazeteci arkadaşlarını yavaş çekimle yansıtıyordu. Neşeliydiler. Mo-wan cam kenarına doğru yürüyüp sigarasını içiyordu. Tüm bu anlar yavaş çekimle yansıyordu. Ardından kameraya sırtı dönük Li-zhen merdivenlerden çıkarken yansıyordu. Kamera da yukarı doğru dikey eğimli çekimle onu tamamen çerçevenin içine alıyordu. Beyaz ağırlıklı siyah desenli elbise giyinmiş Li-zhen ofise işe gelmişti. Patronu da ofisteydi. Li-zhen’e not veriyor. Mo-wan aramıştı. Li-zhen notu aldığında kamera sağa çevrinme yaparak Li-zhen’in üstünde daktilo olan masasını gösteriyor. Li-zhen masaya geçtiğinde, belki de patronu olduğundan telefon etmiyordu. Ardından kamera gazeteye gidiyordu. Masasında sigara içen Mo-wan yalnız ve düşünceliydi. Li-zhen aramamıştı. Kamera onu bu anda profilden yansıtıyordu. Çerçevenin sağ tarafındaysa Vermeer ve Hammershoi boşluğu vardı. Sinemada bu çekime üç çeyrek açı çekimi deniliyordu. Bu çekimin en önemli özelliği omuz hizasında veya “medium shot/orta çekim” ile karakterin yüzünün profilden yansıtmasıydı.

Gecenin içinde yağmur yağan sokak yansıyordu. Vinçli kamera kaide çekimle yukarı doğru kalkarken, kameraya doğru koşan Mo-wan da beliriyordu derinlikte. Aynı sokakta üzerinde çok renkli desenli elbise olan Li-zhen’i görüyordu Mo-wan. Bu başka bir gündü. Li-zhen’in mesaisi bitmişti. Üzerinde yeşil ve mor desenli omuzları açıkta bırakan elbise vardı. Yağmur şiddetliydi. Mo-wan kısa bir an için Li-zhen’in yanından ayrılıp pansiyona gidiyor. Yağmur ve sokağın loş ışıkları bu anları görsel anlamda etkileyici bir seviyeye çıkartıyordu. Kara film atmosferi gibiydi sanki. Sabit açıdaki kamera uzaktan pencere kenarında tek başına bekleyen Li-zhen’i göstermeyi sürdürürken, çok geçmeden Mo-wan şemsiyeyle geliyordu yanına. Li-zhen beraber görünmek istemiyordu. Şemsiyeyi de istemiyordu. Sokakta pencere önünde ikisi beraber öylece bekliyorlardı şimdi. Orta boy çekimde Li-zhen net yansırken Mo-wan bulanıktı. Kamera açı değiştirip uzaktan onları gösterirken çerçevenin sol tarafında binanın ıslak duvarı nerdeyse görüntünün yarısını kaplıyordu. Simetrik bir çerçevelemeydi bu. Duvar karanlıkta kalırken, Mo-wan ve Li-zhen loş ışık altında yansıyorlardı. Rembrandt’ın pastel tonları gibiydi. Bugün Li-zhen’i aramış Mo-wan. Notunu aldığından emin olamamış Mo-wan. Kamera ikisini de yandan çerçevenin içine almıştı. Bu an tek açıdan ve uzun çekimle yansıyordu. Kamera Mo-wan’ın tarafındaydı. Li-zhen bulanık yansıyordu. Çerçevenin sol tarafı boşluktaydı ve ressam Hamershoi çerçevesi oluşmuştu. Mo-wan, Li-zhen’den bir feribot bileti almasını istiyordu. Mo-wan, Singapur’a gidecekmiş. Gazeteci arkadaşı Ah-ping çağırmış. Orada Ah-ping’e yardım edecekmiş Mo-wan. Orada ne kadar kalacağını da bilmiyordu. Singapur’a birdenbire gidişi biraz değişiklik içindi. Öyle miydi? Li-zhen’e âşık olduğu için miydi? Dedikodulardan da sıkılmıştı Mo-wan. En çekinen Li-zhen şimdi dedikoduları neden umursadığını soruyordu Mo-wan’a. Aslına kendisi de umursamıyormuş. Kendilerinin onlar gibi, eşleri gibi olmayacaklarını düşünmüş, ama yanılmıştı. Mo-wan, onun kocasını terk etmeyeceğine inanmış. Bu yüzden buradan gidiyordu. Li-zhen, Mo-wan’ın kendisine âşık olacağını düşünmemiş. Mo-wan da düşünmemiş. Bunun nasıl başladığını da merak ediyordu Mo-wan. Duygular insanı birden yakalıyordu. Kontrolün de kendisinde olduğunu sanıyormuş Mo-wan. Kamera Li-zhen’in tarafına geçtiğinde Mo-wan ona dönerek, “Kocanın eve geleceğini düşünmek beni deli ediyor” diyordu. Çok mu kötüydü? Kamera Mo-wan’ın arkasına geçtiğinde, çerçevenin sol tarafında büyük boşluk vardı, ama penceredeki altı demir parmaklığın ortasındaki parmaklık demiri çerçevenin tam ortasına denk geliyordu. Sinemada buna “symmertrical editing/simetrik düzenleme” deniliyordu. Stanley Kubrick ve Wes Anderson simetriye takıntılı yönetmenlerden. Wong asimetrikti ve nadiren simetrik çerçeve oluşturuyordu. Öncelikle Anderson vb. yönetmenlerin filmlerini izleyenler film tekniklerine uzak veya yabancısıysa boşluğa düşme ihtimalleri yüksekti. Wong Kar-wai filmleri de böyleydi. Aslında simetri insanın icadıydı. Doğa (elbette uzay) asimetrikti. Simetrik bakışla uzaya kaosun düzeni olarak bakılabilirdi. Ama eğer doğada icat edilmiş simetri olsaydı birçok şey birbirini yok edebilirdi. Asimetri gerçeklik, simetri hayal gücüydü.  

Kamera, binanın içine girdiğinde pencere kenarındaki Li-zhen kameraya sırtı dönüktü. Pencerenin üç demir parmaklığı çerçevenin içindeydi. Ortadaki parmaklık demir, çerçevenin ortasındaydı ve Li-zhen’le Mo-wan’ı ayırıyordu. Tüm bu metaforlar ilişkilerinin de seyrini hatırlatıyordu. Her şey bu filmin devamı “2046” yarı bilimkurgu filminde anlamlaşacaktı. Sokak lambası yansıyordu ardından. Sonra da kaldırımda birikmiş yağmur suları. Yağmur dinmişti. Kamera binanın içinden sokakta yürüyen Li-zhen’i gösteriyor ardından. Dolly kamera da sola doğru kayıyordu onu izlerken. Diğer pencerenin yanında Mo-wan vardı. Derinlikteki Li-zhen bulanık yansıyordu. Li-zhen düşünceliydi. Mo-wan’ın yanına doğru yürüdüğünde birden onun yanından uzaklaşıp çerçevenin dışına çıkıyordu, ama gölgesi de duvara yansıyordu bu an. Li-zhen’in sesi duyuluyordu. Kamera, Li-zhen’e göğüs çekiminde geçtiğinde bu defa Mo-wan’ın “Kocan geldi mi”, diyen sesi çerçevenin dışından duyuluyordu. Yönetmen bu anlarda “j cut/j kesim” tekniğini kullanmıştı. Ayrıca sinemada göğüs çekimine “shot in breast” de deniliyordu. Sonra Mo-wan sırtı dönük çerçeveye giriyordu. Mo-wan bir daha onu görmeyecekti. Kocası konusunda dikkatli olmasını da söylüyordu. Kamera boy çekimine geçtiğinde Mo-wan, Li-zhen’in eline elini uzatıyor gibiydi. Duvara yansıyan gölgeleri de vardı. Li-zhen irkiliyor. Yüzüne hüzün çökmüştü. Kamera, yüksek açılı çekimle Mo-wan’ın Li-zhen’in elini tutuşunu gösteriyordu ayrıntı çekimle. Mo-wan, tuttuğu Li-zhen’in elini aniden bırakıp çerçevenin dışına çıkıyordu. Li-zhen’in boş kalan elini çevrinmeyle takip eden kamera, onun hüzünlü yüzünü yansıtırken derinlikte bulanık görüntünün içinde uzaklaşan Mo-wan’ı da fak ettiriyordu. Bulanık görüntü üzerinde Mo-wan’ın “Ciddi olma. Bu prova” sesi duyuluyordu. “Ağlama” diyordu. Gerçek ve kurgu iç içe mi girmişti? Kamera, yüksek açıyla ayrıntı çekim ellerini gösteriyordu. Liz-hen ağlıyordu. Görüntü birden kararıyordu ardından. Dolly kamera, siyahlığın içinden sola doğru kayarak birbirlerine sarılmış Li-zhen ve Mo-wan’ı yansıtıyordu. Li-zhen ağlıyordu hâlâ. Çok etkilenmişti. Fonda da “Yumeji’s” duyulmaya başlıyordu. Sonra da görüntü yine kararıyordu. Kamera kesme çekimle Li-zhen’i yakından yüksek açılı çekimle gösterirken, Mo-wan’a geçtiğindeyse bu defa “eye level shot/göz seviyesinde çekim” ile yansıtıyordu. Göz seviyesinde çekimlerde genelde karakterin daha insani olduğu vurgulanıyordu. İyi ve kötü olma hali de vardı bu insanilikte. Bu iki özel açıyla Li-zhen’in duygusal olduğu, Mo-wan’ın biraz daha güçlü olduğu fark edilecekti. 

Hayalet yolculuk tekniğiyle, yani hayalet kamerayla taksinin arkasında, ama içeriden onlar yansıtıyordu şimdi. Fonda “Yumeji’s tınısı devam ederken Li-zhen’in sesi duyuluyor. Bu akşam yemeğe gitmek istemiyordu. Ardından başını Mo-wan’ın omzuna bırakıyordu Li-zhen. Fonda da “Yumeji’s” devam ediyordu. Arabanın içine giren kamera ayrıntı çekimle Mo-wan’ın alyanslı sol elini Li-zhen’in elinin üstüne koyuşunu gösteriyor. Li-zhen de karşılık veriyordu gelen bu aşka. Kamera dışarıdan yansıtıyordu arka koltukta oturan ikisini şimdi. Yine araba vantuzlu kamera tekniğiyle. Cama vuran yansımalar da çarpıcıydı bu anda. Görüntü kararıyor ardından. 

Kamera sağa doğru çevrinerek büyük radyoyu çerçevenin içine alıyordu. Radyoda istek şarkılar çalıyordu. Kadın spiker, Japonya’da olan Bay Chan’ın karısı Li-zhen’in doğum günü için, Zhou Xuan’dan “Age Full Bloom/Hua yang nian hua” şarkısını istemiş. “Çiçek Açma Çağı” anlamına geliyordu. Yönetmen, “Hua yang de nian hua” isminde 2001 yapımı bir kısa film de yapmıştı ve bu şarkı bu kısa filmde de duyuluyordu. Radyoda şarkı da duyulmaya başlıyordu. Li-zhen pansiyonda mutfaktaydı tabureye oturmuş şarkıyı dinliyordu. Dolly kamera, sola kayınca siyahlığın içinde geçerek mutfak kapısının önünde taburede oturmuş Mo-wan’ı gösteriyordu. Sağa kayınca da Li-zhen’i gösteriyordu. Bu sahneler “invisible cut/görünmez kesme” efektiyle yansıyordu. Wong usta bu çekimle zihinleri bulanıklaştırıyordu. Görünmez kesme efektinde iki benzer çekim birleştirilerek iki çekim arasındaki kesme gizleniyordu ve tek çekim gibi algı veriliyordu. Wong usta iki farklı mekânda geçen anı bu çekim tekniğiyle aynı atmosferin içindeymiş gibi algılatıyordu. Bu bir yanılsamaydı. Küçük ayrıntılar önemliydi. Kamera Li-zhen’i yansıtırken dış ses olarak telefon zili duyuluyordu. Kesme kurguyla kamera Li-zhen’in çalıştığı ofise giderek tül perdenin üzerinden sola çevrinme yapıp sehpanın üzerindeki telefonu yansıtıyordu. Şarkı, “diegetic sound/diyegetik ses”ten “non- diegetic sound/diyegetik olmayan ses”e dönüşüveriyordu. Telefonun zili kesilince daktilo sesi duyuluyordu dış ses olarak. Ardından Li-zhen’in çalıştığı ofisin duvar saati yansıtıyordu kamera. Mo-wan’ın dış sesi sanki ofisteymiş gibi duyuluyordu bu anda. Bu çekim tekniğine “off-stage/sahne dışı” deniliyordu. Wong, “Chungking Ekspresi” ve “Aşk Zamanı” filmlerinde de kullanmıştı. O sahneler de telefon görüşmeleriydi. “Fazladan bilet varsa benimle gelir misin”, diyordu Mo-wan. Sesi sanki oraymış gibi yakın duyuluyordu. Kamera, kesme kurguyla başka bir mekâna geçiyordu ardından. Otel odasının kırmızı perdesinden sola doğru kayan dolly kamera, ayakta duran düşünceli Mo-wan’ı orta çekimle yansıtırken, fonda da Nat King Cole’ün söylediği Portekizce “Quizás, Quizás, Quizás” şarkısı duyuluyordu. Şarkı “Ve böylece günler gider (Y asi Pasan los dias) / ve umutsuz kaldım (Y yo deses perado) / ve sen, sen, cevap vermiyorsun (Y tu, tu, contestando) / Belki, belki, belki (Quizás, quizás, quizás)” diyordu. Li-zhen’i bekliyordu. Mo-wan odanın ışığını kapatıp koridora çıkıyordu sonra. Wong usta bu çekimlerle “cutaway shot/kesit çekim” tekniğini bozup bambaşka anlamlar yaratmak istemiş sanki. Wong usta telefon zilini Li-zhen üzerinde çaldırdıktan sonra Li-zhen’in çalıştığı ofisteki çalan telefonu gösteriyordu. Sonra da kamera oteldeki Mo-wan’ı yansıtıyordu. Wong’un kesit çekimini bozan bu yeni çekim tekniğine postmodern kesit çekim denilebilirdi belki. Cutaway, aslında önce “uzaklaşan” ve ardından da “yakınlaşan” bir kurgu tekniğiydi. Kameranın, kimden ve hangi mekândan ayrılmışsa mutlaka o ilk mekâna geri dönmesi gerekiyordu. Wong gibi postmodern ve entelektüel yönetmenler, klasik olan anlatıları çözümleyip kendi anlatıları içinde yeniden yorumlayabiliyorlardı. Bu filmde “Quizás, Quizás, Quizás” şarkısının duyulması çok önemliydi. Wong çocukken saygıdeğer annesi bu şarkıyı sıkça dinlermiş. Nat King Cole’ün bu şarkıyı Portekizce söylediğinin farkına varan Wong, bu büyük yorumcunun sesiyle annesine saygı sunuşu da yapmış oluyordu böylece. 

Evet, koridorda kameraya arkası dönük ayakta dikilen Mo-wan’ı yansıtıyordu kamera. Yavaş çekimle dolly kamera geriye doğru kaymaya başlayınca az da olsa “dolly zoom” hissi de yaratılabiliyordu bu anda. Koridor boyunca uzanan kırmızı perde hep sol taraftayken, kameranın açısı değişince şimdi sağ taraftaydı. Şarkı kesildiğinde görüntü kararıyordu. Sonra da ayak sesleri duyuluyordu siyahlık üzerinde. Yeşil ağırlıklı beyaz desenli elbise giyinmiş Li-zhen düşük açılı çekimle yansıyordu ardından. Bu çekime sinemada “j cut/j kesim” deniliyordu. Ardından Li-zhen çerçeveden çıktığında görüntü bir anlığına boşlukta kalıyordu. Ardından Mo-wan’ın otel odasında tek başına beklerken yansıyordu. Bu anlatıma da “elliptical cut/eksiltili kesme” deniliyordu. Eksiltili anlatım ve düzenleme de deniliyordu bu kurguya. Yönetmen fazla sahneleri atarak dolaylı olarak sıçramalı kesme yapabiliyordu bu düzenlemeyle. Bu çekimlerdeki en önemli şeyse birinci çekimdeki kameranın fark edilir biçimde boşlukta kalmasıydı. Li-zhen’in Mo-wan’ın otel odasındaki aynadan görüntüsü de yansıyordu. Zihni ikiye bölünmüş ve karışıktı Li-zhen’in. Kulaklarında da Vermeer incisi küpeleri andırır küpeleri de vardı. Peşinden otelin boş koridorunu yansıtıyordu kamera. Bu defa kamera ters açıdaydı. Koridordaki boydan boya kırmızı perde sol taraftaydı. Sessizliğin sesi vardı sanki. Sinemada bu tekniğe “dramatic silence/dramatik sessizlik” deniliyordu. Anlamlı bir duraklama veya bir anlık sessizlik anlamına geliyordu bu. Tıpkı bu andaki gibi. Kamera yakın çekimle Li-zhen’e yaklaştığında arkasındaki iki aynadan ikiye bölünmüş ruh halini yansıtan görüntüleri de vardı. Gözlerinden yaşlar da akıyordu Li-zhen’in. Ardından iç sesi duyuluyor: “Fazladan bilet varsa Singapur’a benimle gelir misin?” Belki de ikisinin yolları bir daha kesişmeyecekti. Hayat bambaşka planlarını hayata geçirmiş olabilirdi. Bu filmin devamı olan 2004 yapımı “2046” yarı bilimkurgu filminde cevaplar bulunabilecek miydi? Ardından görüntü kararıyordu. 

Mavi gökyüzü ve göğe uzanan upuzun bir palmiye ağacı yansıyor. Singapur, 1963… Rebecca Pan’dan “Bengawan Solo” şarkısı duyuluyordu fonda. Arkası kameraya dönük otelin resepsiyoncusu telefonla konuşuyordu. Telefonda “Bay Chow işe gitti” diyordu. Arayan Li-zhen miydi? Sonra Mo-wan yansıyor. Kaldığı otel odasında bir şey arıyordu. Mo-wan, otel odasına birinin girdiğinden şüpheleniyor. Bir şey kayıpmış. Küllükte filtresi kırmızı rujlu sigara izmariti de görüyor. Kamera kesmeli kurguyla restorana gittiğinde dolly kamera da hızla öne doğru kayıyor. Restoranın içinde arkadaşı kasketli Ah-ping’in sırtı kameraya dönük yansırken Mo-wan da karşısında oturmuştu. Mo-wan, yemek yerken, sırlar üzerine bir şeyler söylüyordu. Eskiden birinin paylaşmak istemediği bir sırrı olduğu zaman ne yaptıklarını anlatıyordu Ah-ping’e. Dağa çıkıp ağaç bulup üzerine delik açıyorlarmış. Bu konuşma, “2046” filminde Tak’ın ağaç kovuğuna anlattığı sırlar üzerine konuşmasını andırıyordu. Belki de Mo-wan’ın zihnine bu anda bilimkurgu eseri yazma fikri yeşermişti. Ah-ping için bu sır saklama fikri iyi değildi. O gidip birini bulurdu. Ah-ping’in Mo-wan gibi sırları yoktu. Kendisi öylesine bir adamdı. Kamera açı değiştirerek yüksek açıdan onları yansıtıyordu. Kamera, sarkık kapı süsü arkasından onları gösterirken gerçeküstücü bir görüntü de oluşuyordu. Mo-wan, hiçbir sırrı olmadığını söylüyor. Kamera yine açı değiştirerek Ah-ping’i biraz daha yakından yansıtıyordu. Mo-wan’ın sırrını öğrenmek isteyen Ah-ping’in cama yansıyan yansıması da fark ediliyordu. Ah-ping, çerçevenin sağındaydı ve sol tarafta büyük bir boşluk vardı ve tezgâhta mutfak gereçleri fark ediliyordu. Ah-ping, güvenilmez biri miydi? Görüntü kararıyor ardından.  

Sonra otelin merdivenleri yansıyordu. Kesme çekimle dolly kamera yavaşça öne kayarak merdiven trabzanına yaklaşıyor. Trabzan, merdiven korkuluğuydu. Yakın çekimle yüzüklü kadın eli ahşap trabzana uzanıyordu. Bu Li-zhen’di ve alyansı yoktu. Uzaktan gelen Zhen Jun Mian’ın söylediği “Hong niang hui Zhang sheng” şarkısı duyuluyordu. Kesme kurguyla kamera Mo-wan otel odasındaydı. Şarkı daha uzaktan duyuluyordu şimdi. Yatağa uzanmış mavi elbiseli Li-zhen’i belini ve çantasını yansıtıyordu. Doğrulan Li-zhen odayı inceliyordu. Hong Kong’daki otel odasına benzemiyordu. Küçük ve özensizdi. Li-zhen sigara paketinden bir sigara çıkartıp kibritle yakıyordu. Hepsi Mo-wan’ındı. Kamera, sonra sandalyeye oturan Li-zhen’i aynadan yansıtıyordu. Ardından kamera duvardaki telefonu fark ettiriyor. Kamera Singapur Gazetesi yazıişlerine gidiyordu. Telefonla Mo-wan aranıyordu. Açı değiştiren kamera, telefona gelen Mo-wan’ı aynadan yansıtıyordu. Li-zhen sessiz kalıyor ve fonda da Nat King Cole’ün söylediği “Quizas, quizas, quizas” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Li-zhen telefonu kapatınca kamera bir an sabit açıdan duvara monte edilmiş telefonu gösteriyordu. Sonra da Li-zhen, Mo-wan’ın terliklerini alırken görüntü kararıyordu. Bu tel odasında geçen anlarda yönetmen zihinsel bulanıklık yaratabiliyordu. Zamanların yeri mi değişmişti? Yoksa Li-zhen ikinci defa mı otel odasına geliyordu? Mo-wan’ın daha önce odada öfkeyle aradığı terlikleri miydi? Sigara tablasındaki filtresi kırmızı izmarit de vardı. Postmodern durumun zaman üstüne zihinsel karışıklığı mıydı tüm bu sahne sıralarının yer değiştirmesi? Muamma vardı. Wong filmlerinde zamanlar arasındaki geçişler silikleşiyordu ve zihinsel kaos yaşanabiliyordu. Çoğu zaman karakterleri iç sesleriyle konuştukları için geçmiş zaman hissi yaratabiliyordu filmlerinde. Her şey şimdiki zaman olsa bile. 

Hong Kong, 1966… Kapı zili çalarken kamera da sola doğru çevrinme yapıyordu. Burası pansiyondu. Bayan Suen çerçeveye giriyordu. İlk defa saçları toplu olmayan elinde hediye paketi olan Li-zhen geliyordu. Uzun zaman olmuştu. Eski sakinler de taşınmışlardı.  Bayan Suen eşyalarını toparlamıştı. Amah da oradaydı. Yine onlarla yemek yemesi için ısrar ediyordu Amah. Bayan kızının Hong Kong’daki durumdan endişeli olduğunu söylüyordu Bayan Suen. Ağustos 1966 yılında Kızıl Muhafızlar, Britanya sömürgesi olan Hong Kong’da Langan Pazarı denilen yerde bir hafta boyunca katliam yapmışlardı. Ayrıca “Dört Eski” diye adlandırılan kültürel olan her şeyi de yok etmeye çaba göstermişlerdi. Kızıl Muhafızlar, devrimin yolundaki öğrencilerdi ve sömürge kültürünün oluşturduğu yaşam biçimlerini, mimarisini, sanatını yok etmek istiyorlardı. Evet, Bayan Suen Amerika’ya gidecekti. Kızının da kendine ihtiyacı vardı. Li-zhen burayı kiralamak mı istiyordu? Ardından fonda da “Quizás, Quizás, Quizás” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Görüntü kararıyor. Kalça çekiminde yansıyan ve elinde hediye paketi olan Mo-wan yansıyordu şimdi. Dolly kamera sola yönelerek onu takip ediyordu. Görüntü yine kararıyor. Pansiyonun merdivenlerinden çıkan Mo-wan’ın ayakları yansıyor ardından. Fonda da “Quizás, Quizás, Quizás” şarkısı da devam ediyordu. Eski ev sahibi Bay Koo’yu görmeye gelmişti. Uzun zaman önce Filipinlere’e taşınmış. Bayan Suen de gitmişti. Bir kadın kalıyormuş. Li-zhen’di. Oğlu da olmuş. Mo-wan oradan ayrılıken bir kapıda duraklıyordu bir an. Li-zhen’i kaldığı yerdi. 

Siyah fonun üzerinde, “O zamanlar geride kaldı. Ona ait olan bir şey yok artık” yazıyordu. Şimdi Li-zhen yansıyordu odada. Oğluyla dışarı çıkıyorlardı. Bu çocuk kimdendi? Zihinsel bulanıklık yine yaşanıyordu kuşkular içinde. Onlar çıkarken Amah da fark ediliyordu. Görüntü yine kararıyordu. 

Kamboçya 1966… Ardından renkli belgesel yansıyor. Belgeselde De Gaulle’ün Kamboçya’yı ziyareti yansıyordu. Görüntü kararıyor. Eski bir tapınağa yansıyor sonra. Burası Kamboçya’da bulunan ve dünyanın en büyük tapınağı Angkor Vat idi. Tapınak, Hinduizm ve Budizm birleşimiydi. Fonda da Michael Galasso’nun “Angkor Vat” tınıları duyuluyordu. Dolly kamera Mo-wan’ı, geniş açıdan sola doğru kayarak görkemli sütunların altında dışında duvara yaslanmış ve trans halinde dua ederken yansıtıyordu. Açı değiştiren kamera yakın çekimle sırtı dönük Mo-wan’a yaklaşıyordu sonra. Ayrıntı çekimle de yüzünü duvara dayamış Mo-wan görünüyordu. Kamera, yüksekte oturan Budist öğrenci çocuğun arkasından aşağıda derinlikte Mo-wan yansıyordu. Bu anı değişik açılardan yansıtmak istemiş yönetmen. Mo-wan’ın acısı da hissediliyordu. Duasını bitiren Mo-wan tapınaktan ayrılıyordu. Mo-wan gittikten sonra dolly kamera, Mo-wan’ın dua ettiği yerde duvarda bitmiş bir tutam ota yaklaşıyordu. Hayatı ve umudu simgeliyordu bu belki de. Ardından içeride geriye doğru kayan dolly kamera yukarıya doğru dikey eğimli çekimle tapınağın görkemine saygı sunuşu yapıyordu. Bu muhteşem büyük tapınak şehir İS 1115-1145 yılları arasında yapılmış. Geriye doğru kayan dolly kamera bu tapınağın etkileyici kapılarından da geçiyordu. Wong ustanın bu tapınağa adadığı tüm bu anlar belgesel tadında yansıyordu. Ardından dışarıda sağa doğru yönelen dolly kamera, tapınağın harabeye dönmüş yerlerini de görselleştiriyordu. Sonra da görüntü kararıyordu. 

Siyah fon üzerinde beyaz yazılar yansımaya başlıyor ardından. Sonsözde, “Tozlu bir pencere camından bakar gibi. Kaybolup giden o yılları hatırlıyor. Geçmiş görebildiği, ama dokunamadığı bir şey. Ve gördüğü her şey bulanık ve belirsiz” diyordu. Görüntü siyaha düşüyordu. Ardından son jenerik yazıları beyaz harflerle yansıyordu “Yumeji’s” tınısıyla. 

   

“2046…”                                  

Büyük usta Wong Kar-wai’nin, zihinsel bulanıklıklar ve kaoslar yaşatan başyapıtı 2004 yapımı sinemaskop “2046”, yarı bilimkurgu bir film. Aynı zamanda gerçekle kurgunun iç içe geçtiği yaratıcı filmlerden ayrıca. İnsanın zihnini kaosun içinde bırakan en önemli tarafıysa, bazı karakterlerin iki rolde görünmesiydi. Bu filmde, ön ve son jenerik yazılarının yeşil tonda olması da simgesel değerdeydi. Yeşil, cangıl ormanının cehennemini çağrıştırıyordu. İnsan yolunu kaybedebiliyordu bu cangıl içinde. Ama bu postmodern filmde her şeyden önemlisi “metafiction/üstkurmaca” anlatımıydı. Ana anlatının içinde yer alan “frame story/çerçeve hikâye” anlatısı hikâye içinde hikâye anlatımının önemli unsuruydu. Bu, okur ve izleyiciye kurgusal bir hikâyeyi takip ettiği hatırlatılıyordu devamlı. Şimdi ile geçmişin kurgusal hikâyeyle iç içe geçtiği bu anlatım tarzında, Mo-wan’ın yazdığı bilimkurgu romanından yansıyanlar ikincil hikâyeydi. Amerikalı sanatçı Tom Ford’un 2016 yapımı “Nocturnal Animals-Gece Hayvanları” filminde de benzer bir durum vardı. Gerçeklikle roman (kurgu) iç içe geçmişti. Hikâye içinde hikâye anlatımı edebiyatın içinde doğmuştu. İngiliz yazar ve şair Geoffrey Chaucer’ın Ortaçağ zamanlarında yazdığı (14. yüzyıl) “Canterbury Hikâyeleri” üstkurmaca anlatımın ilk örneğiydi. Yazar bu eserinde ayrıca dördüncü duvarı da sürekli yıkıyordu. “Breaking fourth wall/dördüncü duvarı yıkmak” bu eserle sanatın içine girmişti. Edebiyatta, yazar veya karakter sürekli okurla iletişim halindedir ve okura bir şeyler açıklamak isterler. Daha önemli olansa okurlar bu eserin bir kurgu olduğunu hissettiriyorlardı. Diğer önemli eser de İspanyol yazar ve şair Cervantes’in kurgusal romanı “Don Kişot” idi. İki bölüm halindeki modern romanın öncüsü bu eser 1600’lü yılların başlarında basılmıştı. Cervantes bu eserinde gerçeklikle kurguyu iç içe geçirerek parodiyi de sanata kattı. Sinemada da oyuncular kameraya bakarak seyirciyle etkileşime geçerek dördüncü duvarı yıkıyorlardı. Üstkurmacayı üst noktaya taşıyan en önemli unsur da perdedeki oyuncunun doğrudan kameraya bakarak seyirciyle tek yönlü sohbet etmesiydi. Oyuncunun, bu izlenenin kurgusal bir eser olduğunu ironik bir dille seyirciye hissettirmesiydi. Sinemada kameraya bakıp dördüncü duvarı yıkan filmler vardı. Ama doğrudan kameraya bakıp seyirciyle etkileşim kuran öncü önemli filmlerden Amerikalı oyuncu-yönetmen Arthur Berthelet’in 1918 yapımı “Men Who have made Love to Me-Benimle Sevişen Erkekler” sessiz filminde elinden sigara düşmeyen özgür Mary MacLane (kendisi) doğrudan kameraya bakarak seyirciyle iletişim kurmasıydı. Hem de film boyunca da bunu tekrarlıyordu. Öznel gerçekliği sunan film, seyirciye kurmaca anlatının içinde olduğunu hiç unutturmuyordu. Bu da izleyicilerin yabancılaşma yaşamalarına neden oluyordu. Film, başrol oyuncusu Amerikalı yazar-oyuncu Mary MacLane’in 1917 yılında yayımlanan “I, Mary MacLane/Ben, Mary MacLane” biyografi kitabından sinemaya uyarlanmıştı. Dönemine göre çok cesur kitap ve filmdi bu. Ayrıca bu filmde “low angle/düşük açı” çekim yetkin biçimde kullanılmıştı ve hâlâ böyle kullanılmaya devam ediyordu. “Whip pan/hızlı çevrinme” çekiminin de fark edildiği filmde, kaotik ve sarsıntılı çerçevelemeler de öne çıkıyordu. “Fade-out/kararma” efektlerini de çarpıcı yansıtmıştı film. Woody Allen, 1977 yapımı “Annie Hall” filminde doğrudan kameraya bakıp izleyiciyle tek taraflı sohbet ediyordu; tıpkı Mary MacLane gibi.  Evet, Wong’un “2046”, postmodern ruhla edebiyatın derin sularındaki üstkurmaca yaratıcılığını ruhuna katmayı başaran özel filmlerden. 

“Non-lineer narrative/doğrusal olmayan anlatım” ile hikâyelerini yansıtan bu filmde birçok kurgusal özellik vardı. En önemlisi de “circular narrative/döngüsel anlatı” idi. Film, 1969 yılında Singapur’da Mo-wan’la ikinci Li-zhen’in gece sokaktaki vedalaşmalarına uzun bir geçmiş zamandan sonra yeniden ulaşacaktı ve aynı anlar yeniden yaşanacaktı sokakta. Bu dairesel veya döngüsel anlatımın en önemli özelliğiyse başladığı yere geri dönmekti. Filmde başka anlatımlar da vardı. “Memory montage/bellek kurgusu” idi. Filmin gerçek anlamda son sahnesi, Mo-wan’la ikinci Lizhen’in sokakta veda anlarıydı. Ama film bir final daha sunuyordu Mo-wan-Bai Ling vedalaşmasıyla. Yönetmen, gerçek finalden öteye geçerek geçmiş zamandaki Mo-wan’la Bai Ling’in vedalaşmasıyla filmindeki son sahneyi yansıtıyordu. Aslında bu, Mo-wan’ın ikinci Li-zhen’le vedalaşırken geçmiş zamanda vedalaştığı Bai Ling’i hatırlatıyordu. Yönetmenin, doğrusal olmayan anlatımla en son sahneyi şimdiki zamandan geçmiş zamana taşıması Wong’un da geçmişe dönmesi gibiydi. Wong, Hong Kong’un geçmişini arıyordu. Ama o geçmiş bir daha olmayacaktı. Evet peş peşe gelen iki farklı son sahnedeki (hem şimdiki zamandaki hem de geçmiş zamandaki) vedalaşmalar her şeyi paramparça ediyordu. Final bölümünde farklı zamanlardaki bu vedalaşmalar bir anlamda “open-ended narrative/kapanmamış anlatı” idi. Mo-wan içindi belki de. Film için de olabilirdi. Wong bu filmin devamını düşünmediği için açık uçlu kalacaktı her şey. Aslında tüm bu anlatımlar doğrudan yönetmen Wong’a uzanıyordu. Hong Kong’un geleceği belirsizdi. 2047 yılında Hong Kong tamamen Çin yönetimine mi geçecekti, yoksa yeni yollar mı bulunacaktı? Bilinmiyordu. Wong için de her şey belirsiz ve açık uçluydu. Bu film, gerçek anlamda bir başyapıt. Bir başka başyapıtı olan “Aşk Zamanı” filmiyle aynı düzeyde. Yönetmen bu filminde, Alman romantik resmin önemli temsilcilerinden Gaspar David Fridrich’in tablolarındaki gibi sırtlarını izleyiciye dönen karakterleri yansıtıyordu. Öncelikle Mo-wan’ı. Friedrich ve çağdaşı romantik ressamların tablolarında bu öne çıkıyordu. Buna Almanca “rückenfigure/arka görünüm” deniliyordu. İngilizce de “figure from the back/arkadan görünüm” deniliyordu. Arkası dönük figürleri tablolarına aktaran romantik ressamların amacı paradoks yaratmaktı. İzleyici aynı anda manzaraya bakmaları için çağırırken aynı anda da izleyicilerle sahne arasındaki sınırı da belirliyordu. Wong, romantik ressamlar gibi bu kadar keskin olmasa da bu tür çerçevelemelerinde belli bir mesafe koyuyordu.

Sanatta bir de “juxtaposition/yan yana getirme” anlatımı vardı ve çok önemliydi. Juxtaposition ilk defa 1700’lü yıllarda ifade edildi. Fransızcadan gelme bu terimle de anılmaya başlandı. Bu yaratım özellikleri aslında insanın sanatı üretmeye başladığı yüz binlerce yıldan bu yana hep vardı. Karşıtlık, karşılaştırma ve yan yana koyma sanatın temeliydi. Ama 1800’lü yılların içinde bu terim daha bir sistemli hale geldi. Özellikle edebiyat ve resim sanatlarında. İngiliz yazar Charles Dickens tarafından 1859 yılında yayımlanan “İki Şehrin Hikâyesi” romanının giriş bölümü juxtapsition terimini daha anlaşılır kılıyordu. Şöyle başlıyordu roman; “En iyi zamanlardı, en kötü zamanlardı hem bilgelik çağıydı hem aptallık çağıydı” diye de devam edip gidiyordu bu giriş bölümü. İzlenimci Fransız ressam Georges Seurat’nın 1886 yılında yaptığı “La Grande Jatte Adasında Bir Pazar Öğleden Sonra” tablosu da çok önemliydi. Elbette bu tablonun nasıl yaratıcı çabayla ortaya çıktığı çok daha önemli olabilir, ama diğer önemli şey de fotoğrafla kurulan bağdı. Bu tabloda, tıpkı fotoğraftaki gibi anı yakalama vardı. Tablonun içindeki her şey sanki donmuş gibi algılanıyordu. Hareket ve hareketsizlik karşıtlığıydı bu. Juxtaposition, sinemada yoğun olarak kullanılmaya devam ediyor. Örneğin, fonda romantik bir şarkı duyulurken görüntüde inanılmaz bir şiddet yansıyabilirdi. Tam tersi de olabilirdi. Büyük Akira Kurosawa’nın 1950 yapımı “Rashômon-Raşômon: Sarı Irkın Şehveti” filminin en şaşırtıcı yönü bir olayın üç bakış açısıyla yansımasıydı. Filmde aranan gerçek kaybolup gidiyordu o yorumlarla. Kısa hikâyelerin ustası yazar Ryûnosuke Akutagawa’nın 1914’te “Raşômon” ve 1922’de “Yabu no Naka-Çalılıklar Arasında” kısa hikâyelerinden Kurosawa tarafından uyarlanmıştı film. Aranan gerçeğin muallakta kaldığı bu film “Raşomon efekti” denilen yeni bir ifadeyi de sinemaya armağan etmişti. Ayrıca bu filmin bir diğer önemli özelliğiyse geriye dönüşlerin içinde geriye dönüşlerin olmasıydı. Geriye dönüşlerin içinde geriye dönüşlerin olması gibi. Wong’a bu anlatımlar heyecan vermeyi sürdürecekti. Junxtaposition, Wong sinemasının ruhuydu çünkü. 

Jet Tone ile Blk2’nin sunduğu filmin senaryosunu yönetmen yazmış. Aslında bu film bir roman olabilirdi. Roman sanatının derinlikli, katmanlı ilham verici ve keşfettirici kıvrımlı yollarında dolaşıyordu film. Bu yüzden bu yapıta, roman-film diyoruz. Yönetmen bu filminde, Shigeru Umebayashi’nin müziklerin yanında, sinema tarihine kalmış bazı filmlerin müziklerini de kullanırken, büyük seslerin şarkılarını da aralara serpiştirmiş. İnsana çoğu anda şiirsel gerçeklik hissi veren fotoğrafları yansıtan büyük kameramanlar ise, Christopher Doyle ve Pung-Leung Kwan’dı. Sinemanın yarattığı estetiklere de dokunuluyordu filmde. Dışavurumculuk ve gerçeküstücülük gibi estetik anlatımlar yoğundu. Elbette izlenimci dokunuşlar da vardı. Wong, anamorfik anlamında ilk defa çalıştığı bu filminde Panavision kameranın yatay genişliğiyle beraber “wide angle lens/geniş açı mercek” kullanmıştı. Öncelikle karakterlerine yakından çerçevenin içine alan görüntüleriyle. Geniş açılı merceklerle oluşturulan görsellikte öndeki veya derinlikteki bulanıklar fotoğrafların estetik anlamda hem derinliğini hem ikonik tarafını çoğaltıyordu. İkinci filminden beri gelen bu estetik yaklaşım Wong sinemasına kademeli kurgu kadar anlam veriyordu. Geniş açıda lens büyüdükçe “fisheye/balıkgözü” çekimler yapılabiliyordu. Lens küçüldükçe de genel açılı çekimler yapılıyordu. Evet, Wong’un ruhu baroktu. Wong usta, birbirinden uzak estetikleri aynı yerde buluşturmayı başarabilen özel yönetmenlerdendi. Filmdeki ara yazılar gerçeküstücüydü. Yönetmen, bu filminde de bazı anlarda “cutting/kesmeli kurgu” kullanmış. Bazı sahnelerde zamanın geçtiği bir an sonra fark ediliyordu. Bu modern anlatı, Antonioni gibi büyük yönetmenlerin filmlerinde öne çıkıyordu daha çok. Bu estetik anlatımlarla yabancılaşma yaşatılıyordu sürekli. Wong da seyirciye bu hissi veriyordu birçok filminde. Bu filmde üç dil kullanılmış. Örneğin Mo-wan Kantonca, Bai Ling Mandarince, elbette Tak da Japonca konuşuyordu. Wong, filmlerinde bunu denemeyi hep sürdürdü. Bai Ling bu filmde “Aşk Zamanı” filmindeki Li-zhen gibi “cheongsam ve “qipao” giysiler giyiyordu. Saçlarını da Li-zhen gibi de topuz yapıyordu. Bir de “Çin’in Divası” Faye Wong, 1989’dan 1996 yılına kadar sahnede Wang Jingwen takma ismini kullanmıştı. Faye Wong bu filmde oynadığı karaktere sahne ismi olan Wang Jingwen’i vermişti. 

Giriş bölümünde siyah fon üzerinde yeşil ve beyaz yazılar görüntüye yansıyordu önce. Kamera kovuktan dışarı çıktıktan sonra çarpıcı bir görsellikle filmin ismi yeşil renklerle düşüyordu görüntüye. Ardından ön jenerik yazıları da siyah görüntü üzerinde yeşil ve beyaz renklerle yansımaya başlıyordu. Polonyalı besteci Zbigniew Preisner’in “Decision-Tu Ne Tueras Point” (Karar-Öldürmeyeceksin) tınıları perdeyi kuşatıyordu. Preisner'in bu tınıları, Krzysztof Kieslowski ustanın “Dekalog” serisinin beşinci filmi olan ve 1989 yılında çektiği “Krótki Film o Zabijaniu-Öldürme Üzerine Kısa Bir Film” yapıtından geliyordu. Uzaklaşan yazılar yeşilken, yaklaşan yazılar da beyazdı. Yeşil yazılar yansırken rüzgârı çağrıştıran sesler de duyuluyordu. Trenin tünelde yol alışı gibi. Çin kültüründe renklerin simgesel anlamları vardı. Beyaz rengi saflığı, yenilenmeyi ve yası simgeliyordu. Ayrıca bu renk metal elementini de temsil ediyordu. Yeşil renkse refahı ve uyumu. Maviyse ahşabı simgeliyordu. Bununla beraber ölümsüzlüğü ve ilerlemeyi de. Siyah tonlar da su elementiyle ilişkilendirilirken kötülüğü ve düzensizliği simgeliyordu. Wong ayrıca bu ön jeneriğin yansıdığı anda “overlay effect/kaplama-bindirme efekti” gibi bir görselliğin kıyılarında da dolaşmıştı. Bu efekt aslında yönetmenlere yaratıcılık da sunuyordu. Bu efektte asıl görüntüye müdahale edilmeden üzerine katman eklenmesiydi. Görüntüyü bozma, filmin bayat ve çizgili olduğunu hissettirme, görüntünün üzerinde ışık patlamaları, grenli (kumul) görüntüler vb. Hatta negatif üzerindeki rakamların geriye doğru titrek biçimde yansıması da vardı. Sinemada bu tekniğe “leader countdown/film lideri geri sayım” deniliyordu. Bu filmin girişindeki hareket eden yazılar gibi yansıtma fırsatı da veriyordu bu efekt. Kamera kovuktan çıktıktan sonra ağacın iki yanında mavi parlak ışıklı panelde el yazısı da göze çarpıyordu bir an. Bir de bu filmin “2046” olmasının bir nedeni vardı. 1997 yılında Britanya’dan Çin’e geçen Hong Kong’un özel bir yılı olmasından dolayıydı bu. Çin, 1997’den 2046 yılına kadar Hong Kong’u özerk statüde bırakacağını belirtmişti. 2046 yılı işte bu özerkliğin son yılıydı.     

 

Ardından hızla tren geçiyordu fütüristik istasyondan. Kesme çekimler de çarpıcıydı. Hareketli çerçeveler gotik bir atmosfere bürünmüş bu mekânda tedirgin edici fotoğraflar oluşturuyordu bu anda. Gece ışıltılarıyla aydınlanmış fütürist mimarili şehirde hızlı bir tren geçiyordu. 2046 yılıydı. Fütürist Hong Kong şehriydi bu. Romanı yazan Mo-wan’ın dış sesi duyuluyordu. Mo-wan, yazdığı bu bilimkurgu romanı, geçmişinden ve ilk Li-zhen’den uzaklaşmak için kaçmak öıydı, yoksa hatıralarını canlandırmak mıydı? Filmin derinliğinde anlam bulabilecekti birçok şey, belki. Fütürist tendeki Tak, Mo-wan’ın yazdığı kendi bilimkurgu romanında yarı özdeşleştiği bir karakterdi. Jing-wen tutkularıyla ruhları yer yer iç içe geçmiş gibiydi. “2046’da tüm dünyayı demiryolları kapladı” diyordu Mo-wan’ın dış sesi. Esrarengiz bir tren yansıyordu hızla yol alan. 2046’ya giden her yolcunun amacı aynıydı. Bu trenle 2046 yılına gidenler kayıp hatıralarını canlandırmak istiyorlardı. Gelecekteki bu yılda hiçbir şey değişmiyordu. Gerçekten hiçbir şey değişmiyor muydu burada? Kayıp hatıralar bulunabiliyor muydu? Hiç kimse bunun doğruluğunu bilemez, diyordu dış ses. Çünkü geriye dönen kimse olmamıştı daha. Ama o biliyordu. Alttan gelen uğultulu ses de kuşatmıştı perdeyi. Tak’ın yansıdığı anlar parça parça yansıyordu ve hiçbir şey tamamlanmamış gibiydi. Filmin derinliğinde bu parçalı anlar tamamlanacaktı. Buna doğrudan in medias res/şeylerin ortası” denilebilirdi. Bu gelecekteki tren anları, Mo-wan’ın yazdığı bilimkurgu romanındandı. Bu fütüristik tren anları bir tür şeylerin ortasıydı. Şeylerin ortası anlatımı, Homeros’un İÖ VII. yüzyıldaki “İlyada” ve “Odesa” eserlerinde ilk defa kullanılmıştı. Shakespeare’in “Hamlet” oyunu da temel eserlerden biriydi ayrıca. Bu anlatımla arka plan zenginleştirilerek zihinlerdeki boşluklar da doldurulabiliyordu. “Flashbacks/geriye dönüşler” çok önemliydi. Geniş geçmiş zaman da elbette. Aslında bu filmdeki “non-linear narrative/doğrusal olmayan anlatı”ya doğrudan girişti bu fütürist tren anları.

Wong zihinsel karmaşa yaratıyordu bu ilk giriş bölümünde. Aslında Wong en başından en sonuna kadar izleyiciyi sıkça yanılgılar içine sürüklerken yoğun dalgınlıklar da yaşatıyordu. Hem de filmin büyük bölümünde. Wong filmlerinin katmanları da kaotikti. Geçmişle şimdinin karmaşası, geçmiş zaman içinde geriye dönüşler (juxtapositon/yan yana koyma), klasik anlatıyı kırma çabası, rüya ile gerçekliğin iç içe geçmesi, doğrusal olmayan anlatım, iç ses ve dış ses monologları, yoğun şiirsellik, kullandığı müzikler. Opera aryaları, başka filmlerde önceden kullanılmış müzikler de vardı elbette. Aslında kullanılan müzikler kaotik anlatımı kadar önemliydi. “Aşk Zamanı” filminde tema müziğine dönüşen “Yumeji’s” (Yumeji’nin Teması) tınısı çok önemliydi. Japon ressam-şair “Yumeji” Mojiro Takehisa’nın (1884-1934) hayatından esinlenmiş bağımsız yönetmen Seijun Suzuki’nin gerçeküstücü filminde duyulan bir müzikti bu. Shigeru Umebayashi’nin bestelediği bu beste 1920’lerin 1930’ların ruhunu taşıyordu. Wong bu tınıyı 1960’arın başına taşımıştı “Aşk Zamanı” filmiyle. Farklı zamanların ruhunu yan yana getirmişti böylece. Bu yan yana getirme birçok filmindeki müzik kullanımında da öne çıkıyordu yönetmenin.

Evet, Mo-wan bu romanı geçmiş zamanda, 1967 yılı içinde yazacaktı. Bir şey daha vardı: Film 1969 yılının Noel zamanı, yani şimdiki zamanla başlıyordu. Bu bilimkurgu romanı da bitmişti. Mo-wan’ın geçmiş zamanı içinde bu romanın yazılış serüveni de 2047 numaralı otel odasından yansıyacaktı filmin derinliğinde.

Fütüristik hızlı trende oturmuş Tak’ın (Takuya Kimura) eli yansıyordu önce. Cama da yansıması da vurmuştu genç Tak’ın. Kamera sola çevrinme yaparken sayıları da geriye sayıyordu o an. Birisi 2046’dan ayrılmak isterse, bu ne kadar sürer, diye de soruyordu. Bazıları buradan kolay uzaklaşacağını sanırken, bazıları da uzun süreceğini sanırmış. Bu trende ne zamandan beri olduğunu da unutmuş Tak. Büyük bir yalnızlık da hissediyordu. Kamera yüksek, ama yakın çekimle Tak’ı yansıtmaya başlıyor sonra. Yeşil elmasını ısırıyor. O zamanlar da elma hâlâ olacaktı. Çekim az da olsa kademeli baskı estetiğiyle yansıyordu. Dışarıdan yansıyan gölgeli Vermeer ışığı içeriyi yumuşak ışıkla aydınlatıyordu. Tak, yeşil elmasını başka dış erkek sesi, “Hatırladığım kadarıyla çoğu 2046’ya gitti” diyor. Çerçevenin dışında konuşan karakterin sesi duyuluyordu, ardından da kamera konuşan karakteri yansıtıyordu. Bu anda “J cut/J kesme” kullanılmıştı. Bu kurguda konuşan karakterin sesi çerçevenin dışından duyuluyordu önce, ardından da görüntüye dahil oluyordu. İlk geri dönen sensin, diyordu erkek sesi. Ardından tren makinisti (Wang Sum) yansıyordu. Makinist, 2046’dan neden ayrıldığını soruyor Tak’a. Aslında bu kelimeler zihin karıştırıcıydı.  

Kamera kesme çekimle ağaç kovuğunun olduğu yere gidiyor ardından. Kademeli baskı efektiyle yansıyordu bu an. Hikâyesini anlatmaya başlıyordu iç sesiyle. Ne zaman biri 2046’dan neden ayrıldığını sorsa anlaşılmaz cevaplar veriyormuş onlara. Fonda da Norveçli besteci-piyanist Rolf Lovland’ın “Adagio” tınısı duyuluyordu. Bu etkileyici “Adagio” müziği, 1996 yılında yayımlanmıştı. Bu eser New Age ve Neo Klasik olarak değerlendiriliyordu. Lovland’ın müziğinin iyileştirici yönleri de vardı ve insana iyi geliyordu. Müzik insanın içine girip usulca dolaşarak rahatlık verdikten sonra da dışarı çıkıp gidiyordu sanki. Bu anda kamera da yavaşça ağaç kovuğunun içinden dışarı doğru zumla çekiliyordu bu müzikle beraber. Eskiden insanlar paylaşmak istemediği sırlar olduğunda dağa çıkarmış. Ağacı oyarlarmış ve sırrı da o kovuğa fısıldarlarmış. Kamera da hızla mavi panelin üzerinde el yazısınındın sağa doğru çevrinme yapıyordu birdenbire. Sırlarını fısıldayanlar sonra da bu deliği çamurla kapatıyorlarmış. Hiç kimse o sırları bulamıyormuş. Görüntü gerçeküstücü estetikle dalgalanıp biçimbozumuna uğrarken bulanıklaşmaya da başlıyordu ardından Tıpkı zihnin bulanıklaşması gibi. Birisine de âşık olmuştu Tak. Kamera, arkası dönük beyazlar içindeki bir kıza zumla yaklaşırken fonda da aynı müzik devam ediyordu. Tak’ın hayal gördüğü andı bu. “Flashback/geriye dönüş” içinde hayaldi. Bir süre sonra bu kız kaybolmuş. Jing-wen (Faye Wong) ağaç kovuğuna sırrını fısıldarken yansıyordu ardından. Tak bir süre 2046’ya gitmiş. Ama onu bulamamış. Onun kendisini orada bekleyeceğini sanmış. Kamera açı değiştirerek Jing-wen’i profilden “three-quatre shot/üç çeyrek çekim” ile gösteriyordu. Tak iç sesiyle, onun, kendisini sevip sevmediğini düşünmeden de duramıyormuş. O kızı asla bulamayan Tak, onun cevabının da bir sır olduğunu düşünüyordu. Kamera, mavi ışıklı panelin üzerindeki gizemli el yazılarının üzerinden hızla sağa doğru “whip pan/hızlı çevrinme” yapıyordu ardından. Tak, geldiği zamana, 1960’lı yıllara dönmek istiyordu bu fütüristik tren yolculuğuyla. 2046’ya getiren, ama geri götürmeyen trene nasıl binip yolculuğa çıkmıştı Tak? Çoğu şey gizem yüklüydü bu başyapıtta. Mo-wan fütüristik romanını yazmıştı ve o romandan birkaç an yansımıştı şimdilik.    

Siyah fon üzerinde, “Bütün hatıralar gözyaşlarının izleridir” yazıyordu. Bu bir önsözdü. Wong, epigrafi kullanmıştı. 1969 yılının son ayında başlıyordu gerçek zamandaki her şey. Singapur şehri. Merdivenlerden bir kadın inerken kamera da “high angle shot/yüksek açılı çekim” ile onu takip ediyordu. Önce gölgesi fark ediliyordu basamaklarda dışavurumcu estetikle. Fonda da Lovland’ın “Adagio” tınısı sürüyordu. Mekâna parçalı ışık düşerken gölgeler daha bir öndeydi bu chiaroscuro görüntüde. Siyah eldivenli sol el merdivenin trabzanı üzerinde yansıyordu ardından. Bu ikinci Li-zhen’di (Gong Li). İkinci Li-zhen, ilk Li-zhen’den haberliydi. Çünkü ikinci Li-zhen Mo-wan’ı biliyordu. Merdivenlerden çıkan ince, yani kaytan bıyıklı Chow Mo-wan da (Tony Leung Chiu-wai) görünüyordu. Bu ince bıyığa “Clark bıyığı” deniliyordu. Büyük oyuncu Clark Gable bu kaytan bıyığı yaygınlaştırmıştı. Chow Mo-wan’a Kantonca da Zhou Muyun diyorlardı. Merdivenlerde karşılaşıyorlardı. Mo-wan gelmeyeceğine söz vermesine rağmen gelmişti. Saçları toplu olsa da ilk Li-zhen’e (Maggie Cheung) benzemiyordu topuzu ikinci Li-zhen’in. Kulaklarında da Vermeer’in inci küpelerini andırır küpeler vardı ama. Kasvetli bu mekân gotik bir atmosfer de yaratıyordu görsel anlamda. Caravaggio tablolarındaki gibi. Genelinde sahnede ve filminin genelinde özel biçim alıştırmaları da denemiş. Wong bu filmini özel kamera ve lenslerle çekti. Panavision Panaflex Gold II Kamera ve Panavision C Serisi Anamorfic Lens kullanılmıştı. Wong, 1970’ten beri kullanılan ve artık standart olmuş 2:35:1 sinemaskop (CinemaScope) lenslerle anamorfik geniş çerçeveler oluşturdu filmi için. Etkileyici, hatta bir tablodan gelmiş gibi yansıyan görüntüler bu teknolojiyle ortaya çıkmıştı. Başlarda sinemaskopun lisansı Twentieth Century Fox film stüdyosundaydı. 1953 yılından itibaren kullanılmaya başlanan sinemaskop çekimlerde genelde standart olan 2:35: 1 lensli çekimler kullanılmıştı yıllarca. Bu lensler 1950’lerde kullanılmaya başlanmıştı ve anamorfik görsellikte önemli aşama yaratmıştı. Evet bu filmin iki görüntü yönetmeni vardı. Zhang Ziyi’nin olduğu sahneleri, geçmiş zamandaki Hong Kong sahneleri ve de fütüristik tren sahnelerinin bir bölümü Avustralyalı Christopher Doyle tarafından çekildi. Doyle filmden ayrılınca yarım kalan fütüristik tren sahneleriyle Gong Li’nin olduğu sahneleri Çinli Kwan Pun-leung çekmişti. Çekim sırasında kameraya anamorfik lens takılarak görüntüler yanlardan sıkıştırılıyordu. Gösterim sırasındaysa projeksiyon makinesine başka objektif takıldığındaysa bu defa görüntü genişleyerek tüm perdeyi kaplıyordu. Sinemaskop gösterimlerde sinema perdesi kavisli ve dikdörtgendi. Dünyada kavisli perdeye “curve” deniliyordu. Sinemaskop gösterimlerde perde yay veya gök kuşağı gibi kavisli oluyordu. Bu teknik özellik hiç değişmedi. 1950’lerde sinemaskopun bu kavisli gösterimine karşı Technicolor şirketi Technirama’yı Paramount Pictures ise VistaVision’ı sinemaya kattılar. Bu iki geniş perde teknolojisinin ortak yönü, sinemaskopun tersine görüntüleri düz perdeye yansıtmasıydı. Perde kare biçimindeydi. Technirama ve VistaVision kameraları ve projeksiyonu yatay çalışıyordu.  Sinemaskop teknikteyse kamera ve projeksiyon dikeydi. Ama her iki teknoloji de sinemaskop karşısında geri çekilmişlerdi.   

Evet, Wong klasik anlamda açı-karşı açı kullandığı bu çekimlerde geniş çekim ölçeğiyle biçim alıştırmaları da yapmıştı. Çerçevenin yan taraflarında derin boşluklar oluşturmuştu bu estetikle. Bunu her kamera açısı değiştiğinde de denemişti. Sanki Fransız fotoğrafçı Henri-Cartier Bresson çerçeveleme duygusunu yeniden oluşturmuş gibiydi bu çerçevelemeler. Bresson ruhu, barok ressamlar gibi daima peşindeydi Wong’un. Çerçevenin yanlarında geniş boşluklar, Vermeer’in ve Hammershoi’nin tablolarını çağrıştırıyordu. Vermeer veya Hammershoi’nin özellikle iç mekânlarda yaptığı tablolardaki çerçevelerin yanlarında bıraktığı boşluklar sadece Wong’a değil, yaratıcı tüm yönetmenlere ilham veriyordu. Görüntünün derinliğindeki bulanıklıklar da estetik olarak etkileyici odak dışı arka plan yaratıyordu. Wong bu tür çekimlerini 85mm f/2.8 geniş diyaframla oluşturmuş. Bu diyafram f/stop olarak da biliniyor. Arka planda sınırlı bir derinlik olurken istenilen bulanıklık da elde edilmiş oluyordu. Bu mercekle makro çekim de yapılabiliyordu. Wong, 35mm çektiği filmlerde geniş açı kullanmamıştı. Büyük Hitchcock da geniş açı çalışmayı sevmiyordu. Wong, özellikle bu “2046” filmini yoğunlukla geniş açılı çerçevelerle oluşturdu. Film boyunca bu büyüleyici görsel estetik devam edecekti. Bir de bulanık görüntüler vardı. Görüntüdeki bulanıklığa “bokeh/out-of-focus blur/bulanık arka plan/odak dışı bulanıklık” deniliyordu. Evet, Mo-wan, Hong Kong’a dönecekti. Li-zhen’in de gelmesini istiyordu. Li-zhen Mo-wan’a, “Geçmişim hakkında hiçbir şey bilmiyorsun” diyordu. Birbirlerini iyi tanımıyorlar mıydı? Li-zhen çerçeveden çıkınca Mo-wan boşlukta kalıyordu bir an. Aslında bu boşlukta kalma güçlü bir metafordu. O, ilelebet yalnız biriydi. Kadınları hep kaybetmişti. Geçmişinden şu ana kadar kaybedilecek aşkları olmuştu. Kaybetmeye yazgılı Mo-wan hâlâ bir gazeteciydi ve hikâye yazmaya da devam ediyordu.     

Li-zhen sokakta yansıyordu. Kesme çekimle sokak lambasına geçen kamera, derinlikteki bulanıklığa rağmen yağmurun şiddetini hissettiriyordu. Çerçevenin dışından da tren sesi duyuluyordu bu anda. Ardından kamera kesme çekimle kumar kartlarını masaya seren kırmızı ojeli kadın elini gösteriyordu. Restorandaydılar. Parmağında da yüzük vardı. Li-zhen, kazanırsa Mo-wan’la gidecekti. Karşısında Mo-wan oturuyordu. Li-zhen bir kumarbazdı. Mo-wan iç sesiyle geçmiş zamandaymış gibi konuşmaya başlıyordu. Kendisini dolaylı olarak reddetmenin yolunu bulmuştu Li-zhen. Hatırladığı kadarıyla da birbirlerini son görüşleriymiş bu. O şimdi Singapur’u terk edip Hong Kong’a dönecekti. Wong bu çekimde açı-karşı çekimlerdeki arka fonu aşırı bulanık görselleştirmişti. Masalarda yemek yiyen insanlar belli belirsiz yansıyordu. Dışarıdan tren sesleri de duyuluyordu gök gürültüsüyle beraber. 

Kamera, sokakta sağa çevrinme yaparak yürüyen Mo-wan’ın yüzünü profilden yakın ve yavaş çekimle yansıtıyordu birden. Mo-wan sağ tarafa doğru yürüyordu. Ardından Li-zhen yansıyordu. O da sol yöne doğru yürüyordu. Kamera onu da yakından ve yavaş çekimle profilden yansıtıyordu. Bu iki farklı yöne doğru yürüyüş metaforik olarak güçlüydü. İkinci Li-zhen, şimdiki zamanın içinde olacaktı hep. Mo-wan ise, geçmişten şimdiki zamana yeniden dönecekti. İkinci Li-zhen, hem var hem yok gibiydi. Bir tür “infulfilled/yerine getirilmemiş” bir şey gibiydi. İkinci Li-zhen Mo-wan’ın arketipi miydi? Bu, edebiyat ve resimde olduğu gibi sürekli devam eden bir simge miydi? Birbiriyle ilgisi olmayan iki insandı Li-zhen ve Mo-wan. Ama birbirinin kopyası gibiydiler. Birbirini tamamlayan, yalnız ve aşkın kıyılarında dolaşan iki insan. Li-zhen, dudağındaki kırmızı ruj dağılmıştı. Sonra kalça çekimiyle yansıyan Li-zhen hızla yürürken “step print/kademeli baskı” efekti de fark ediliyordu. Gölgesi de dışavurumcu estetikle duvara yansıyordu bu çekimle. Sanki gölge gibiydi. Eldivenli sol eli de fark ediliyordu. 1969 yılının son ayıydı. Başkent Singapur’daydılar. Singapur, bir şehir devletiydi. Hem devlet hem de başkentti. Film, Singapur’da bu final bölümüyle başlıyordu. Eğer bir film, final bölümünde açılıp geriye dönerek anlatımına devam ettiğinde bu geçmiş zaman olacaktı. Sanatta finalle başlayan eserlere “reverse chronology/tersine zamandizini” deniliyordu.

 

Filmin girişindeki 2046 yılındaki trenin 1968 yılına doğru yolculuğu zihinlere sisler çöktürüyordu en başından. Evet Mo-wan’ın yazdığı bilimkurgu romanı yazılmıştı. Film, Mo-wan’ın geçmiş zamanına döndüğünde bu bilimkurgu kitabının yazılma macerasıyla tanıştığı yeni insanlarla ilişkilerini de yansıtacaktı. En çarpıcı olan tarafsa bu film, Tak’ı gelecekteki gizemli hızlı trenle geçmişe götürürken; Mo-wan’ı ise geçmiş zamandan geleceğe götürmesiydi. Bu iki yolculuk da şimdiki zamana doğruydu aslında. Sadece zaman algısı farklıydı. Tak, 2046 yılındaki gelecekten zaman yolculuğu yapıyordu. Mo-wan da geçmiş zaman içinden geleceğe doğru yol alıyordu. Filmin girişindeki ilk ana, ikinci Li-zhen’e ulaşacaktı. Kaotik ve zihin karıştırıcı olsa da bu tastamam böyleydi. Li-zhen ve Mo-wan’ın iki farklı yöne gidişini de anlamlaştırıyordu. Mo-wan’ın hayatında hiçbir Li-zhen olmayacaktı. Belki de hiç kimse. O, hep yalnızdı. Ama Herman Melville’in “Moby Dick-Beyaz Balina” romanındaki Ismael (İsmail) kadar yalnız değildi. Haruki Murakami’nin “Noruwei no Mori-İmkânsızın Şarkısı” romanındaki suçluluk duygusu yaşayan genç kız Naoko gibi de değildi. Sanki o, Amerikalı ressam Edward Hopper’ın eserlerinden düşmüş gibiydi. Yani Hopper’ın tablolarındaki yalnızlık gibiydi. Genelde oteller mekânıydı. Bir yerde uzun duramayan ve hep giden karakterlerin hayatı çoğunlukla otellerde, motellerde geçiyordu Hopper’ın. Mo-wan da öyleydi. Tüm Mo-wan hikâyelerinde Hopper’ın ruhu Wong filmlerinde doğrudan karşılaşılabiliyordu. Oteller ve yalnızlık yolları buluşturuyordu. Yalnızlık derin olduğu zaman belki ruhen insanı çürütebiliyordu. Yalnızlığın da iyi yönleri olabilir miydi? Öncelikle sanatçı ruhlu insanlar için. Belki bir yenilenme imkânı bile verebilirdi yalnızlık. 

Bu filmde “nonlinear narrative/doğrusal olmayan anlatım” vardı. Filmin anlatım dili de çapraz kurgu ruhuyla buluşuyordu. Tüm bunlara destek olan ve yaratıcılığı öne çıkaransa filmin şaşırtıcı giriş bölümüydü. Sanatta “frame story/çerçeve hikâye” önemli bir anlatım yoluydu. Çerçeve hikâye, ana hikâyenin parçasıydı. 2046’daki gizemli hızlı tren, ana hikâyenin tam anlamıyla bir parçasıydı. Yani hikâye içinde hikâyenin ikinci parçasıydı. Çerçeve hikâye, “frame narrative/çerçeve anlatı” diye de adlandırılıyor. Elbette çerçeve hikâye, edebiyatın içinden çıktı. Genel anlamda bu tür anlatılara üstkurmaca deniliyordu. Çağdaş denilebilecek eserlerden Mary Shelley’nin 1818 yılında yayımlanan “Frankenstein” eseri öncü romandı. Emily Bronté’nin 1847 yılında yayımlanan “Uğultulu Tepeler” romanı da öncü ve önemliydi edebiyatta. Sinemadaysa akla ilk gelen filmse Orson Welles’in 1941 yapımı siyah-beyaz “Citizen Kane-Yurttaş Kane” eseriydi. Joseph L. Mankiewicz’in 1959 yapımı siyah-beyaz “Suddenly, Last Summer-Bir Yaz Macerası” filmi de vardı. 2046’da sırların fısıldandığı ağaç kovuğuydu. Mo-wan’ın geçmiş zamandan şimdiki zamana doğru giden yolundaysa, kendisinin ve başkalarının sırlarının fısıldandığı kovuksa karanlık sinema salonundaki beyazperdeydi. Burada sırlar sonsuza kadar sır olarak kalmıyordu. Ana hikâye içinde öyle derin sırlar yoktu, ama beklenmedik anlar ve zamanlar vardı sadece. Fonda da Shigeru Umebayashi’nin “Lost” (Kayıp) tınıları duyuluyordu. Filmin girişindeki trendeki fütüristik dönem iki bakış açısıyla da yorumlanabilirdi. İlki, “flash-forward/geleceğe dönüş”, yani ileride olacakları önden göstermekti. Diğeri de çerçeve anlatıydı. Bu iki bakış da doğruydu. Fütüristik anların üstkurmaca olduğu hep hatırlanmalıydı. Bununla beraber filminin giriş bölümündeki bu 2046 yılındaki anlar “prologue/önsöz” müydü? Yoksa Jing-wen’in ana geçmiş zaman içinde görüldüğü ilk an mıydı önsöz? İki bakış da doğruydu. Fütüristik hikâyede Mo-wan’ın Jing-wen’e aşkı Tak üzerinden yansıyordu. Mo-wan’ın “2046” fütüristik romanı Jing-wen’e aşkının dışavurumun destanı gibiydi. Ama yönetmen için de Bai Ling’in güzelliğinin ölümsüzleşmesiydi bu film.

Gizemli hızlı tren fütüristik istasyondan hızla geçerken yansıyor. 2046 yılındaydı. Mo-wan’ın iç sesi duyuluyordu. 1966 yılının sonlarında Hong Kong’a dönmüştü. Bu dönüş, ikinci Li-zhen’den ayrıldıktan sonraki dönüş değildi. “Aşk Zamanı” filminde Mo-wan, Singapur’a taşınmış ve orada bir gazetede çalışmaya başlamıştı 1963 yılında. 1966 yılında da Hong Kong’a dönüyordu ekonomik sıkıntılar içinde. Geçmiş zamandan şimdiki zamana doğru yolculuğu da başlamış oluyordu 1969 yılının aralık ayına kadar. Wong filmlerinde yanılsamalar önemliydi. Bazı filmlerinde “red herring/kırmızı ringa” denilen izleyiciyi büyük yanılgılar içine düşüren anlatımı kullanıyordu yönetmen. Bu terim 1807 yılında İngiltere’de ortaya çıkmıştı. Yaygınlaşması da Sör Arthur Canon Doyle’un 1887 yılında yayımlanan ilk Sherlock Holmes macerası “Kızıl Dosya” romanında yetkin biçimde kullanılmıştı. Ayrıca Wong burada MacGuffin de kullanıyordu. Bu anlatım tarzının en önemli özelliğiyse dalgınlık vererek izleyicin dikkatini dağıtmaktı. Wong, MacGuffin’le Mo-wan’ın bu anlarını önemsizmiş gibi hissettirerek izleyiciyi kolayca dalgınlığın içine gönderiyordu. MacGuffin, her zaman izleyiciyi dalgınlığa sürükleyen bir anlatım biçimiydi. Hitchcock filmleriyle bu anlatım tarzı yaygınlaşmıştı. Martin Scorsese, 2010 yapımı “Shutter Island-Zindan Adası” filminin geniş giriş bölümünde hem kırmızı ringa balığı yanılgılarını hem de MacGuffin dalgınlıklarını incelikli bir anlatımla sinemaskop perdeden yansıtmıştı. Filmin derinliklerinde de bu iki anlatım biçimi izleyiciye sürprizler hazırlamaya devam edecekti. Scorsese’nin bu filmde, sinemanın en çarpıcı MacGuffin’i izleyiciyi tam anlamıyla dalgınlıktan öte uyutmuştu. Teddy’nin (Leonardo DiCaprio) sorguladığı kadının “bardakla” su içtiği andı bu. O anda bardak var mıydı, yok muydu? Filmi ikinci defa görüp bunu fark edenlerin çoğunluğu devamlılık sorunu olduğunu sanmıştı maalesef. Büyük Scorsese istediğini almıştı. 

Mo-wan’ın Hong Kong’a bu dönüşü geçmiş zamandaki 1966 yılının son ayıydı. Mo-wan’ın. Mo-wan döndüğünde protestolar da patlamıştı Hong Kong’da. Feribot ücretlerine zam yapılınca Kowloon’da halk ayaklanmıştı. O dönem siyah-beyaz belgesel görüntülerle yansıyordu. Ne kadar burada kalacaktı, bilmiyordu. Fonda da Shigeru Umebayashi’nin “2046” tema müziği duyuluyordu. Karısından boşanmıştı. İlk Li-zhen de yoktu. Wanchai’de küçük bir otelde oda tutmuş. Kapı numarası 2047’ydi. Wanchai, Hong Kong’un en kalabalık semtlerinden biriydi. Hayat yirmi dört saat devam ediyordu burada. Eğitim ve gelir seviyesi de yüksekti. Adanın kuzeyindeydi bu semt. Yerleştiği otelin ismi de Oriental idi. Buradaki insanlar hayatına zenginlik ve ilham verecekti ona. Oriental’e yerleşmesi Mimi’yle karşılaşmasından sonraydı Mo-wan’ın. Otel sahibinin ailesiyle de henüz tanışmamıştı. Gazetelere yazı yazıyordu. Geliri de azdı. Henüz “2046” bilimkurgu romanını yazmaya da başlamamıştı Mo-wan. Kamera onu önce yakından ve profilden yansıtıyordu otel odasında. Görüntüler, çarpıcı yakın çekimler ve hızlı kurguyla peş peşe düşüyordu perdeye. Sakinleşen kamera ve kurgu, odasındaki pencere kenarında oturmuş yazı yazan Mo-wan’ı arkasından yansıtıyordu. Kitap yığınları da vardı. “2046” tınısı da devam ediyordu fonda. Yemek de yiyordu. Mo-wan yoksul bir hayatın tam ortasındaydı. Yalnızdı. Odanın içi kasvetliydi, ama yatakta oturan Mo-wan ışık içinde yansıyordu. Rembrandt ışığı sarmıştı perdeyi. Mo-wan sefil hayatının bitmesi için her konuda yazmaya kararlıydı. “Kentsel yalnızlığın ressamı” olarak anılan Amerikalı Edward Hooper’ın atmosferi ve renk tonları doğrudan yansımasa da Mo-wan’ın bu anki yalnızlığında bu büyük ressamın ruhu hissediliyordu. Ardından kesme kurguyla otelin resepsiyonunda telefonla görüşüyordu lobide. Bir kadın için gece kulübünde iş ayarlamaya da çabalıyordu Mo-wan. Bu an zihin karıştırıcıydı. Bu an, derinlikteki anla buluşuyorsa anlam da değişecekti. Kamera onun sadece vücudunu yansıtabiliyordu konumlandığı açıyla.    

Kamera gece kulübüne gidiyordu ardından. Partneriyle dans yapan bir kadın yansıyordu önce. Neşeliydi. Kadın ve sevgilisi ileriye doğru yürüdüğünde çerçeveye yanında kadın olan Mo-wan giriyordu. Ekonomik sıkıntılar çeken Mo-wan bohem hayatın içine dalmış ve gecelik ilişkiler yaşıyordu şehirde. Hiçbir şey sonsuza kadar sürmez, diyordu. Mo-wan iç sesiyle. Eski arkadaşı Ah-pin de (Siu Ping-lam) gece kulübündeydi. 

Kamera hafifçe sağa doğru kayıp siyahlığın içinde kaybolunca “24 Aralık 1966” ara yazısı beliriyordu siyah fonun üzerinde. Wong burada “insivible cut/görünmez kesme” kullanmıştı. Umebayashi’nin görkemli “2046” tınısı da kesilmeden duyuluyordu bu anlarda. Kamera, aşağıdan yukarı doğru dikey “tilt/eğim” çekimi yaptığında çerçeveye kıskançlığı yüzüne maske gibi oturmuş elinde sigarası olan bir genç adam (Chen Chang) giriyordu. Lulu’nun genç âşığıydı o. Yönetmen, Brechtyen yabancılaşma yaşatıyordu bu anda bir an. Konuşmalarının ortasında onlara katılan kamera, seyircinin zihninde kaos yaratabiliyordu bir an. Ne olduğunu anlamlandırmak için kısa bir an geçmesi gerekiyordu kamera Mo-wan’ı yansıtırken. Singapur’dan hatırlıyormuş Lulu’yu Mo-wan. Mo-wan gerçekten Lulu (Carina Lau) tanıyor muydu? Mo-wan, tarihini vererek hatırlatmaya çalışıyordu. 1964 yılında Lulu’ya Singapur’daki bir gösterisini hatırlatan Mo-wan, “Sen Lulusun” diyordu ona. Bu anda sabit ve yakın çekimle Mo-wan’ı gösteren kamera, kesme çekimle Lulu’yu çerçevenin içine aldığında sağındaki boşluğu kalın koyu kırmızı perde kaplamıştı. Bu Karmen kırmızısı perde Caravaggio’nun tonlarını andırıyordu. Özellikle Caravaggio’nun 1598’de yaptığı “Judith, Beheading Holofernes-Judith, Holofernes’in Başını Kesiyor” yağlı boya tablosunda arka fonda koyu kırmızı perde de fark ediliyordu. Omzunda da kürklü şal vardı. Wong, ışığı ve karanlığı Caravaggio gibi yansıtabilmişti bu sahnede. Bir de Lulu’nun kulaklarında incilerden küpeler vardı Vermeer’e saygı sunuşu yapan. Saçları da daha çok ikinci Li-zhen gibi toplanmıştı. Elbisesi de yaldızlı ve koyu tondaydı. Otuzlu yaşlarındaki kadın, eskiden gösteriler yapmıştı. Çünkü o bir zamanlar Lulu idi. Şimdiki adını söylemeyen kadın, arkasını dönüp gidiyordu. Mo-wan iç sesiyle, bir gece kulübünde 1966 Noel arifesinde Singapurlu bir arkadaşına rastladığını söylüyordu kamera omzunda beyaz kürklü şal olan Lulu’yu yansıtırken. Söz ettiği arkadaşı Lulu’ydu Mo-wan’ın. Birbirlerini iyi tanıyorlardı, ama o gece kendisini hatırlamamıştı. Unutkanlık mı yaşıyordu, yoksa onu görmemezlikten mi gelmişti Lulu? Yönetmen zamanlar konusunda yine zihinleri karıştırıyordu. Geçmiş zamanda şimdiki zamana doğru yol alan Mo-wan’ın kelimeleri zihinsel bulanıklar yaratıyordu bir an. Geçmiş zamanın içindeki bu geriye dönüşler birkaç gün önce yaşanmış bir andı. Bu anda “edebi geçmiş zaman” tarzında bir yaklaşım mı vardı? Sanatta “past perfect/tam geçmiş” denilen bir ifade vardı. İkinci geçmiş zamanın birinci geçmiş zamandan önce yaşandığını vurgulamak için kullanılıyordu. Bu mükemmel geçmiş zaman anlamına gelirken tam geçmiş zaman ifadesini de karşılıyordu. Bu zihinsel karmaşa yaşanırken kamera da Lulu’nun üzerindeydi hep. Lulu, gerçekten tanışıp tanışmadıklarını merak ediyordu şimdi. Merhum sevgilisine benzediğini söylemiş Mo-wan’a. O merhum sevgilisi de Yuddy’ydi Lulu’nun. Lulu, Yuddy’yi (Leslie Cheung) âşık olmuştu. Wong, çok sevdiği “Vahşi Günler” filmine de selâm gönderirken vefat etmiş kadim dostu Leslie Cheung’u da anmış oluyordu. Elbette Lulu’yla beraber filmin derinliğinde görünecek ilk Li-zhen’e de saygı sunuluyordu. Lulu, Mo-wan’a ça ça dansı yapmayı bile öğretmiş. Lulu, Mo-wan’a doğru yürüdüğünde kamera Lulu’nun arkasına geçerek klasik anlatımdaki “shot-reverse shot/açı-karşı açıya” geçiyordu. Lulu’ya yaklaşan Mo-wan gülümseyerek kendisini hep kumarhaneye götürdüğünü hatırlatıyordu ona. Lulu çok para kaybetmiş. Çok büyük borcu varmış. Mo-wan, Lulu’nun Hong Kong’a gidebilmesi için arkadaşlarıyla bilet parasını ödemişler. Yuddy’yi de hatırlatıyor yine Mo-wan. Fonda da Peer Raben’in “Dark Chariot” (Karanlık Araba) tınısı duyuluyordu. Bu beste “The Tears of the Lady” (Hanımefendinin Gözyaşları) olarak da biliniyor. Bu müzik Rainer Werner Fassbinder’in 1982 yapımı “Querelle-Kavga” filminin müziğiydi. Bu film de yönetmenin son eseriydi. Alman besteci Peer Raben, genç yaşta ölmüş Alman sinemasının önemli yönetmenlerinden Fassbinder’in filmlerine müzikler yazmıştı. Evet, Mo-wan’ın Yuddy’yi hatırlatması Lulu’nun yüzüne keder indiriyordu. Bu kederli ve donuk bakışlardan sağa doğru çevrinme yapan kamera kesme çekimle yaptığında Mo-wan iç sesiyle, onun unutmuş numarası yapıp yaptığını hâlâ bilmediğini söylüyordu. 

Odanın içinde siyah-beyaz fotoğraflar asılmıştı. Burası Oriental Oteliydi. Çevrinmesini sürdüren kamera yatakta yüzüstü yatan uyuyan Lulu’yu çerçeveye alıyordu ardından. Onu otele götürdüğünde kendinden geçmişti Mimi. Yatağa oturan Mo-wan, Lulu’nun ayakkabılarını çıkartıyordu. Sarhoş olmuştu Lulu. Odadan çıkınca, odanın numarasına gözü takılıyor bir an Mo-wan’ın. 2046 numaralı odaydı burası. Bu sayı tanıdık geliyordu ona. Lulu’ya tesadüfen rastlamasaydı belki de 2046’yı göremeyecekti ve bu otele yerleşemeyecekti. Bilimkurgu romanı da doğmayacaktı. Kamera, 2046 sayısına zumla yaklaşırken kamera kesme çekimle Lulu’nun odasına gidiyordu sonra. Yakın çekimle yüzü yansıyan Lulu ağlıyordu. Fonda da “Excerpt-I” (Alıntı-I) tınısı da duyulamaya devam ediyordu. Bu tını “Dark Chariot” müziğinin piyano tınısının öne çıkan versiyonuydu. İki gün sonra Lulu’nun kaldığı otele gidiyor Mo-wan, ona 2046 numaralı odanın anahtarını vermek için. Otelin sahibi Wang (Wang Sum), Lulu adında birini tanımıyordu. Eğer aradığı Mimi’yse otelden ayrılmıştı. Bu anın üzerine de görüntü kararıyordu “Dark Chariot” tınısı duyulurken. Aynı tını devam ederken Mo-wan, otele yine geliyordu bir oda tutmak için. Bu anda görüntünün sol tarafı yoğun koyuluk içindeydi. Dolly kamera hafifçe sağa doğru kaydığında Wang’ı çerçevenin içine alıyordu. Sağ omzu görünen Mo-wan’ın arkası kameraya dönüktü. Yurtdışından yeni geldiğini söyleyen Mo-wan’ın kalacak bir yeri yoktu. 2046 numaralı oda boşsa oraya yerleşmek istiyordu. Wang başlarda Mo-wan’a karşı pek nazik davranmasa da bu uzun sürmeyecekti. Burası küçük bir oteldi ve müşterileri de namuslu insanlardı Wang için. Bununla ne demek istiyordu?  Wang, Mo-wan’ın gazeteci olduğunu öğrenince yumuşuyordu birden. Mo-wan’ı sanatçı meslektaş olarak görüyor. Kamera Wang’ın arkasına geçince Mo-wan da aynadan yansıyordu. Yönetmen burada kamerayı ikisinin arkasına yerleştirerek onları açı-karşı açıyla gösterirken, kamera da omuz hizasındaydı bu anlarda. Wang, eskiden sanatçıymış. Harbin şehrinde şan dersleri de almıştı. Çin’in kuzeydoğusunda, Moğolistan ve Rusya’yla sınır komşusu plan Heilongjiang eyaletinin başkenti ve en büyük şehriydi Harbin. Buzların şehri Harbin’de kışlar sert geçiyordu. Harbin, cumhuriyet döneminde Çin’in moda merkeziymiş ayrıca. Dünyanın en güzel şehirlerinden olan Harbin, üniversite ve teknoloji yönüyle de ileri bir şehirdi. “Kuğunun kanadındaki inci” adıyla anılan Harbin, mimarisiyle de büyülüyordu. Rus mimarisinin etkisi de fark ediliyor. Bir kuğuya benzetilen Heilongjiang eyaletinin incisiymiş bu şehir. Evet, Wang eskiden tenormuş. Opera onun aşkıydı. Hemen yerleşmek istiyordu Mo-wan. Ama 2046 numaralı oda tadilattaymış. Ama 2047 boştu. Odayı tutmadan oradan uzaklaşan Mo-wan’a neden özellikle 2046’yı istediğini soruyordu Wang. Kültürlü bir müşteriyi de kaybetmek istemiyordu. Wang’ın ikna edici kelimeleri Mo-wan’ı 2047’ye yerleşmesine neden oluyordu. Bu andaki çekim açıları da çarpıcıydı. Çerçeve boşlukları yine Vermeer ve Hammershoi ruhlarını taşıyordu görüntüye. Ama ışık düzenlemeleri de Rembrandt’ın fırça dokunuşlarını hissettiriyordu. Mo-wan 2047 numaralı odaya bakmayı kabul ederken kameranın önündeki Mo-wan netken derinlikteki Wang da bulanıktı. Mo-wan öne doğru yürüdüğünde Wang’ın görüntüsü de netleşiyordu. Diğer bir deyişle odaklama nefesiydi. Görüntü nefes veriyordu. 

 Mo-wan’la Wang 2046 numaralı odadan çıkarlarken temizlikçi odaya giriyordu. Mo-wan’ın dış sesi duyuluyordu ardından. Yerleştikten sonra bir şey öğrenmişti. Kamera, kademeli baskı efektiyle sağa doğru çevriniyordu bu anda. Mimi/Lulu önceki gece sırtından bıçaklanmıştı. Oda darmadağınıktı. Fonda “Dark Excerpt-I” tınısı duyulurken, Mo-wan’ın dış sesi Mimi/Lulu’yu gece kulübünde bir davulcunun bıçakladığını söylüyordu. Yatağın beyaz çarşafı kıpkırmızıydı. Mimi/Lulu, orkestrada davul çalan adamdan hoşlanmış. Ona öyle âşıkmış ki, hiç konmayan kuşla kıyaslamış sevgilisini. Hayatı boyunca bacaksız kuşunu aramış Mimi/Lulu. Yatakta sevgilisi ve Mimi/Lulu’nun siyah-beyaz bir fotoğrafı da fark ediliyordu. Parçalanmış çerçeveler. Gece kulübünde samimi konuşan Mimi/Lulu ve Mo-wan’a öfkeli bakış fırlatan genç sevgiliydi o. Hatıralar yatağın üzerine savrulmuştu. Parçalanmış fotoğraflarda kan lekeleri de vardı. Yuppy’den sonra hep aşkı aramış Mimi/Lulu, ilişkileri kötü bitse de o aşk yolunda hiç yılmamıştı. Evet, burası Oriental Oteli’ydi.  

Kamera, gece kulübündeki Karmen kırmızısı perdeyi kesme kurguyla yansıtıyordu ardından Caravaggio tonlarıyla. Perdenin arkasından Mimi/Lulu’nun hüzünlü yüzü yansırken fonda da Xavier Cugat’ın “Perfidia” (Sadakatsizlik) tınısı duyulmaya başlıyordu. Bu müzik ilk defa Wong’un “Vahşi Günler” filminde kullanılmıştı. “Perfidia”, İspanyolca bir kelimeydi. Mimi/Lulu o filmin yıldız karakterlerinden biriydi. Mo-wan’ın dış sesi, Mimi/Lulu’nun hep başrolde olduğunu vurguluyordu. Mimi/Lulu’nun üzerinde bordoyu çağrıştıran mor elbise vardı ve küpeleri de fark ediliyordu. Siyah eldivenli elindeki sigarayı dudaklarına götürdüğünde aniden yürüyüp çerçeveden çıkıyordu. Sonra Mimi/Lulu merdivenlere yönelip kayboluyordu. Trajedisine doğru gidiyordu. Bu an kademeli baskı efektiyle yansımıştı. Gece kulübünden bir andı, ama Mo-wan’la görüşmesinden sonraydı bu sahne. Otel odasında bıçaklanmasının öncesindeydi. Geriye dönüş içinde geriye dönüştü aynı zamanda bu anlar.  

Wong filmlerinin içinde yolculuklarda zaman mefhumunun (matter of time/zaman meselesi) üzerinde de durmak gerekiyordu. Öncelikle bu “2046” filmi özelinde. Zamanlar katmanlar gibi filmi kuşatırken, zaman algısı da bulanıklaşıyordu. Uzay-zaman, doğrusal olmayan akış ve algılar sürekli kaos yaratıyordu zihinlerde. Her şey sisler ortasında gibiydi. Yönetmen bunu yaparken MacGuffin dalgınlığından da ustalıkla yararlanmıştı. Zaman, öncelikle bu filminde çok önemli miydi, yoksa kaosun içinde kaybolmak için bir vesile miydi? Mo-wan’ın geçmişinden kurtulması için kaotik bir yolculuk muydu yoksa? 1966 yılında Hong Kong’a dönen Mo-wan’ın bu filmdeki hikâyesi, geçmiş zamanın içinde geriye dönüşle başlıyordu. “Flashback” ifadesinin resmi olanınaysa “analepsis” deniliyordu; anlamları da aynıydı. Geriye dönüşle geçmiş zaman arasında belirgin farklar vardı. Geçmiş zamanda hikâye, karakterin hayatının bir bölümünü yansıtırken, geçmişten bugünlere nasıl gelindiğini bazı anları öne çıkartarak okura/izleyiciye sunuyordu. Geniş “cross cut/çapraz kurgu” gibiydi bu. Geriye dönüşse, ana hikâyeden önce yaşanmış olaya veya olaylara dönerken, bunu derinlikli sunmuyordu. Kısa çapraz kurgu da denilebilirdi buna. Ama bu an çok daha kısaysa buna da “smash cut/parçalı kesme” deniliyordu. Wong, parçalara ve anlara bölünmüş uzun geriye dönüşler sunmuştu bu filminde. Evet, geriye dönüşün karşıtı da vardı, o da “flash-forward/ileriye dönüş” idi. Flash-forward ifadesinin resmi kabul göreniyse “prolepsis” deniliyordu. Elbette anlamları aynıydı. Modernizmin içinden çıkmış bu anlatıları daha sonraları postmodern sanatçılar içselleştirdiler. Sanatta bir de “foreshadowing/önden sezdirme” de vardı. Daha açık bir ifadeyle öngörü anlamına geliyordu bu ifade. Evet, Wong’un filmlerinde zaman labirentlerinde savrulup gitmek her zaman ihtimal dahilindeydi. Onun bazı filmlerinde uykuyla uyanıklık arasında acı çekilirken algı bulanıklıkları da yaşanabiliyordu.   

Asıl sorun bu filmin içindeki yolculukta o zaman labirentleriydi. Sanat, zihni kaosun orta yerinde bırakıp gerçekliği muammaya (enigmaya) dönüştürebilirdi. Wong’un filmi, ilk sekansıyla beraber zaman labirentinin o kaos sokaklarına bırakıyordu izleyiciyi. Wong, sanatta olan iki anlatım biçimini de bu filminde kullanıyordu. İlki, “penultimate/sondan bir önceki” durumla ilgiliydi. İkincisiyse, “reverse chronology/ters zamandizini…” Bu ikinci anlatım edebiyatta, tiyatroda ve sinemada farklı biçimlerde kullanılabiliyordu. Farklılıklar olsa da mutlaka final bölümüyle başlanıyordu hikâyeye. Kimi sanatçı ters kurguyla geriden hikâyenin başına doğru giderken, kimi sanatçı da zamanları belli bir sıralamayla takip etmeyerek zamanları gerçek anlamıyla kaosa sürüklüyordu. Doğrusal olmayan anlatımlardaki gibi. F. Scott Fitzgerald’ın David Fincher tarafından 2008 yılında sinemaya uyarlanan kısa hikâyesi “The Curious Case of Benjamin Button-Benjamin Button’ın Tuhaf Hikâyesi”, yaşlı doğan bir insanın geriye doğru hayatını anlatıyordu ve bebekliğiyle de son buluyordu. Ters zamandizini olan ilk eser İÖ 29-19 yılları arasında Romalı şair Virgillius’un yazdığı Truvalı kahramanı anlatan “Aeneid” şiiriydi. Harold Pinter’ın 1978’de yazdığı “Betrayal-İhanet” tiyatro oyunu zaman akışını tersten anlatıyordu. Wong tersine zamandizin anlatımı az da olsa bozmuş ve postmodern bir dokunuş yapmış. Mo-wan, 1966 yılından ileriye, 1969 yılına doğru yolculuk yaparken, üstkurmaca olan bilimkurgudaysa Tak, fütüristik trenle 2046 yılından 1960’ların sonuna doğru yolculuk yapıyordu. Mo-wan geçmişten geleceğe, Tak ise gelecekten geçmişe doğru yol alıyordu. İskoç yazar Iain M. Banks’ın 1990 yılında yayımlanan “Use of Weapons” (Silahların Kullanımı) bilimkurgu romanının kurgusunu çağrıştıran bir anlatımdı bu. Ama asıl sorun “penultimate/sondan bir önceki” sahneydi. Filmin gerçek finali, Mo-wan’la ikinci Li-zhen’in sokaktaki hüzünlü ayrılışıydı. Polisiye hikâyelerde “katil kim”, sorusu kadar derin olmasa da bu filmdeki sondan bir önceki sahneyi bulabilmek de çok önemli olacaktı. 

Kesme çekimle başka bir mekâna gidiyordu kamera. Kadın ayakları yansıyordu önce. Topuklu siyah kadın ayakkabısı giyinmişti. Kendi kendine dans eğitimi yapıyordu genç kadın. Kamera, yukarı doğru dikey eğimli çekimle genç kadının yüzünü göstermek için hareketlendiğinde kesme çekimle kamera onun ayaklarını yansıtıyordu birden. Sinemada buna “ground level shot/yer seviyesinde çekim” deniliyordu. Kamera bazukanın üstüne yelleştiriliyordu bu çekimde. “Worm’s eye view/solucan bakışı” çekimlerinde de bazuka kullanılıyordu. Çok işlevsel olan bazuka istenilen yüksekliğe de getirilebilen önemli bir araçtı. Dolly kamera çekimlerinin de önemli yardımcısıydı. Ardından kamera, “three quarter angle shot/üç çeyrek açılı çekim” tekniğiyle Jing-wen’i (Faye Wong) profilden yansıtıyordu. Jing-wen, Oriental Otelinin sahibi Wang’ın büyük kızıydı. Kamera kesme çekimle Jing-wen’in ayaklarını gösteriyordu ardından. Kimle konuşuyordu? Prova mı yapıyordu? Odanın içini gotik bir atmosfer kuşatmış gibiydi. Caravaggio’nun ışık-karanlık buluşması gibiydi. Jing-wen’i başka bir odadan Mo-wan izliyordu. İçsesiyle, 2046’nın yeniden dekore edildiğini söylüyordu. Ama o, 2047’ye alışmıştı. Kamera, aşırı yakın çekimle profilden Mo-wan’ın yüzünü yansıtırken Caravaggio atmosferi sinema perdesinin tuvalinde devam ediyordu. Mo-wan, yan odadan garip sesler duymuş. O ses Wang’ın kızınındı. Yönetmen bu anda da küçük bir zihinsel karmaşa yaşatıyordu Mo-wan’ın kelimeleriyle. Yine geçmiş zaman kipi kullanmıştı. Önce Mo-wan mı yansıyacaktı bu sekansta?  

 

Kesme çekimle kamera Jing-wen’i Oriental’in çatısında gösteriyordu. Bu otelin dış mekânı Hong Kong’un kıyıdaki bölgesi Pok Fu Lam’da çekilmişti. Bu iki katlı bina sadece dış çekimle yansıyordu. İç mekânlarsa Makao Yarımadası’ndaki SanVa Otelinde çekilmiş. Portekiz mimarisinin ruhu vardı bu otelde. Özellikle de merdivenleri sanatsal anlamda büyüleyiciydi. İkinci Li-zhen’le Mo-wan’ın şimdiki zaman içinde merdivende karşılaştıkları sahne de bu otelin kasvetli merdivenlerinde çekilmişti. Farklı mekânlarda çekim yaparak tek bir mekân hissi veren çekimlere “creative geography/yaratıcı coğrafya” veya “artificial landscape/yapay manzara” deniliyordu. Büyük Rus yönetmeni ve kuramcısı Lev Kuleşov’un 1920’li yıllarda sinemaya armağan etmişti bu kurguyu. Evet Jing-wen, çarpıcı neonun da görüldüğü çatıda ikonik bir görüntüyle yansıyordu. “İkon”, Ortodoks resim sanatı ikonadan geliyordu. Ortodokslarda ikona resimler ahşap zemine yapılan fresklerdi. Rus Andrey Rublev (1360-1430) ikona resmin en önemli sanatçılarındandı. Temsil edilen kutsal şeyin simgesine ikon deniliyordu. Jing-wen böyle ikonik yansıyacaktı filmde. Jing-wen otelin çatısında Rembrandt bulutları altında yansırken fonda da “Casta Diva” aryasının giriş bölümü duyuluyordu. Soprano duası olan bu arya, “Norma” operasından iki perdelik lirik bir tragedyaydı. İtalyan opera bestecisi Vincenzo Bellini 1831 yılında sahnelemişti bu operayı. Eseri yazan da Fransız Alexandre Soumet’ydi. Kamera kesme çekimle iç sesiyle konuşan Mo-wan’ı gösteriyordu ardından. Mo-wan’ın, Jing-wen’in ne söylediği hakkında fikri yoktu. Konuştuğu dilin hangi dil olduğunu da bilmiyordu. Jing-wen belki de Japonca konuşmuştu. Jing-wen’in Japon erkek arkadaşı olduğunu da belboy söylemiş. Mo-wan çerçeveden çıkınca kamera kesme çekimle Jing-wen’i iç mekânda yansıtıyordu. Üzerinde de yeşil elbise vardı. Jing-wen, Tak’a (Takuya Kimura) adres tarifi yapıyordu. Söylediği her yabancı kelime merak uyandırıyordu Jing-wen’in. Grandville Yolu, Kowloon bölgesindeydi. Humphreys Caddesi de (Avenue) en kalabalık yerlerden biriydi. Kimberley Yolu da Grandville Yoluna koşuttu. Bu tarif Tak’a karışık geliyordu. Kowloon büyük bir yerleşim yeri olmamasına rağmen nüfusu yoğundu. Sokakları dardı ve yerleşim de yoğundu. Ayrıca Kowloon’da yüksek binalar da vardı. Eskiden suçun da merkeziydi. Ama artık değil. Wong’un “Ölüm Hesabı” filminin hikâyesi de Kowloon’da geçmişti. Tak’ın sürekli sahildeki Salisbury Yolu’nu vurgulaması da anlamlıydı. Üç buçuk kilometreyi aşan Nathan Yolu’yla kesişiyordu bu iki kilometrelik Salisbury sahil caddesi. “Chungking Ekspresi” filminin büyük bir bölümü Nathan Yolunda bulunan Chungking Konakları’nda çekilmişti. Filmin yıldızı da Faye Wong’du. Hem Faye Wong’a hem de filmine dolaylı bir selâm göndermiş oluyordu yönetmen. “Chungking Ekspresi” filminde Faye, polis 663’e platonik âşıktı. 663 bu aşkı fark ettiğindeyse geç kalmıştı. “2046” filminde aşk bu defa tersine dönmüştü. Film ve karakterler değişse de bu defa platonik aşkın içine düşen erkekti. Wong filmlerinde aşk, yakınlardaki aşkı anlayamamaktı ve uzaktaki imkânsız aşka düşmekti hep. Evet, Tak gittikten sonra Mo-wan’ın “Japon firmasında çalışıyordu” diyen dış sesi duyuluyordu. Tak’tan mı söz ediyordu Mo-wan? Hong Kong’a gönderildiğinde otele girmiş.    

 

Kamera kesme çekimle yakından ve profilden Tak’ı yansıtıyordu birden. Çerçevenin dışından otel sahibi Wang’ın öfkeli sesi duyuluyordu. Bu ana sinemada “diegetic sound/diyegetik ses” deniliyor.  Bu sesleri karakterler duyuyorlardı. O anda ve o mekânda duyulan gerçek sesti. Ses çerçevenin dışından da gelebilirdi. İnsan sesi, radyodan duyulan konuşmalar veya müzik de olabilirdi bu ses. Bu ses düzenlemesinin tersine de “non- diegetic sound/diyegetik olmayan ses” deniliyordu. Filmin içindeki karakterler fonda duyulan müzikleri, iç sesi, anlatıcıyı duymazlardı. Sadece izleyiciler duyuyordu bu sesleri. Wang, dünyanın erkekle dolu olduğunu söylüyordu öfkeli sesle. Neden kızı gidip bir Japon seçmişti ki? Kızına ondan kurtulmasını söylüyor Wang. Onunla da tanışmayacaktı. Sanki aşağılanmış gibiydi Wang. Bir travmaydı bu. Kamera ardından kesme çekimle ileriye doğru yavaşça kaymaya başladığında Jing-wen’in hüzünlü yüzünü yansıyordu profilden. Mo-wan’ın dış sesi düşüyordu bu hüzünlü yüzün üzerine. Japonlar, Wang’ın ailesine savaşta çok acı vermiş. Tak’la birkaç yıldır berabermiş Jing-wen. Babası bu ilişkiye karşı çıktığı için ayrılıyorlardı. Ardından kamera kesme çekimle, dışarıda Jing-wen ve Tak’ın hüzünlü buluşmalarını yansıtıyordu “Excerpt-I” tınısı duyulurken. Omuzları açıkta bırakan burgonya kırmızısı elbise giyinmişti Jing-wen. Tak ise kravatlı, ama üzerinde ceket yoktu. Jing-wen ona sarılırken Karşılık vermeyen Tak hissiz gibiydi. Görüntü kademeli baskı efektli yansıtıyordu bu anı. Ardından iç mekânda yansıyan sevgililer sessizlik içindeydiler. Görüntünün sağında Tak kameraya yüzü dönük yansırken çerçevenin solunda ve sadece omzu görünen Jing-wen’in kameraya arkası dönüktü ve gölgelerin içinde kaybolmuş gibiydi. Chiaroscuro (ışık-gölge) estetiğinde koyu ve açık tonlar aynı yerde buluşuyordu bu anlarda. Bu fotoğraf metaforik anlamda da zengindi. Anlamları derinliklerde dışarı çıkacaktı belki de. Wong, bu fotografik görüntüsüyle Caravaggio’nun fırça dokunuşlarını görüntüsünün üzerinde dolaştırmayı başarmış. Konuşmaya başlayan Tak, Jing-wen’in ne hissettiğini merak ediyordu. İçindeki şüpheyle soruyordu Tak. Ama Jing-wen suskundu. Kamera kesme çekimle Tak’ın yüzünü “extreme close up/aşırı yakın çekim” ile gösterirken, çerçevenin solunda karanlık ve bulanıklık içinde kalan Jing-wen’in yanağının çok az bölümünü belli yansıyordu. Tak kendisiyle gelmesini söylerken kamera kesme çekimle Jing-weng’in ifadesiz ve aşağı doğru bakan muamma yüklü gözlerini gösteriyordu aniden. Kamera, yeniden yakın çekimle Tak’ın yakın yüz çekimine döndüğünde, Tak’ın kaybettiğini hissettiriyordu sanki. Karanlıklar içinde kalan Jing-wen’in bu defa beyaz ensesi ve kısa saçları yansıyordu perdeye. Geriye doğru çekilen Tak, “Hoşçakal” dediğinde, kamera kesme çekimle bir şeyi yansıtırken ilk anda ne olduğu anlaşılamıyordu bu gösterilenin. Tak kapıdan çıkarken görünenin buzlu cam kapı olduğu fark ediliyordu ancak. Wong bu anda “MacGuffin” ile izleyiciyi dalgınlığa düşürmüştü. Çünkü cam üzerinde yakın ve dört farklı çekim yapmıştı Wong. Beşinci çekimde de Tak kapıdan çıkıyordu. Yüzüne hüzün çökmüş Jing-wen, pencereden bakarken, aynı tını devam ediyordu. Jing-wen’in hüzünlü yüzüne Mo-wan’ın dış sesi düşüyordu. Tak hemen Japonya’ya dönmüş. Sevgilisi gittikten sonra Jing-wen kendi kendine konuşmaya da başlamış. 

Jing-wen, Rembrandt’ın gri bulutları altında neonlu otelin çatısında üzerindeki beyaz elbiseyle hüzünler içinde yansıyordu. Alacakaranlıktı ve neredeyse siluet gibiydi. Karşısında biri varmış gibi kendi kendine konuşuyordu Jing-wen. “Casta Diva” (İffetli Tanrıça) aryasının giriş bölümü de duyuluyordu. Ardından öfkeli Mo-wan yansıyordu. Bu başka bir andı. Otel çalışanına patronunun müziğin sesini kısmasını söylemesini istiyordu öfkeyle. Wang’ın kapısını çalacakken, Wang’ın öfkeli sesi geliyordu içeriden. Wang, müziğin sesini operayı sevdiği için açmamıştı. Kimsenin aile kavgasını duymasını istemediği içindi bu. Mo-wan’ın gözü içeride tek başına oturan Tak’a takılıyordu birden. Japonya’dan gelmişti. Başka bir anda Jing-wen elinde sigarasıyla odasında kederler içinde yansıyordu şimdi. Soprano Angela Gheorghiu’nun kederli bir ağıt olan aryayı söyleyen sesi de duyuluyordu bu hüzün içinde. Bu ağıtta Gheorghiu’nun, “Ah! Güzel bana geri dönüyor (Ah! bello a me ritorna) /Sakin ışınından; (Del raggio tuo sereno;) /ve rahmindeki hayat, (e vita nel tuo seno,) /ve onun bir vatanı ve cenneti olacak. (e patria e cielo avr.)” diyen acı çığlığı vardı. Görüntü de çarpıcıydı bu anda. Kamera Jing-wen’i yüksek açıdan profilden üç çeyrek çekimle yansıtıyordu. Jing-wen çerçevenin sağındaydı ve bakış boşluğu azdı. Çerçevenin solundaysa boşluk fazlaydı. Aslında bu çerçeveleme klasik çerçevelemeye aykırıydı. Klasik olan çerçevelemede bakış boşluğu daha geniş olacaktı. Jing-wen psikolojik çöküntü içindeydi bu yalnız köşesinde. Wong, postmodern yorumla bu bir klasik olanı daha yıkıyordu. Bu anda pencereden içeri giren ışıkla beraber bu çerçeveleme Vermeer ile Hammershoi’yi hissettiriyordu. Vermeer’in tablolarında derin boşluklar öne çıksa bile daha çok öznenin bakış açısı yönündeydi yoğun boşluklar. Hammershoi’de öznelerin sırtı tamamen arkaya dönük olurken, nadiren bakış boşlukları çerçevenin dar bölümüne doğru oluyordu. Hammershoi ve Vermeer çerçevelerinde geniş boşluklar verirken asimetrik kompozisyon oluşturuyorlardı. Wong da öznenin bakışının tersine çerçevenin diğer tarafı yoğun boşluk içinde olabiliyordu. Nadir olsa bile Hopper da Hammershoi gibi bakış boşluğunu çerçevenin derin boşluğunun tersine çiziyordu. O nadir eserlerden 1926’da yaptığı “Eleven A.M./Sabahın On Biri” tablosundaki pencere kenarında koltukta çıplak oturmuş ve profilden yansıyan genç kadın portresindeki gibi. Wong pencereyi Jing-wen’in arkasına almıştı kendi çerçevelemesiyle. Jing-wen siyah kazaklıydı. Kesme çekimle resepsiyonda Mo-wan görünüyordu ardından. Müziğin içinde kaybolmuş Wang’a bir şey söylemeden dışarı çıkıyordu. Tüm bu anlarda zaman geçişleri Jing-wen’in değişen giysileriyle fark ediliyordu ancak.  

Kesme çekimle kamera boşluğu yansıtıyordu ardından. Çerçevenin sağında kiraz kırmızısı perde ve otel odasının kapısı görünüyordu. Bu görüntü üzerine neşeli bir kızın sesi üzerine yansıyordu perde. “J cut/J kesim” kurgusuydu bu. Wang’ın küçük kızı Jie-wen (Jie Dong), Mo-wan’la 2047 numaralı odada eğleniyordu. Turuncu elbiseli Jie-wen, Mo-wan’a kur yapsa da Mo-wan onun büyümesini istiyordu. Jie-wen aniden Mo-wan’ın dudaklarından öpüyor. Hoşlanıyordu ondan. Koşarak uzaklaşan Jie-wen, öpücükten hoşlanmıştı. Jie-wen, buluğ çağının tüm büyüsünü, saf güzelliğini, neşesini ve kaygısızlığını üzerinde toplamıştı. Ardından Wong’un dış sesiyle Jie-wen yatakta uzanmış içki içerken yansıyordu. Başka bir gündü. Sanki keşfettiği dişiliğini kutluyordu. Kısa şortu ve omzu açık yeşilimsi bluzuyla şairlere ilham veriyordu Jie-wen. Kamera da çerçeveleme ve ışık düzenlemesiyle ortaya çıkmış bu yeni dişiliğe selâm duruyordu sanki. Sere serpe yatağa uzanmış Jie-wen’in üzerine Rembrandt ışığı düşüyordu bu anda. Mo-wan, Wang’ın en büyük sorununun duygusal kızları olduğunu söylüyordu. Burası Mo-wan’ın odasıydı. Jie-wen’in erken geliştiğini de söylüyor Mo-wan. Otelin neonlu çatısında saplı dondurma yerken yansıyordu ardından. Başka bir gündü. Mo-wan, Ji-wen’in adamın biriyle kaçtığını söylüyordu. Adam, kulüp orkestrasında davulcuymuş. Kesme çekimle resepsiyon önünde Mo-wan yansıyordu. Kirası gecikecekti. Wang’ın bir kızı kaçmış, bir kızı da aşk acısından hastaneye yatmış. Tüm bu geriye dönüş anları “elliptical editing/eksiltili düzenleme” hissi verse de zihinsel kaos yaratıyordu. Deneysel kısa filmlerinin ruhu gibiydi. Eksiltili düzenlemede yoğunlaştırılmış anlatım vardı. Fazlalıklar aradan çıkartılarak filme akıcılık kazandırılıyordu. Wong bu filminde geriye dönüşleri bazen Mo-wan’ın bakış açısıyla çoğu zaman da filmin bakış açısıyla yansıtmıştı. Buna doğrudan “retrospection/geriye doğru değerlendirme” denilemezdi. Çünkü film, Mo-wan’ın bakışından uzaklaşıyordu bu geriye dönüş anlarında. Film, karakterin öznel bakış açısından uzaklaşarak nesnel bakış sunabiliyordu. Karakterlerin bakış açısından uzaklaşmanın gerçeklik yanılsamasına müdahale etmek olduğunu düşünenler de olabilirdi. Ama sadece karakterlerin bakış açılarının öne çıkması da gerçekliğin yönlendirilmesi olmaz mıydı? Wong filmlerinde, yer yer Henry James’in anlatım diline yakınlaşsa da öznel bakışın dışına da çıkabiliyor. James’in eserlerinde bilinç akışı önde da bile tamamen karakterlerin bakış açısıyla, öznel bakışlar çoğunlukla öne çıkıyordu. James’in 1898 yılında yayımlanmış gotik “Yürek Burgusu” eserinde bir günlük üzerinden öznel bakışla geçmiş zamana gidiliyordu. Ayrıca yazar James’in bazı hikâyelerinde geçmiş zamanda yaşanan bir an karakterlerin zihninden düşen anlık imgeler gibi de yansıyabiliyordu. James, geçmiş veya geriye dönüş anlarında yazarın müdahalesine karşıydı. Ona göre bu, gerçeklik yanılsamasına doğrudan müdahaleydi. Görünen gerçekliği anlatıcı, yani yazar araya girerek müdahale etmemeliydi. Ama Wong öncelikle “2046” filminde geriye dönüşlerde Mo-wan’ın öznel bakışının dışına çıkarak gerçekliğe nesnel bakış açısı oluşturmuştu. Bilinç akışının dışına çıkarak (yani aşırı öznel kalarak) gerçekliğe ulaşmak zordu. Sinemada bunun güçlü bir örneği vardı. Karakterlerin bakış açılarıyla gerçek denilen şeye hiç ulaşılamayacağını Akira Kurosawa, 1950 yapımı “Rashômon-Raşomon: Sarı Irkın Şehveti” filminde göstermişti. Wong bu filminde (başka filmlerinde de) bakış açılarını doğrudan karakterlerine bırakmıyordu. Bir tek “Zamanın Külleri” filminde bilinç akışının dışına çıkmıştı. Birçok şey Ouyang’ın bakış açısıyla yansıdığı için gerçeklik gölgeyle kaplanıyordu. “2046” filmindeki Mo-wan’ın durumu da aynıydı. Aslında bu duruma “unreliable narrator/güvenilmez anlatıcı” denilebilirdi. Birinci anlatıcı olan Mo-wan’ın karışık ve bulanık zihnine güvenmeyen film, gerçeklik yanılsamasına doğrudan müdahale ederek bu geriye dönüşlerdeki bazı anlara doğrudan müdahale ediyordu. Hatta bu geniş geçmiş zaman içinde de Mo-wan’ın bakış açısı ve yorumlarının dışına çıkabiliyordu film.  

22 Mayıs 1967… Ana geçmiş zamanın başladığı andı bu. Bahar ayının bu zamanlarında adada kargaşa vardı. Olaylar yüzünden Hong Kong’da sokağa çıkma yasağı konmuş. Siyah-beyaz belgesel görüntülerle de bu olaylar yansıyordu. Fonda da Umebayashi’nin “2046” tema müziği çalıyordu. Kamera, arkadan masa başında oturmuş sigara içen Mo-wan’ı yakın çekimle gösterirken Mo-wan net, görüntünün derinliğiyse bokeh, yani bulanık yansıyordu. Bu an “Aşk Zamanı” filmini hatırlatıyordu. Ardından sigara dumanının savruluşu estetik bir görsellikle yansıyordu. Fotoğraf sanatında buna “smoke art/duman sanatı” deniliyordu. Bu çekim için özel filtre ve ışık düzeni gerekiyordu. Keskinlik ve derinlik için objektif diyaframı f/8 olması daha uygundu. Ardından “rotating camera/dönen kamera”, Mo-wan’ın etrafında yarım daire dönerek onu masa başında önden gösteriyordu. Bir farkla. Wong izleyiciyi dalgınlığa düşürüp iki çekimle yansıtıyordu bu anı. Sanki görünmez kesme çekim gibiydi bu. Wong, modernizmin anlatımını bozarak yeni ifadeler yaratmaya çabalamıştı.  

Kesme yapılmadan tek çekim ilk defa Danimarkalı büyük yönetmen Carl Theodor Dreyer’in 1955 yapımı siyah-beyaz “Ordet-Söz” filminde kullanılmıştı. Filmin final bölümündeki bu dönen kamera çekimi, sinemanın en önemli çekimlerinden biri olduğu kabul ediliyor. Dolly kamera uzaktan yavaşça delirmiş gibi görünen yaşlı Johannes (Preben Lerdorff Rye) ve annesinin ölümünden korkan küçük kız yeğeni Marren’e (Ann Elisabeth Groth) doğru usulca yaklaşıp onların etrafında yarımay daire çiziyordu. Dönen kamera ifadesi sadece böyle çekimler için kullanılmıyordu sinemada. Wong’un 2013 yapımı “Yi dai zong shi-Büyük Usta” filminde de farklı bir dönen kamera çekimi kullanılmıştı. Kamera doksan derece yana dönüyordu bu çekimle. Dönen kamerayı İspanyol yönetmen Segundo de Chomon icat etmişti. 

Mo-wan’ın iç sesi duyuluyordu. Başkaları uslandığını düşünse de dışarı çıkmayan Mo-wan, romanını yazıyordu restoranda. Ardından fütüristik gelecekten bir an düşüyordu perdeye. “Kuş” (Thongchai McIntire) ve adamları yansıyordu birden. Mo-wan’ın bu defa dış sesi duyuluyordu. “2046 adında bir hikâye” diyordu Mo-wan. Kuş ve çetesi, Tak’ın peşindeydiler. Birden bandanalı bir genç, yeşil ışığın kuşattığı mekânda dikey şeritli naylon perdenin arkasından kameraya bakarken yansıyordu dördüncü duvarı yıkarak. Ardından bulanıklar içinde jinoid bir kız görünüyordu. Sonra da tünel yansıyordu derinlikli görüntüyle. Tüneli kırmızı ve yeşil ışık kuşatmıştı. Kuş yakın çekimle yansıyordu aniden. Ardından da Tak. “Handheld camera/el kamerası” ile yansıyordu bu iki görüntü de. Fonda “2046” tınısı devam ederken Mo-wan dış sesiyle, “Aşkı arayan kadın ve erkekler, 2046’ya gitmek için hayatlarını tehlikeye atıyordu” diyor. Sanki bir rüya gibiydi. Kuş, “Gidelim” diyordu Tak’a. Tak, 2046’dan kurtulmak ve geçmişe dönmek istiyordu.   

Mo-wan, hikâyesini, seksi ve erotik yazmaya çalıştım diyordu iç sesiyle. Bu anda, 2046’dan sevişme anı yansıyordu birden. Gri ve kısa saçlı Mimi/Lulu ayakta öpüşüyordu kendisini trajediye sürüklemiş ayaksız kuş son sevgilisiyle. Mo-wan’ın restoranda yazı yazarken yansıyan görüntüsü çarpıcıydı. Mo-wan üç ayrı aynadan yansıyormuş algısı verilmişti. Bu çekimde CGI (Bilgisayar Destekli Görüntü) efekti hissediliyordu. “Distortion technique/görüntü bozma tekniği”ni gibiydi. Çerçevenin sağ tarafı kırık aynanın yansıması gibiydi. Elbette “posterize time/posterize zaman” efektiyle yansıyordu bu anlar. Doğal aynalı çekimler sinema tarihinde çarpıcı görsellikle perdeye yansımıştı. Wong, “Aşk Zamanı” filminde doğal aynalı çekimler yapmıştı çoğu anda. Büyük Charlie Chaplin’in yönettiği 1928 yapımı “The Circus-Şarlo Sirkte” sessiz filminde ilk defa çoklu aynalar fark edilmişti. Chaplin’in efektine “maze mirror/ayna labirenti” deniliyordu. Bu gerçeküstücü estetikleydi. Büyük Germaine Dulac da 1923 yılında “La Souriante Madame Beudet-Gülümseyen Madam Beudet” sessiz filminde çarpıcı üçlü ayna sahnesi çekmişti. Ama izlenimci estetikleydi bu çekim. Madam Beudet bölünmüş gibiydi. Wong hem Chaplin’den hem de Dulac’tan ilham alarak bu sahneyi CGI olarak oluşturmuş. Bu bölünmüş aynalı efekt Mo-wan’ın bölünmüş ruh hali gibiydi. Yaşadığı tüm zaman kaosları gibi. Özlem duyduğu kadınlar, sevişme duygusu, yalnızlıktan uzaklaşama gibi her şey yazdığı bu romanın içinde dolaşıyordu sanki. Bu yalnızlık, onun için varoluşçu muydu, yoksa postmodern ruhlu muydu? Varoluşçu yalnızlık Mo-wan’a çok uzak mıydı? O, hayattan tamamen kopmamıştı ve hiçlik içinde değildi. Ya postmodern yalnızlık? Mo-wan bu yalnızlığın ortasındaydı sanki. O, Amerikalı yazar Mark Robson’ın dediği gibi güven duygusundan çok, güvensizliği ve mesafe yalnızlığı yaşıyordu. Biraz daha korunaklıydı bu. Mesafe yalnızlığı, aslında Mo-wan’ın tercihiydi. Mo-wan, yazdığı bilimkurgu romanın içinde yalnızlıklarını, güvensizliklerini ve özlemlerini yansıtmıştı. Bir gerçek daha vardı. Mo-wan’ın yalnızlığı onu yaratmaya, yazmaya yönlendirmişti. Yönetmen, “Vahşi Günler” ve “Aşk Zamanı” filmleriyle “2046”nın üçleme olmadığını, birbirlerine uzak olduğunu, her şeyin tesadüfen birbirine bağlandığını söylese de bu üç filmde görünen Mo-wan hep yalnızdı. Yanında insanlar olduğunda bile.  

Ardından unutamadığı kadın ilk Li-zhen (Maggie Cheung) yatakta uzanmış yansıyordu birden. Sanki “Aşk Zamanı” filminden bir ruh yansıması gibiydi bu. Derinlerde, hatıralarda kalmış ve artık ulaşılamayacak biriydi o. Ancak zihinde yaşayan biriydi o. Ardından Mimi/Lulu yatakta ayaksız kuş sandığı son ve trajik sevgilisiyle sevişme sonrasının rahatlamasıyla yansıyordu birden. Sonra da ilk Li-zhen kırmızı elbisesiyle görünüyordu kapıdan çıkarken. Kapıyı örttüğünde 2046 numarası fark ediliyordu. Mo-wan, 2046’nın onun için sadece otel odası numarası olduğunu söyleyen iç sesi duyuluyordu kapıda yansıyan 2046 numarası üzerine. Peşinden de ilk yatakta uzanmış robotik Li-zhen yansıyordu. Bu romandaki anlara Mo-wan’ın özlemleri kuşatmıştı. Örtülen kapının sesiyle uyanan yatakta uzanmış robotik Li-zhen başını kameraya doğru çevirdiğinde görüntüye ikinci Li-zhen giriyordu hüzünlü yüzüyle. Bu geçişte görsel zenginlik de öne çıkmıştı. Camdan yansıyormuş gibi bir anda akıp gidiyordu görüntünün üzerinden. Bu anda Amerikalı fotoğraf sanatçısı Robert Frank ruhu hissediliyordu. Zihni bulanıklaştıran bir andı ikinci Li-zhen’in yansıması. Mo-wan ve ikinci Li-zhen 1969 yılında karşılaşacaklardı. Şimdi 1967 yılıydı. Yani geçmiş zamandı. İkinci Li-zhen şimdiki zamana aitti. İkinci Li-zhen’in geçmiş zamandaki bu restoranda yansıması ikinci Li-zhen’in Mo-wan’ı tanıdığını mı gösteriyordu bu? İkisi de kumarbazdı. Bu ikinci Li-zhen’in görünmesi, tıpkı geriye dönüş anlarındaki gibi bir geriye doğru değerlendirme olarak bakılmalıydı. Mo-wan’dan bağımsız doğrudan filmin bakışıydı bu. Bir de sanatta “foreshadowing”, yani önceden ima etme, önceden sezdirme veya öngörü vardı. İkinci Li-zhen ve peşinden ikonik biçimde sigara içen siyah ve kısa saçlı jinoid Jing-wen yansıdığında Mo-wan dış sesiyle her şeyi uydurduğunu söylüyordu. Bu geçiş çarpıcı ve yumuşaktı. Sanki bulanıklar içinden birden yansıyan görüntü gibiydi. “2046” tema müziği bittikten sonra da kamera jinoid Jing-wen’i izlemeye devam ediyordu. Bir an sessizliğin boşluğu yaşanıyordu bu anda. Jinoid Jing-wen, siyahlık ve kiraz kırmızısının kuşattığı koridorda ayakta yansıyordu. Caravaggio tablosunun yansımasıydı sanki bu koridordaki ışık ve renk tonları. Ama ikinci Li-zhen’in keder yüklü yüzüne düşen ışık Rembrandt ruhuna dokunduruyordu. Duyulan tınının sonunda Mo-wan’ın dış sesi de duyuluyordu altta: “Bu romanı yazarken araya başka hatıralar da girdi...” O hatıralar da peş peşe yansımıştı perdeden. Hatıralarda olmayan tek insan ikinci Li-zhen’di.     

Kamera gecenin içinde fütüristik şehri yansıtıyordu ardından. Burası fütüristik Hong Kong’du.  Kırmızı neonda da “Hotel 20 X 25” yazıyordu. Fonda da Maria Callas’ın sesiyle “Ah! s'io potessi dissipar le nubi... Col sortisi d'innocenza” (Ah! Bulutları dağıtabilseydim… Masumiyet gülümsemesiyle) aryası duyuluyordu. Kiraz kırmızılı elbise giyinmiş Mimi/Lulu, ayaksız kuş trajik sevgilisiyle ayakta öpüşürken yansıyordu arya duyulurken. Sevgili orkestrada davulcuydu. Ardından sevgilisinden uzaklaşan Mimi/Lulu, sol tarafında pencereler olan nostaljik otelin koridorunda usulca yürürken kamera da onu arkadan takip ediyordu. Nostaljik asansöre binen Mimi/Lulu’nun yüzü hüzünlüydü. Ardından merdivenlere yönelen Mimi/Lulu, jinoid gibi hareket ediyordu. Bu anda da olsa kademeli baskı efekti hissediliyordu. Fonda da “Ah! s'io potessi dissipar le nubi... Col sorriso d'innocenza” aryası devam ediyordu. Vincenzo Bellini’nin 1827’de sahneye koyduğu “Il Pirata” (Korsan) operasındandı bu arya. Mimi/Lulu’nun ayaksız kuş dediği trajik sevgilisinin acısının ağıtıydı bu sanki. Callas’ın bu aryada, “Ah! Bulutları dağıtabilseydim! (Oh! s'io potessi dissipar le nubi!) /Bu da alnımı ağırlaştırıyor!.. (Che mi aggravan la fronte!..) /Gündüz mü, akşam mı? (è giorno, o sera?) /Evimde miyim yoksa gömüldüm mü? (Son io nelle mie case, o son sepolta?)” diyordu. Bu çığlık aslında Mimi/Lulu’nundu. Mo-wan bu fütüristik romanında, Mimi/Lulu’nun ayaksız kuş sevgilisini aldatmasını ve trajediye sürüklenişini de görselleştirmişti. Yukarıdan Mimi/Lulu’nun zevk dolu sevişmesini gözyaşlarıyla izliyordu sevgili. Sevişen Mimi/Lulu’nun yüzüne yeşilimsi ışık da düşüyordu bu anda. Hep ayaksız kuş bir sevgiliyi arayan Mimi/Lulu’nun haz anında gözü tavana takılınca sevgiliyle göz göze geliyordu. Sevgilinin baktığı delik iris maskeleme-vinyet estetiğiyle yansıyordu. Sinemada bu efekte “iris masking-vignet” deniliyordu. Bir de “iris-vignet/iris-vinyet” vardı. Ama iris-vinyet efekti daireseldi. Bu iki efektle hem “subjective view/öznel bakış” hem de “objektive view/nesnel bakış” yapılabiliyordu. İris maskeleme-vinyet efekti özellikle sessiz sinema döneminde sıkça kullanılıyordu. DW Griffith, Abel Gance ve başka büyük yönetmenlerin filmlerinde bu efekt öne çıkıyordu. Bu efekt yoğunlukla nesnel bakışla, kamera (izleyici) bakışıyla yansıyordu. İris-vinyet çekimi ilk defa İngiliz öncü sinemacı George Albert Smith 1900 yılında çektiği iki kısa filmle sinemaya kazandırmıştı. “Grandma’s Reading Glass-Büyükannenin Okuma Gözlüğü” ve “As Seen Through a Telescope-Teleskoptan Görüldüğü” kısa filmleriydi. İris maskeleme-vinyet çekimi ilk defa DW Griffith’in 1916 yapımı “Intolerance-Hoşgörüsüzlük” epik ve sessiz filminde kullanılmıştı. Filmin görüntü yönetmeni Billy Bitzer, vinyetleri yumuşatarak bu görselliği oluşturmuştu. Bitzer, “iris-out/iris kapanma” ve “iris-in/iris-açılma” efektlerini de icat etmişti. 

Vinyet, sadece bir efekt değildi. Öncelikle edebiyatta çok önemliydi. Örneğin kısa hikâyeler. Hatta skeçler. Kısa hikâyeler, karakterin ve anın, bunda ayrıntı olsa bile kısaca yansıtmasıydı. Zihinsel görüntü olarak da zengin anlatımlardı. Vinyette giriş, gelişim ve sonuç yoktu. O anın içinde olana odaklanan bir anlatıydı. Sinemada da efekt dışında vinyet anlatım vardı. Sinemada farklı yönetmenlerin aynı tema üzerine çektiği epizodik, daha doğru ifadeyle antolojik filmler vardı, ama bu yapıtlar vinyet değildi. Çünkü başlangıcı, ortası ve sonu vardı; epizodik olsa bile. “Flashback/geriye dönüş” ve rüyalar da vinyet anlatımdı. Wong’un filmlerinde de sıkça geriye dönüşler ve rüyalar vardı. Wong’un bu “2046” filminde de sıkça geriye dönüşler vardı. Mo-wan, 1969 yılından geçmiş zamana, 1966 yılına dönerken hemen öncesinde geriye dönüşler bir skeç gibi peş peşe yansıyordu. Wong’un “Zamanın Külleri” dönemsel filminde de sıkça geriye dönüşler ve rüyalar vardı. Sekans gibiydi hepsi. Filmlerde sekanslar önemliydi. Sekans (ayrım çekim), bir bütün değil, bir bütünün parçasıydı. Filmlerde bunlar vinyet anlatımdı. Sekanslar, edebiyattaki kısa hikâyeden farklı olarak filmin genel hikâyesinin gelişimine -dolaylı veya dolaysız- katkıda da bulunabilirdi. Steven Spielberg’ün 1993 yapımı siyah-beyaz “Schindler’s List-Schindler’in Listesi” filminde çok etkileyici bir sahnede vinyet kullanılmıştı. II. Dünya Savaşı’nda Yahudi soykırımını anlatan filmde siyah-beyaz görüntünün içinde kırmızı kabanlı küçük bir kız çocuğu (Oliwia Dabrowska) yansıyordu. Spielberg küçük kızın fark edilmesi için bu sahnede kırmızı rengi vinyet olarak kullanmıştı. Yönetmenler bazı sahnelerde öznelerin ve nesnelerin çerçeve içinde fark edilmesi için vurgulu çekimler yapıyorlardı. Sinemada bu tekniğe “eye trace/göz izi” deniliyordu. Burada göz iziyle vinyet yapılmıştı. Wong da “Chungking Ekspresi” filminde sıkça vinyet kullanmıştı. İkinci bölümün karakterleri birinci bölümde kendilerini gösteriyorlardı. İkinci bölümde de birinci bölümdeki karakter de bir an kendini hatırlatıyordu izleyiciye; ölmemişti ve hayattaydı. Elbette polis 663’ün geriye dönüşle hostes sevgilisiyle yaşadığı an da vardı. Bunlar vinyetti. Sinemada vinyet izlenimciydi.    

 

Evet, genç adam yukarıdan sevişen sevgilisi Mimi/Lulu’ya bakarken gözünden birkaç damla gözyaşı lümiya ışığına dönüşerek aşağıya düşüyordu. Sinemada buna “lumia effect” deniliyordu. Kutup ışığını hissettiriyordu. Aurora gibi. Ardından dışavurumcu estetikle genç adamın gölgesi yansıyordu yere. Sevgili, Mimi/Lula’yı trajedisine sürüklüyordu bu anda. Fotoğraf ve resim eğitimi alan Danimarkalı görsel sanatçı Thomas Wilfred, 1919 yılında lümiya efekti yaratabilmek için “clavilux/klavilüks” mekaniğini icat etmişti. Klavilüks, Latince tuşla çalınan ışık anlamına geliyordu. 

Yönetmenin Caravaggio tutkusu anlamlıydı. Yoğunlukla için ışık, karanlık ve kırmızı yoğunlukla öne çıkan üç sanatsal ifadeydi. Karanlık içinde ışık merkezdeki insanın üzerinde yoğunlaşmadığında bu trajediyi hissettiriyordu. Kamera, merdivene yönelen Mimi/Lulu’yu loş ışık yanlardan güçlü olmayan biçimde mekânı aydınlatırken, merkezde olan Mimi/Lulu’nun sol tarafına yoğun olamasa da ışık düşüyordu. Diğer tarafıysa aydınlık değildi. Barok resmin öncüsü Caravaggio, “tenebroso/tenebrizm” denilen dramatik aydınlatmayı öne çıkartmış bir sanatçıydı. İtalyanca tenebroso, “karanlık-pembe” anlamına geliyordu. Chiaroscuro, yani aydınlığın ve karanlığın kontrastlarını öne çıkartan bir tarzdı. Karanlık, kasvet ve gizem vardı Caravaggio tablolarında. Caravaggio için bordo tonları hissettiren kiraz kırmızısı da siyah kadar renk paletinde önemliydi. Kırmızı, kanın rengiydi ayrıca. 

Lulu ismi Wong için önemli olabilirdi. Alman oyun yazarı Frank Wedekind’in 1895’te basılmış “Erdgeist/Dünya Ruhu” oyununda başkarakter Lulu’ydu. 1904 yılında basılan “Die e der Pandora/Pandora’nın Kutusu” oyunu da vardı. Lulu, bir gazete patronunun metresiydi. Bu iki oyunda da Lulu birçok erkekle evlenip boşanıyordu. O, gece kulübünde çalıştı. Sadakatsizdi. Londra’da Karındeşen Jack (Jack the Ripper) tarafından da trajediye sürüklendi. Wong’un Lulu karakterinin ruhuyla Wedekind’in Lulu karakterinin ruhu bir yerde buluşuyordu. Alman dışavurumcu sinemasının büyüklerinden GW Pabst, bu iki oyunu birleştirip 1929 yılında “Die Büchse der Pandora-Pandora’nın Kutusu” olarak sinemaya uyarlanmıştı. Akıcı ve görsel yönden zengin bu filmde Amerikalı kadın oyuncu Louise Brooks’un parlak oyunculuğu da etkileyiciydi. Elbette “bob tarzı” saç kesimi de. Küt saç tarzı da deniliyordu. Ayrıca yönetmen, doğal oyunculuğu dışarı çıkartmaya da çaba göstermiş. 

Mimi karakteriyse Fransız yazar Henri Murger’in 1851 yılında basılmış “La Vie Boheme-Bohem Hayat” eserinde vardı. Bu eserin en önemli özelliği hikâyelerin karışık olmasının yanında çok karakterin bulunmasıydı. Eser ilk önce 1845‘ten 1849 kadar bir sanat dergisinde yayımlandı. Murger, yeni yükselmeye başlayan oyun yazarı Theodore Barriere ile bu eserini “La Vie de la Boheme-Bohem Hayat” ismiyle sahneye uyarladı. Büyük King Vidor’un yönettiği 1926 yapımı siyah-beyaz ve sessiz “La Bohème-Bohem” filminde, oyun yazarı Rodolphe (John Gilbert), fakir bir terzi kız olan Mimi’den (Lillian Gish) ilham alacaktı. Mo-wan, Mimi/Lulu’nun kaldığı oda numarası 2046’dan ilham alarak fütüristik romanını yazacaktı. Mimi hastaydı ve duygusaldı. Wong’un filminde de Mimi, Lulu’nun duygusal tarafıydı. Mimi ile Lulu tek bedendi, tıpkı şizofren ruh gibi. Wong’un Lulusu, Pabst’ın Lulusu idi. Lulular ve Mimiler bacaksız kuşu aramışlardı hep. Trajedi de onları takip etmekten hiç yorulmayacaktı. 

   

Yazar Isaac Asimov’un 1979 yılında yayımlanan bir makalesinde jinoid (gynoid) kelimesi geçmişti, ama bu kelime yaygınlaşmadı. “Dişi insansı robot” anlamına geliyordu bu ifade. İnsansı tüm robotlara android deniliyordu şimdi. Android ifadesi ilk defa İngiliz yazar ve ansiklopedi hazırlayıcısı Ephraim Chambers’ın 1728 yılında “Cyclopaedai” ansiklopedisinde geçiyordu. Fransız yazar August Villiers de l’Isle-Adam’ın 1886 yılında yayımlanan “L’Eve Futur/Geleceğin Havvası” simgeci bilimkurgu romanında android terimini yaygınlaştırdı.  Ayrıca Karel Čapek, 1921’deki “R.U.R.-Rossom’un Uluslararası Robotları” bilimkurgu oyununda robot terimini dünyaya tanıtmıştı. Büyük yazar Asimov’a saygı duyarak dişi insansı robotlara jinoid demeye devam etmeli. Evet, insanlık neden yapay zekâlı insansı robotlar yaratmak için çaba gösteriyordu? Elbette ilk neden sevişmek içindi. Ama asıl derin nedense yalnızlığından kurtulabilmekti. Uzak olmayan bir gelecekteyse belki de insansı robotlarla gerçek insanların evlilikleri de yadırganmayacaktı. Yapay zekâ bilinç kazanıp muhakeme de yapabilecekti. Yazılı ve sözlü iletişim kurulabilen yapay zekâlar insandan daha mı sıcak hale gelmeye başlayacaktı?     

Kamera, kesme çekimle masada yazı yazan Mo-wan’a arkasından hızla öne kayarak yaklaşıyordu. Bu an kesme çekimlerle art arda düşüyordu perdeye. Kamera hızla ve titrek çekimle arkadan Mo-wan’a yaklaşırken bu görüntü posterize zaman efektle yansıyordu bu çekimler. Görüntüler titremeliydi. Hızla göz açıp-kapama hissi de veriyordu.  Kareler belli belirsiz atlıyormuş veya sıçrıyormuş gibi de hissediliyordu bu efektte. Stop-motion tadı vardı ve kamera da hızla öne doğru kaymıştı. Mo-wan da kalemle yazdığı romanına odaklanmıştı o an. Ardından plağın döndüğü pikap yansıyordu. Maria Callas’ın aryası şimdi plaktan duyuluyordu. Sinemada bu kurguya “audio match cut/işitsel eşleme kesim” deniliyordu. Fonda duyulan müzik ardından plaktan devam ediyordu bu anda. Bu durum tersi anlatımda da olabilirdi. Telefon konuşmalarında da bu işitsel eşleme kesimi sürekli yapılıyordu. Bu kurguya “sound bridge match cut/ses köprüsü eşleme kesimi” de deniliyor. “L cut/L kesim” ve “J cut/J kesim” de bu kurgunun içinde değerlendirilebilir. Aslında eşleme kesim, tıpkı eksiltili anlatım gibi sinemanın her şeyiydi. Kamera sağa doğru “pan/çevrinme” yaparken Mo-wan’ın iç sesi duyuluyordu. Odaların çoğu boşmuş. Bu dönemde hükümet karşıtı protestolar da artmıştı. Tam anlamıyla ayaklanmaydı bu. 1967’nin ilkbaharından sonbaharına kadar 51 kişi öldürülmüştü. Tüm bu olanların arkasında Çin hükümeti vardı. Hong Kong’u istikrarsızlaştırarak kaosa sürüklemek istiyordu Çin. Ekim 1967’de gösteriler kesilmişti.  Kamera, Wang’dan sağa doru çevrinmesini sürdürerek siyah boşluğun içinden otel odasına geçiyordu “invisible cut/görünmez kesme” ile. Ateşli bir sevişmesinin sesleri duyuluyordu. Kadının ayakları yansırken, Mo-wan, 2046’ya nihayet birinin taşındığını söylüyordu dış sesiyle. Kameranın ilk gittiği oda 2046’ydı. Bai Ling (Zhang Ziyi), sevişme inlemelerinden rahatsızdı. 2046 numaralı odayı o tutmuştu. Ardından kamera sevişmenin olduğu odaya gidiyordu hemen. Kamera, kadınla erkeği göstermiyordu. Hazzı ve acıyı aynı anda yaşayan kadın kitap yığınını savuruyordu bu sıcak anda. Burası Mo-wan’ın 2047 numaralı odasıydı. Kadın yataktan çıktığında da yüzü yansımıyordu. Kadın, Bai Ling’in öfkesine öfkeyle karşılık veriyordu duvara vurarak. Bai Ling duvara vurmuştu haz çığlıkları artınca.

Saçları arkadan topuzlu güzeller güzeli Bai Ling, 2046 numaralı odasından profilden çerçeveye girerken, fonda da Connie Francis’in “Siboney” şarkısı duyuluyordu. İtalyan kökenli Amerikalı şarkıcı Connie Francis şarkısında, “Siboney, seni seviyorum, aşkın için ölüyorum. (Siboney yo te quiero yo me muero por tu amor.) /Siboney, tatlım tatlılığını ağzına koy. (Siboney, en tu boca la miel puso su dulzor.) /Bana gel, seni seviyorum ve sen benim için her hazinesin. (Ven a mi que te quiero y que todo tesoro eres tu para mi.) Eğer Seboney, eğer gelmezsen aşktan öleceğim. (Siboney si no vienes me morir de amor.) /Kristal şarkımın yankısını duy. (Oye el eco de mi canto de cristal)” diyordu. Bai Ling’in aşkı içindi bu sözler. Siboney veya Ciboney, Karayip Denizi’nde Büyük Antillerin yerli halkına deniliyordu. Avrupalılar bu halkı Haiti, Dominik ve Küba’ya sürmüşlerdi. Aborjinlere benziyordu bu yerli halk. Siboney, Küba’da bir şehrin de ismiydi. “Siboney” şarkısı da Kübalı müzisyen Ernesto Lecuona’nın 1927 yılında bestelediği bir şarkıydı.

Aynada kendine bakan Bai Ling’in üzerinde siyah yaldızlı ve omuzları açıkta bırakan elbise vardı. Aynaya bakarak içkisinden de yudum alıyordu. Özel bir gündü. Bu çerçeveleme etkileyiciydi. Çerçevenin solunda yeşilimsi duvar koyuluğun içinde kalırken çerçevenin sağındaysa koyu tonda perde fark ediliyordu. Tam ortada da ışıklar içinde güzelliğini sunan Bai Ling vardı. Vermeer tablosundan düşmüş gibiydi. Ardından ayna karşısında küpelerini de takıyordu Bai Ling. Bir ip gibi dizilmiş inci küpelerdi bunlar. Vermeer kızı gibi olmuştu Bai Ling. 

Wong, bu sekansta kademeli efekti, Quentin Tarantino’nun 1992 yapımı “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” filminin açılış sahnesinde yavaş çekim gibi kullanmış. Tarantino, bu sekansı saniyede 24 kare çekti ve montaj masasında yavaş çekim hissi verebilmek için de her bir kareden iki defa baskı elde ederek saniyede 48 kareye ulaşmıştı. Görüntü perdede gerçek anlamdaki gibi yavaş çekimle yansırken, görüntüde belli belirsiz titremeler de oluşuyordu. 2046 numaralı odada yansıyan bu görüntülerle estetik anlamda sinemaya eşsiz fotoğraflar armağan ediyordu Wong. Çin sinemasının bu büyük oyuncusuna ve güzelliğine bir ağıttı belki de. Evet “sequence/sekans” çekimi, sinemanın temellerindendi ve sıralı çekim anlamına geliyordu. Bu, bir sahne de birden fazla sahne de olabilirdi. Tıpkı Wong’un filmindeki bu anlarda yarattığı atmosfer gibi. Kamera, Bai Ling’in 2046 numaralı odasından Mo-wan’ın 2047 numaralı odasına geçiyordu bu sekansta. Wong’un bu filminin içinde de sekans anlamında etkileyici örnekler vardı. “2046” filminin giriş bölümündeki fütüristik sahneler birer sekanstı. Mo-wan’ın 1969 yılından 1966 yılına, Hong Kong’a dönüşünde peş peşe yansıyan geriye dönüş sahneleri de birer sekanstı. Sekansa, filmin içinde bütünlüğü olan bir kısa film olarak da bakılabilir.  

 

Kamera, Mo-wan’ın 2047 numaralı odasına geçmişti şimdi. Odaların arasında küçük yuvarlak pencereler vardı bu otelde. Mahremiyet önemsiz miydi burada? Odalar birbirine benziyordu bu otelde. Ahşap yeşilimsi duvarlar, duvar aynaları vb. Mo-wan’ın arkadaşı Ah-ping onu büyülenmiş gibi dikizliyordu küçük yuvarlak pencereden. Bu pencere gemilerdeki lombozları hatırlatıyordu. Bu tür lomboz gibi olan pencereler Wong ruhunda aldatmanın veya ihanetin simgesi gibiydi. Bai Ling, Ah-ping’in büyülemiş. Onunla olma şansı olabilir miydi? Ah-ping’in karısı da hamileymiş. Karısı yanına yaklaştırmayan Ah-ping Mo-wan’dan yardım bile istiyordu. Bai Ling’le tanışabilirse onunla sevişebilirdi. Kamera onları sağa ve sola doğru çevrinme yaparak izliyordu. Gülümseyen Mo-wan umut veriyordu Ah-ping’e. Belki olurdu. 

Başka bir anda resepsiyoncu genç 2047 numaralı odanın kapısı çalıyordu. Kesme çekimle Mo-wan resepsiyonda telefon konuşurken görünüyordu ardından. Kameranın konumuyla Mo-wan’ın yüzü tam görünmüyordu. Sanki kamera çerçevesi gibiydi resepsiyon. Yan taraflar loşken derinlikse bulanıktı. Işık Mo-wan’ın üzerinde yoğunlaşmıştı. Rembrandt etkisi vardı. Telefonda konuştuğu Ah-ping sabırsızdı ve Bai Ling’le hemen olmak istiyordu. Mo-wan ise, onun herhangi bir kadın olmadığını söylüyordu. Bai Ling eğitimliydi. Ama Ah-ping’in sabrı kalmamıştı. Uzun süredir kadınsızdı.  

Kesme çekimle Bai Ling çerçeveye giriyordu. Başka bir gündü. Resepsiyondan anahtarını alan Bai Ling, odasına girdiğinde kapısı çalıyordu. Karşısında Ah-ping vardı. Mo-wan gelmesini söylemiş. Kamera otelin merdivenlerine gittiğinde Mo-wan adımlarla basamakları çıkıyordu. Köpek yarışlarında kaybetmişti. Odasının kapısını açarken, derinlikte bulanık görüntü içinde Bai Ling yansıyordu altın rengi elbisesiyle. Saçları da Li-zhen gibiydi. Ellerinde de kollarına kadar uzayan eldivenler vardı. Kolundan çektiği Ah-ping’i gösteriyordu Bai Ling. Ayarlaması için Mo-wan’a para bile vermiş Ah-ping. Derinlikte Bai Ling bulanık yansıyordu. Kamera Bai Ling’in arkasına gittiğinde de bulanıklar içindeydi. Kamera kesme çekimle Bai Ling’in yüzünü yakından gösterirken çerçevenin solunda boşluk vardı. Anamorfik çerçevelemeydi bu. İki adamın tartışmalarını sürerken, kırılgan Bai Ling’in yüzüne hüzün çökmüştü. Mo-wan özür diledikten sonra Bai Ling alaycı bir gülümsemeyle kapıyı örtüyordu.

Ertesi gece Mo-wan oda kapısını çaldığında içeriden de Bai Ling’in sesi duyuluyordu. Kapıyı açan Bai Ling’in üzerinde puantiyeli açık kırmızı-beyaz omuzları açıkta bırakan elbise vardı. Bu an “J cut/J kesme” ile yansıyordu perdeye. Bu çekimde, karakterin sesi çerçevenin dışından duyuluyordu önce. Sonra da karakter çerçeveye giriyordu. Evet, Bai Ling’in küpeleri de koyu kırmızıydı. Kapının önündeki Mo-wan bulanıklar içindeyken, ışık Bai Ling’in güzelliğini sunmak için onun yüzünde yoğunlaşmıştı bu anda. Elinde de sigaraso vardı. Mo-wan özür dilemeye gelmişti onun odasına. Bai Ling çerçeveden çıkınca Mo-wan bir an boşluktaymış gibi hissedilse de kamera açı değiştirip Mo-wan’ın önüne geçtiğinde kurgusal anlamda etkileyici bir görsellik oluşturmuştu yönetmen. Bunun da ötesinde bu ön ve arka çekimin ardından ayrıntı çekimle sigarayı cam küllükte söndüren Bai Ling’in eli yansıyordu. Bu üç çekim estetik bütünlük oluşturmuştu. Ortam sesi olarak da Dean Martin’in söylediği “Sway” (Salla) şarkısı duyuluyordu. Şarkının başındaki sözler Bai Ling’in ruh halini anlatıyordu sanki. Şarkıda, “Like a lazy ocean hugs the shore (Tembel bir okyanusun kıyıya sarılması gibi / Hold me close, sway me more (Beni yakın tut, beni daha salla) / Like a flower bending in the breeze (Rüzgârda bükülen bir çiçek gibi)” diyordu. Evet, Mo-wan’ın arkadaşı cimriymiş. Parasını almak için bu oyunu oynamış ona.  Wong, ikisinin karşılıklı konuşmalarını klasik estetikteki gibi “shot/reverse shot/açı-karşı açı” olarak yansıtmış yakın çekimlerle. Ama Vermeer ve elbette daha fazla Hammershoi estetiği vardı Bai Lig’in çerçevelemesinde. Bai Ling’in bakış boşluğu azdı ve çerçevenin sol tarafı boşluktaydı. Asimetrikti. Karşıdaysa Mo-wan çerçevenin ortasındaydı, önündeki ve arkasındaki boşluklar eşitti. Simetrikti. Sinemada bu çerçevelemeye “center framing/merkez çerçeveleme” deniliyordu. Stanley Kubrick, merkez çerçeveleme çekimlerine takıntılıydı. Kubrick simetrikti. Wong ise asimetrik. Wong, Bai Ling’i asimetrik, Mo-wan’ıysa simetrik çerçevelemişti bu anda. Bu asimetrik çekim, aslında tüm sanatlarda çok önemliydi ve simetrinin de dengesini sağlıyordu. Simetrik doğal, öngörülür ve heyecansızdı. Asimetrikse dinamik, doğal olmayan, öngörülemez ve heyecan yüklüydü. Asimetrinin çarpıklığı simetriyle denge oluşturuyordu. Wong’un bu simetrik ve asimetrik çekimleri psikolojik anlamda gücü de simgeliyordu. Jing-wen de kendi odasında Hopper ruhuyla asimetrik yansımıştı geride kalan anlarda. DW Griffith’in 1909 yapımı “The Cricket on the Hearth-Ocaktaki Cırcır Böceği” sessiz kısa filminde çerçevelerde derin boşluklar fark ediliyordu. Griffith, anamorfik görsellik oluşturmuştu sanki. Çerçevenin içinde ikiden fazla karakter olsa bile çerçevelerde geniş boşluklar fark ediliyordu. Evet, bu asimetrik yansımalar, Bai Ling ile Jing-wen’in psikolojik gücünün de dışavurumuydu. İç mekândaki bu tür görsellik klasik anlatımda boşluğu ve yalnızlığı, hatta klostrofobiyi çağrıştırabilirdi. Wong’un bu filminde böyle değildi. Aslında kırılgan ve boşlukta olan Mo-wan’dı. Mo-wan Bai Ling’e ulaşmak için öne doğru adım atınca çerçeve de bir an için boşluğa düşüyordu bu anda. Aslında bu güçlü metafor Mo-wan içindi. Önce Bai Ling’in güzelliğine övgülü kelimeler sunan Mo-wan, içtenliğinin küçük göstergesi olan hediyeyi kabul etmesini umuyordu. İkisi bu anda aynı çerçevenin içindeydi ve profilden yansıyorlardı. Sinemada çerçevenin içinde iki karakterin olmasına “two-shot/ikili çekim” deniliyordu. Eğer aynı çerçevenin içindeki karakterler farklı yönlere bakıyorlarsa buna da “two-shot west/ikili çekim-batıya doğru” diye adlandırılıyordu. Bai Ling, aşağıya boşluğa bakarken Mo-wan da Bai Ling’e. Mo-wan Bai Ling’e hediye vermek için gelmişti 2046 numaralı odaya. Bu iki çekim çerçevesiyle birbirlerine öyle yakındılar ki Mo-wan onu bir an önce öpmek ister gibiydi. Kamera “cut-in shot/ayrıntı çekim” ile ikisinin ellerini de çerçevenin içine alıyordu birden. Mo-wan paketi Bai Ling’e vermek için çabalıyordu. Israra dayanamayan Bai Ling Mo-wan’ı tokatlıyordu istemsizce. Bai Ling kendiyle alay edildiğini mi düşünmüştü? Öfkeliydi. Kamera onları ayrı ayrı yansıtırken, asimetri-simetri çerçevelemeler yine fark ediliyordu bu çekimlerde de. Hüzün Mo-wan’ın yüzüne oturmuştu. Mo-wan bir daha tokatlamasını istiyordu Bai Ling’den. Yüzünü ona doğru uzatan Mo-wan, Bai Ling’in dudaklarına ulaşmak istiyordu sanki. Bunu anlayan Bai Ling çerçeveden çıkıveriyordu aniden. Mo-wan boşlukta kalmıştı yine. Kamera Bai Ling’i “medium shot/orta çekim” ile arkadan yansıtıyordu ardından. Bai Ling yine çerçevenin ortasında değildi. Jaluzili pencere merkez çerçeveyi oluşturuyordu. Derinlikte pencerenin olduğu yerde komodinin üzerinde uzun çalar (long play) plaklar da fark ediliyordu. Görsel olarak çok çarpıcı fotoğraftı bu. Bai Ling’in ayakta durduğu yerde kahverengimsi tonda perde vardı ve bu perde örtülünce bir odaya dönüşüyordu. Perde bulanık yansırken Bai Ling görüntüde netti. Mo-wan çerçeveye girip Bai Ling’in yanına geliyordu. Mo-wan’ın vücut dili Bai Ling’le olmayı söylüyordu. Bai Ling de istese de kadınlık gururu vardı. Bir şeylerin de yavaş gelişmesi gerekiyordu onun için. Mo-wan’ın arkası kameraya dönükken Bai Ling yönü de kameraya bakıyordu bu anda. Ayrıntı çekimle Mo-wan paketi zorla Bai Ling’e veriyordu.

Mo-wan gittikten sonra paketi heyecanla açıyordu koltuğa oturmuş Bai Ling. Kadın çorabıydı elbette. Çorabın birini koluna geçirirken mutluydu.

Bai Ling mor renkli sabahlıkla resepsiyonda yansıyordu. Bai Ling telefonda paralı müşterisiyle konuşuyordu. Resepsiyonun içindeki kamera Bai Ling’i profilden yansıtırken derinlik bulanıktı. Bu çerçevelemede Bai Ling’in sol taraftaki bakış boşluğu genişti. Mutlu görüyordu Bai Ling. Kesme çekimle başka bir an yansıyordu ardından. Bai Ling’in üzerinde beyaz elbise vardı. Kameraya sırtı dönük bir erkekle tartışıyordu Bai Ling. Adamın başka kadınla ilişkisi öğrenen Bai Ling onu kovuyordu yanından. O, kolay bir kız değildi. Ardından kamera koyuluğun içinden sağa doğru kayarak oradan uzaklaşan genç adamı önden yansıtıyordu. Kesme çekimle aynı genç adam kameraya sırtı dönük Bai Ling’in otel odasının kapısındaydı ve kapı yüzüne kapanıyordu. Kapı kapanınca fonda “Siboney” şarkısı duyulmaya başlıyordu. Kamera, otelin çatısında mor sabahlığıyla sigara içerken hüzünlü haliyle Bai Ling’i yansıyordu ardından. “Siboney” şarkısı da devam ediyordu J kesimle. Çerçeveleme çarpıcıydı bu anda. Otelin neon yazılarının bir bölümü çerçevenin sağ tarafındayken Bai Lin çerçevenin sol boşluğuna dönüktü ve bakış boşluğu neredeyse yok gibiydi. Asimetrik bu görüntüde büyük ressamlar Vermeer ve Hammershoi’nin ruhları hissediliyordu. Birbiri ardına gelen bu küçük sekanslar “elliptical editing/eksiltili düzenleme” ile yansımıştı. Doğrusal olmayan anlatımla beraber zaman geçişlerini ve mekân değişimlerini bazen yumuşak bazen de set yapıyordu yönetmen. Tüm bu anlatım tarzları Wong filmlerinin temeliydi. Elbette sıçramalı kurgu ve başka anlatımlar da destek veriyordu filmlerine. Büyük Godard’ın 1960 yapımı “A Bout de Soufle-Serseri Âşıklar” filminde sıçramalı kurgu sıkça kullanılmıştı. Tek bir uzun çekim üzerinde kareler atılarak görüntüde sıçramalar oluşturulmuştu. Eksiltili anlatımın en güçlü yansıtıldığı filmse büyük Hitchcock’un 1958 yapımı “Vertigo-Ölüm Korkusu” idi. Madeleine/Judy’nin (Kim Novak) Golden Gate köprüsünün yakınında denize atlayıp intihar ettiği ve John’un (James Stewart) onu kurtardığı, arabayla eve getirdiği uzun sekans öğreticiydi. Film, fazla sahneleri çıkartıp olayı yumuşak geçişlerle yansıtmıştı.

Kamera, pencere kenarında termosla Mo-wan’ı yansıtıyordu ardından. Bu çerçeveleme de asimetrikti ve Mo-wan’ın bakış açısı dardı. Çerçevenin sol tarafında boşluk yoğundu ve yeşil termoslar ve çarşaflar fark ediliyordu rafta. Kamera da Mo-wan’ın “eye level shot/göz seviyesi çekimi” ile yansımıyordu. Kamera, üzerinde beyaz gömlek ve kahverengi kolsuz süveter vardı. Kamera, Mo-wan’ı az da olsa “high angle/yüksek açı” çekimle yansıtıyordu bu çekimle. Gün ışığı da odayı aydınlatıyordu. Burası oteldi. Ardından kamera yine çatıdaki Bai-Ling’i gösteriyordu ona biraz daha yaklaşarak. Akşam olmak üzereydi ve otelin neon ışıkları da yanıyordu bu an biterken.

“24 Aralık 1967” ara yazısı okunurken, Nat King Cole’ün söylediği “The Christmas Song” (Noel Şarkısı) şarkısı vardı fonda. Otelin resepsiyonu yansıyor önce. Noel için süslemeler de fark ediliyordu. Ardından karanlığın içinden sola doğru çevrinme yapan kamera Mo-wan’ın odasındaydı. Kameraya arkası dönük Mo-wan’ın sadece sırtı görünüyordu. Önde de masa vardı. Kamera kesme yapmadan dikey eğim çekimle ayna karşısında saçlarını tarayan Mo-wan’ı çerçeveliyordu. Öndeki her şey bulanıklar içindeydi.

Odasından çıkan Mo-wan koridorda Bai Ling’le karşılaştığında “Sevgilinden erken ayrılmışsın” diyordu ona. Sevgilisi mi vardı Bai Ling’in? Erken dönmüştü. Üstelik bugün Noel’di. Önde arkası kameraya dönük Mo-wan bulanık yansırken Bai Ling ise netti bu anda. Onu yemeğe davet ediyor. Birçok sevgilisi olan Mo-wan kendisine eşlik edecek yeni birini mi arıyordu? Yeşil küpeli ve omzunda da siyah kürkten küçük pelerin (capelet) olan Bai Ling onun davetini kibarca çevirmiş gibi görünse de aşk oyunu oynuyordu sanki. Bai Ling odasının kapısından koridordaki aynanın olduğu yere doğru yürüyordu ardından. Mo-wan ısrarcıydı. Bai Ling’in yüzü aynada yansırken görüntünün derinliğindeki Mo-wan da aynada görünüyordu. Önde görünen Bai Ling bulanıklar içindeyken derinlikteki Mo-wan netti bu çekimde. 50Mm lens hissi veriyordu bu görüntü. Hem aynada hem de koridorda birbirlerine uzaklardı. Metafor anlamında da. Bai Ling çıkış kapısına yöneldiğinde daveti de kabul etmiş oluyordu. Görüntü sıçrama yapsa da eksiltili düzenlemeyle restorandaydılar şimdi. Bu restoran filmin derinliğinde Bai Ling için anlamı büyük olacaktı. Bai Ling, çerçevenin sağ boşluğuna bakarken profilden yansıyordu. Asimetrik bu çerçevelemede Bai Ling’in arka tarafında boşluk fazlaydı. Derinlikte yüzü kameraya dönük Mo-wan ise bulanıktı görüntüde. Bu çekime “two-shot/ikili çekim” deniliyordu. Noel’i böyle geçirmeyi planlamamış Bai Ling. Plan yapmışlar. Singapur’da Noel sıcak olur demiş. Kış kıyafetlerini bile almamış. Üzerindeki elbise de yazlıktı. Hemen gideceklerdi, ama burada, Mo-wan’ın yanındaydı şimdi. Onu götürecek insan sevgilisi miydi? Bai Ling hayatının büyük kaybetmesini mi yaşayacaktı hikâyenin derinliklerinde. Mo-wan’a âşık mı olmuştu? Her çekici erkek doğru insan mıydı? Film ve Wong bunun da cevabını arıyordu. Mo-wan da Singapur’a gitmiş ve gazetelerde çalışmıştı. Kamera açı değiştirince Bai Ling’in yüzü yakın çekimle yansırken, Mo-wan kameraya arkası dönük ve bulanıklar içindeydi. Singapur nasıl bir yerdi? Bai Ling için hayal etmeye değer miydi? Mo-wan’dan oranın havasını da öğrenmek istiyordu. Neredeyse bütün yıl sıcak bir yerdi orası. Mevsimler ayırt edilemezdi. Baai Ling’in gözlerinden yaşlar boşalıyordu. O, duygusal ve melankolik bir kadındı. Mo-wan, Singapur’da arkadaşı Ah-ping’le ev tutmuşlar. Ev sahipleri kısa ve şişman adam da etek giyiyormuş. Malay erkekleri sarong giyerlermiş. İskoç erkelerinin giydiği kilt denilen eteği hatırlatıyordu. İçkisini yudumlayan Mo-wan, memleketten uzak olunca bazen insanın canı sıkılır, diyor. Kamera açı değiştirerek Mo-wan’ı bu defa önden yansıtırken kameraya arkası dönük Bai Ling’i bulanıklıklar içinde bırakmamıştı. Yönetmen bu sahnede “180 degree rule/180 derce kuralı” açılarla çerçevelerini oluşturmuş.

Kesme çekimle kamera sola doğru kayarak sol eli siyah eldivenli kadını “hip level shot/kalça seviyesi çekimi” ile takip ediyordu. Yüzü görünmeyen kadın ikinci Li-zhen’di. Bir elinde siyah kadın eldiveni kullandığı için ona Kara Örümcek deniliyordu. O, geçmiş zamanda ikinci defa fark ediliyordu. Wong bu anı sessizlik içinde yansıtmıştı. Mo-wan’ın izliyordu ona fark ettirmeden. Kalça seviyesi çekimler çoğunlukla western filmlerindeki düello sahnelerinde öne çıksa da, baş seviyesinden kalça seviyesine kadar olan çerçevelemelere de böyle deniliyordu. Wong, bu çekimi “Aşk Zamanı” filminde Li-zhen’i takip ederken de kullanmıştı. O filmde kamera sağa doğru kayarak Li-zhen’i takip ediyordu. Mo-wan kadınlarla “Aşk Zamanı” filminden beri sokakta dolaşıyordu sürekli. Âşık olmadığı, ama kolay ulaştığı tek kadın Bai Ling’di. Adından kamera sola doğu kaymasını sürdürerek bu defa yan yana yürüyen Bai Ling ve Mo-wan”ı “over the shoulder shot/omuz üstü çekim” ile takip ediyordu bu defa. Fransız sinemasında omuz çekimine “plan en amorce” deniyormuş eski zamanlarda. Bu ifade ülkemiz sinemasına doğrudan böyle geçmiş ve değişmemiş. Ama çağdaş Fransız sinemacılar “par-dessus l’épaule filmé” diyorlardı. İngilizceyle aynı anlama geliyordu bu ifade. Daha kısaltarak “coup l’épaule/omuz çekimi” de deniliyordu. Bai Ling kameraya yakındı. Yemek Bai Ling için sıkıcıydı. Mo-wan başkayerde içmeyi teklif ediyor Bai Ling’e. İçmek hayatı kolaylaştırıyordu Mo-wan için. Ya Bai Ling? Daha sonraki zamanlarda ayrılık acısıyla içmek ona unutturacak mıydı? Ardından Bai Ling, “Sevgililerin seni özlemeyecek mi”, diyordu bu konuşamdan uzaklaşmak için sanki. Belki de onun uygularını anlamaya çabalıyordu. Mo-wan’ın cevabı sanki “foreshadowing/önden sezdirme” gibiydi. Bai Ling, Mo-wan’ın cevabını anlamıyordu. Ardından kamera “ground-level shot/yer seviyesi çekimi” ile yine sola doğru kayarak ayaklarını yansıtıyordu. Doğru insanı bulunca neden diğerleriyle zaman kaybediliyordu? Bai Ling anlamıyordu. İkisi de durunca kamera açı değiştirince kamera onları “shot in breast/göğüs çekimi” ile yansıtırken çerçevenin sol tarafı derin boşluktaydı. Vermeer ve Hammershoi estetiği hissediliyordu. Mo-wan önden görünürken Bai Ling profilden yansıyordu. Mo-wan için boş zamandan başka şeyi yoktu. Sadece yazıyordu. Ama onun da arkadaşa ihtiyacı vardı. Beraber olduğu kadınlarla birbirlerini karşılıklı oyalıyorlardı. Bai Ling, “Ya bu akşam”, diyor. Onu oyalayacak insan kendisi mi olacaktı şimdi? Bai Ling Mo-wan’dan uzaklaşınca kamera peş peşe açı değiştirerek gerilimi veya heyecanı çoğaltıyordu sanki. Kadınla erkek arasında özel anlardı bunlar. Flört gibi. Kamera, yakın çekimle profilden Mo-wan’ı yansıttığında Mo-wan’ın öz güveninin yüze yansıyışını onun kelimeleriyle anlamlaştırıyordu. Kamera yine açı değiştirip yakın çekimle ve önden Bai Ling’in yüzünü yansıtarak ondaki öz güvensizliği görselleştiriyordu. Mo-wan da melankolik bir insan olsa da Bai Ling kadar keder yüklü olmuyordu yaşadıkları. İçki arkadaşı mı olacaklardı, yoksa gevşek ilişkili sevgili? Bir şeyler başlayacaktı. Ardından Mo-wan’ın elinden tutan Bai Ling hüzünlü yüzüne düşürdüğü gülümsemeyle içmeye davet ediyordu. Kamera yakın açıyla ikisinin kavuşan ellerinin üzerinde görüntü kararıyordu.

Siyah-beyaz görüntüyle taksinin arka koltuğunda yansıyorlardı. Bu “elliptical editing/eksiltili düzenleme”li anlatımdı. Eğlendikleri bar yansımıyordu ve izleyici o anları zihinsel olarak algılıyordu. Mo-wan, elini ayrıntı çekimle Bai Ling’in bacağına doğru uzatıyordu. Ardından kamera uyuklayan Mo-wan’ı ve Bai Ling’i önden yansıtıyordu. Derinlikte de ışıklar “spherical lens/küresel mercek” ile yuvarlak görünüyordu. Ardından kamera taksinin dışına çıktığında görüntünün önünde Mo-wan vardı. Bu çekim özeldi. “Phantom ride/hayalet sürüş”, yani hayalet kamera çekimiyle perdeye düşüyordu bu an. Hayalet sürüş çekiminin en önemli özelliği, kameranın yerleştirildiği aracın hiç görülmemesiydi. Kamera; arabada, kamyonda, trende, vapurda vb. hareket eden bir araç üzerinde veya içinde olabilirdi. Ardından kesme çekimle kamera taksinin arkasından yansıtıyordu. Çerçevenin sağ tarafında Mo-wan görünüyordu sadece. Peşinden taksinin dışından yakın çekimle Bai Ling’i çerçevenin içine alıyordu kamera. Mo-wan’ın başı Bai Ling’in omzundaydı hâlâ. Kesintili bu üç çekim yarım daire oluşturmuştu. Ardından kamera taksinin önüne geçtiğinde ön camdaki yansımalar da fark ediliyordu. Bu çekim “camera suction mount/kamera vantuzlu montaj” denilen kamera düzeneğiyle yapılıyordu sinemada. Mo-wan’ın eli bu defa Bai Ling’in siyah kadın eldivenli ve yüzüklü sağ eline uzanıyordu. Bai Ling bu defa onun elini uzaklaştırmıyordu. Kamera yakın çekimle Bai Ling’in düşünceli yüzünü yansıtıyordu Mo-wan’ın başı genç kadının omzundayken. Bai Ling onunla bir macera yaşamaya karar mı vermişti? Müzik bittiğinde Bai Ling boşluktaymış gibi hissediliyordu. Her şey sessizleşiyordu karar anında. Tüm bunlar olurken fondan da Georges Delerue’nün “Julien et Barbara” tınısı geliyordu kulaklara. Bu müzik, büyük François Truffaut’nun 1983 yapımı siyah-beyaz “Vivement Dimanche-Neşeli Pazar” kara filmindendi. Bu andaki siyah-beyaz tonlar, Truffaut’nun araba sahnesindeki renk tonlarını hissettiriyordu. Barbara (Fanny Ardant) ve Julien’in (Jean-Luis Trintignat) arabada yolculuk yapıyorlardı. Hem arabayla hem de renk tonuyla Truffaut’ya saygı göndermiş oluyordu Wong. Bu çekimin simgesel anlamı olacaktı filmin derinliğinde. Bu sahnede kameranın yumuşak geçişlerle doksan derece dönmesi Bai Ling’in kaderinde anlamlı dönüşüm olacaktı. Kamera sıçramalı sert kesmeyle arabanın önüne geçtiğinde kırılma anı hissediliyordu. Bu siyah-beyaz sahne, Bai Ling’le Mo-wan’ın restorandaki son buluşmalarında anlam kazanacaktı. Bu kırılma anı, biraz “Deus ex machina/makineden gelen Tanrı” gibiydi sanki. Bu anlatım Antik Yunan tiyatrosundan geliyordu. Daha çok beklenmedik anda ortaya çıkan ve kahramanı trajediden kurtaran bir durumdu. Genelde insan olsa da felaketi önleyen bir şey olabilirdi. Siyah-beyaz görüntüler Wong sinemasında simgesel anlamda derindi. 1995 yapımı “Düşkün Melekler” ve “1997 yapımı “Mutlu Beraberlik” filmlerinin giriş anlarını siyah-beyaz yansıtmıştı. Bir dönüşümün, “foreshadowing/önden sezdirme”nin renk tonlarıydı bu. “2046” filmindeki taksi sahnesinde de aynı anlamdaydı bir bakıma. Bir de Wong’un, lomboz (veya lombar) pencerelerinin yansıdığı bütün filmlerinde de anlamlar değişmiyordu. Ayrılığın veya aldatmanın simgesiydi.

ZZZZZ

Renkli görüntülerle kamera restorana gidiyordu. Aradaki boşluklar yine atlanmıştı. Eksiltili düzenleme yapmıştı yönetmen. Arkadaşlarıyla yemeğe gelmişti Mo-wan. Arkadaşı Ah-ping de vardı. Ah-ping, şef garsona Mo-wan’ın yeni sevgilisi olduğunu da müjdeliyordu masalara yerleşirlerken. Bu anlardak çekimler de çarpıcıydı. Yakın ve uzak çekimler iç içeydi. Uzaktan çekimler telefoto yansıyordu. Mo-wan mutluydu ve pahalı yemekler istiyordu. Eksiltili kesme çekimle yemeğin sonu yansıyordu ardından. Kamera bu anda etkileyici dolly kamera çekimleriyle sıçramalı kurguyu da andıran bir görsellik sunuyordu perdeden. Gece iki olmasına rağmen beklenen misafir gelmemişti. Kardeş Ho da (Benz Kong To-hoi) bunu hatırlatıyordu Mo-wan’a. Onun için itaatkar ve dikkatli demiş onun için Mo-wan. Ama gelmemişti.

Ardından kamera kesme çekimle otele gittiğinde Bai Ling’in eğlenceli telefon görüşmesi yansıtıyordu resepsiyondan. Üzerinde yatay ve ince kırmızı-siyah çizgili elbise vardı. Resepsiyonun çerçevesi lombozu (veya lombarı) andırıyordu. Bai Ling çerçevenin sağında profilden yansırken çerçevenin sol tarafında yoğun boşluk vardı. Koridor derinlikte bulanıklar içindeydi. Bu koridoru hissettiren derinlik görüntüye gerçeküstücü fotoğrafa dönüştürmüştü. Keskinlik ve kontrast öne çıkmıştı. Derinliğin yan taraflarında koyulukla görüntünün en derinindeki penceredeki yeşil ışık kontrast oluşturmuştu. Bai Ling telefonu kapattıktan sonra yüzüne hafif bir gülümseme oturuyordu o an. Sonra kamera kesme çekimle kameraya sırtı dönük Mo-wan’ın 2046 numaralı odanın kapısını çalarken yansıtıyordu. İçeriden sesi duyulan Bai Ling kapıyı açtığında “Geç oldu” diyordu ona. Ne olacağını biliyordu belki. Kapının sağ tarafındaki aynada da Bai Ling’in yansıması vardı. Mo-wan çerçevenin tam ortasındaydı. Simetrik bir çizgiyle. Neden gelmediğini açıklıyordu gülümseyerek Bai Ling. Mutluydu onu hayal kırıklığına uğrattığı için. Kamera açı değiştirip Bai Ling’in arkasına geçtiğinde Mo-wan’ın bıyığının yarısı yoktu. Bai Ling’i bu keyiflendirmişti. Mo-wan bahsi kaybetmişti. Bu anlar çarpıcı görsellikle yansıyordu perdeye. Kamera ardından Mo-wan’ı profilden yakın çekimle çerçevelerken Bai Ling’i de önden yansıtıyordu. Hiç beklemeden flörtün güzellikleri başlıyordu şakalaşmalarla beraber. İçeriden dışarı çıkan Mo-wan profilden yansırken arkasında boşluk yoğundu. Hammershoi çerçevesi oluşmuştu birden. Bu flörtleşme çok geçmeden bir yerlerde anlam bulacaktı. Bir kadın ve erkekti ikisi. Cevabı gecikmeden alınıyordu filmde. Sevişmenin ardından yorgun ve gözleri açık Bai Ling düşünceliydi. Kamera, “overhead angle shot/baş üstü açılı çekim” ile sadece Bai Ling’i yansıtıyordu bu anda. Bai Ling gülümseyince kamera açı değiştirerek yorgunluk sigarası içen Mo-wan’ı yansıtıyordu baş üstü açılı çekimle. Bai Ling ayağını ona doğru uzatıyordu. İkisi de mutluydu az önce olanlardan. Kış günü terler içinde kalsalar da. Bai Ling, Mo-wan’ın üzerine atladığında kamera gerçek anlamda baş üstü açılı çekimle estetik anlamda çarpıcı bir fotoğraf oluşturuyordu bu anda. Tıraş bıçağını alan Bai Ling onun yarım bıyığını kesmek istese de Mo-wan jileti temiz bulmuyordu. Sonra yine başlıyordu her şey yeni baştan. Yatağın sıcaklığı da vardı. Kamera kesme çekimle yine baş üstü açılı çekimle ayaklarını gösteriyordu sadece. Sevişmelerden sonra Bai Ling mor sabahlığıyla yansıyordu ardından. Bu renk ona soyluluk da sunuyordu. Boy aynasının karşısındaydı. Rembrandt aydınlatması öne çıkıyordu çerçevede. Işık ve karanlık arasındaki kontrastları gibiydi. Çerçevenin sol tarafı üçte vir oranında karanlıklar içindeyken ışığın üstüne düştüğü alansa Hammershoi paletindeki solgun renk tonlarını çağrıştırıyordu. Bu anda Hammershoi’nin eserlerindeki gerginlikle gizem iç içeydi.

Önce içki arkadaşı olmuşlardı. Sonra da yatağı ısıtmışlardı beraber. İkisinin sevişmesi özlemin susuzluğu gibiydi. Hiçbir öpüşme, hiçbir okşama, hiçbir haz böyle yaşanmamıştı belki de. Bu tutkulu anlar yaşansa da her şeyin bedeli mi vardı? Mo-wan, sevişmeden sonra ona para veriyor, ama almıyordu Bai Ling. “Satmıyordum” diyor ona. Mo-wan aşktan mı korkuyordu, yoksa Li-zhen’i mi unutamıyordu? Bai Ling’in tutkusunun farkındaydı. Başka bir gece Mo-wan, Bai Ling’in odasına gidiyor. Mekânı da “Julien et Barbara” tınıları kaplıyordu. Tarif edilemez muhteşemlikteki sevişmeleri yine perdeyi kuşatıyordu Mo-wan’la Bai Ling’in. Wong usta, onların sevişmelerine hem şiiri katmış hem de ihtirası. Görsel anlamda yüksek bir estetik öne çıkıyordu bu sevişmelerde. Bai Ling, onunla olduktan sonra hiçbir erkekle olmamış. Oysa Mo-wan sadık değildi. O, aşktan uzak durmak istiyordu sadece. Belki de aklında hep Li-zhen vardı. Bai Ling onu kıskanıyor ve sadakatsiz Mo-wan’la ilişkisini bitiriyor. Geceler geçiyor. Otelin koridorunda karşılaşıyorlar bu gecelerin birinde. Mor elbiseli Bai Ling gülümsüyor ona. Hâlâ âşık mıydı Mo-wan’a? Bai Ling, bir erkekle olmuş. Mo-wan’ın umursayıp umursamadığını merak etmiş bununla. Yine geceydi. Mor elbiseli Bai Ling telefonla konuşurken, Mo-wan’ın odasından sevişme çığlıkları duyuluyordu. Fonda da “Siboney” şarkısı vardı. Bai Ling, eski sevgilisiyle yine beraber olmaya başlıyor. Artık birbirlerini görmezden de geliyorlardı şimdi. Mo-wan için böylesi daha mı iyiydi? Mor renk, uzlaşmayı çağrıştırıyordu.  Mo-wan’ın kadınları anlamında. Filmin derinliğinde anlam bulacaktı bu belki de. 

Bai Ling sahneden çekilince Wang’ın büyük kızı Jing-wen yeniden dâhil oluyor filme. Jing-wen, biraz olsun Mo-wan’ın hayatına anlam katıyordu. Jing-wen, Japon sevgilisine mektup yazmış. Babası Wang yine öfkeliydi. Jing-wen, Japon sevgilisinden kopamamıştı. Mektubu yırtıyor Wang. Fonda da Maria Callas’tan “Oh! S’io protessi dissipar le nubi… Col sorriso l’innocenza /Ah! Bulutları dağıtabilseydim… Masumiyet gülümsemesiyle” opera şarkısı duyuluyordu plaktan. Şarkı İtalyancaydı. Mo-wan, mektuplar konusunda ona yardımcı olacağını söylüyor. Oluyor da. Jing-wen, sevgilisinden gelen mektubu okurken, “Adagio” tınısı da duyuluyordu. Aralarında iletişim gelişiyordu. Edebiyatın dili ve kelimeler güçlüydü çünkü. Jing-wen, “2046”yı kastederek, “Neden o ateşli romanı yazıyorsun”, diyor. Para içindi. Şöhretten korkuyor muydu Mo-wan? Ona, “Dövüş Sanatları” kitabını yaz diyor Jing-wen. O da yazıyormuş. Jing-wen de yazıyor. Defterlere yazdıklarını okuması için Mo-wan’a bile veriyor. Okuyor ve ona, “Bir daha sakın yazma” diyor Mo-wan. Onun yazdıklarını çok beğenmiş. Mo-wan, “Dövüş Sanatları” kitabını yazmaya başlıyor sonra. Jing-wen de ona yardımcı oluyordu. Mo-wan, Jing-wen’e gece kulübünde vestiyer işi de buluyor. Para biriktirebilirse belki Japonya’daki aşkına gidebilirdi Jing-wen. Acısından da biraz uzaklaşabiliyordu Jing-wen. Geceleri sokaklarda dolaşıyorlar. Yağmur da yağıyordu. Âşık mı oluyordu Jing-wen’e şimdi? “Aşk Zamanı” filmin ruhu yine dolaşmaya başlıyordu etrafta. Yeni hikâye yazmaya başlıyorlar. “2047” koyuyorlar adını. Yine geceydi. Tek başına Mo-wan, yağmur yağarken sokakta sigara içerken iç sesiyle, “Duygular hiç fark ettirmeden gelişebilir” diyor. O bunu bilse de Jing-wen biliyor muydu?    

Mo-wan, iç sesiyle konuşurken, kamera 2046’ya gidiyor. Tren hızla yol alıyor. Siyah kısa saçlı jinoid kız (Faye Wong) trenin içinde yansıyordu. Mo-wan kendini, 2046 trenine binmiş biri gibi hayal etmiş. Tak, filmin girişindeki sözleriyle görünüyor. Tren makinisti Tak’a, “Android kızlara âşık olamazsın” diyor. Siyah kısa saçlı jinoid kız Tak’a hizmet ediyordu. Fonda da “2046” tema müziği perdeyi kuşatmıştı. Burada trenin ısıtması yetmeyince jinoid kıza sarılıyormuş Tak. Bu jinoid kızdan sıcaklık hissetmiş. Jinoid kız, “Neden 2046’dan ayrılmak istiyorsun”, diyor. Tak, sırların fısıldandığı ağaç kovuğunu anlatıyor ona. Jinoid kız, elinin parmaklarıyla yuvarlak işareti yapıyor, “Senin ağacın olacağım” derken. Tak, sonu hiç gelmeyecek gibi “Ben her zaman” diye sürekli tekrarlıyordu cümleyi. Sonra jinoid kızla öpüşüyor dudak dudağa. Fonda da “Adagio” tınıları duyuluyordu. 

“10 saat sonra” yazıyor ara yazısı yansıyordu sonra. “Sana sır vereceğim. Benimle gel” diyor jinoid kıza. Sürekli soruyor, ama jinoid kız cevap vermiyordu ona. Tren makinisti de “Bırak kızı” diye telkinde bulunuyor Tak’a. Tren makinistine de “Sana bir sır versem benimle gelir misin”, diyor Tak. Çarpıcı olansa, Wang ve Jing-wen baba-kızdılar. Yani “gerçek” hayatta. Tak da Jing-wen’in sevgilisiydi. 

“24 Aralık 1968” ara yazısı beliriyor. Yine Noel zamanıydı. Fonda da Nat King Cole’den “The Christmas Song” duyuluyordu. Mo-wan, Jing-wen’i Noel yemeğine götürmüş. Onu, etkileyebilir miydi? Umutsuzluğa düşüyor Mo-wan. Japonya’daki sevgilisiyle telefonla konuşuyor sonra Jing-wen. Onun için bu aşk ihtimali uzaklar kadar uzaklardaydı şimdi.  

“10 saat sonra” ara yazısından sonra, Mo-wan’ın iç sesiyle 2046’daki tren yansıyor. Mo-wan, “androidin cevap vermemesinin eskimeyle ilgili olmadığını anladı” diyor. Tren hızla yol alırken, siyah kısa saçlı jinoid kız da camdan bakarken yansıyor. Jing-wen de Japonya’ya, sevgilisine gitmiş. Gitmeden önce de Jing-wen’e, “2047” hikâyesini vermiş Mo-wan. 

“100 saat sonra” ara yazısı yansıyor sonra. Yine trende. Ardından “1000 saat sonra” yazıyordu fonda. Altta da Maria Callas’ın söylediği arya duyuluyordu. Kamera, fütüristik treni yansıtırken sağa doğru çevrinme yaparak otelin çatısında sigara içen kederli Mo-wan’ı gösteriyordu. Mo-wan iç sesiyle, “Doğru insanla, erken ya da geç karşılaşmak fayda etmez” diyordu kendine. Mo-wan’ın uzlaşması Jing-wen’leydi. Hayatına girmiş kadınları geride bırakırken onları gözyaşları içinde bırakmıştı Mo-wan. Ama şimdi gözyaşları içinde bırakan tek kadınsa Jing-wen’di onu. 

Onun için en acı olanı, Wang veriyordu. Kızı Jing-wen, Japon sevgilisiyle evleniyordu. Jing-wen, “2047” hikâyesini beğenmiş. Ama sonunu hüzünlü bulmuş. Mo-wan, onu mutlu etmek için odasında hikâyesine mutlu son yazabilmek için çabalasa da bir tek kelime yazamıyordu Mo-wan. Saatler boyunca kalemi elinde beklese de. İç sesiyle, “Birkaç yıl önce mutlu sonlarım vardı” diyor. Her şey geride kalmıştı onun için. Yine Lulu’yla karşılaşıyor Mo-wan. Ardından Mimi/Lulu, 2046’da kısa platin saçlı jinoid kız olarak birden yansırken, fonda da Umebayashi’den “Polonaise” tınıları duyulmaya başlıyordu. Mo-wan ondan bir şey öğrenmiş: Hiçbir zaman vazgeçmezsen, bir şansın olacaktır… 

 “18 ay sonra” yazıyordu ara yazıyla. 1969 yılıydı. Hong Kong’du. Ayrılalı bir buçuk yıl olmuştu. Kamera “pedestal shot/kaide çekim” ile gövdesel olarak yukarı doğru yükseldiğinde Bai Ling duvara sabitlenmiş telefonla konuşurken yansıyordu. Bai Ling dışında her şey bulanıklar içindeydi. Ardından kamera kesme çekimle restorana gidiyordu. Masada Mo-wan ve Bai Ling vardı. Bai Ling, siyah-beyaz düz çizgili cheongsam elbiseliydi. Saçları da topluydu. Karşılıklı içiyorlardı. Bai Ling’in kefile ihtiyacı vardı. Kızları gece kulübünde işe alan adamı Mo-wan tanıyordu. Yönetmen bu anda “shot/reverse shot/açı-karşı açı” çekimler kullanmıştı, tıpkı klasik anlatımlardaki gibi. Wong bu anı “180 degree rule/180 derece kuralı” ile yansıyordu bu anlar. Bai Ling masadan kalktıktan sonra bu kuralı bilinçli olarak yıkacaktı yönetmen. Sıçramalı çekim gibi çizginin diğer tarafına geçiyordu kamera. Bu kuralda en önemli olgu kameranın hayali çizginin diğer tarafına geçmemesiydi. Bai Ling neden Singapur’u seçmişti? Aşk acısından kurtulmak için mi gidecekti oraya? Kamera, Bai Ling’in güzel yüzündeki hüznü yansıtmak için her şeyi bulanıklar içinde bırakırken ışıklar da Bai Ling’in üzerinde yoğunlaşmıştı. Yönetmen, izlenimci estetikle yansıtmıştı Bai Ling’i. Bu etkileyici kadının çerçevelemeyle, lens kullanımıyla ve ışık düzenlemesiyle yüzünden düşen keder ve bir anlık umudu görselleştirmeyi de başarmış. Aşk, Bai Ling’i yaşama sevincine döndürebilecekti. Belki de döndürmeyecekti. Mo-wan’ı sosyo-psikolojik olarak gözlemleyerek bu cevaba bir ölçüde ulaşılabilirdi. İnsan değişkendi ve yanılsamalar verebilirdi. Mo-wan, umutsuzca başkasına âşık Jing-wen’e platonik tutkuyla bağlanmasaydı Bai Ling’den gelen saf ve sıcak bu aşka uzanabilir miydi? Kim bilir! Mo-wan, Bai Ling’in çok içtiğini fark ediyordu. Ondaki kederi de. Hong Kong’a yılbaşında gelmiş Bai Ling Mo-wan’la karşılaşacağını düşünmüş. Aslında o Hong Kong’a ani kararla gelmiş. Otele yerleşmiş. Ama Mo-wan’ın ziyaretini istemiyordu Bai Ling. Anlam yüklü kelimeler düşüyordu dudaklarından. Her şey dağınıktı odasında. Zihni gibiydi. Toparlayacak olan Mo-wan’dı. Mo-wan’ı neden hemen aramamıştı? O da bilmiyordu. Ama Mo-wan’ı birden özlemiş. Onun ne demek istediğini anlayan Mo-wan, bu gelen aşkın önünü kapatıyordu hemen başka kelimeler kullanarak. O ulaşılması imkânsız aşkların insanıydı. Hayatında hiçbir zaman ulaşamayacağı iki büyük aşk yaşamıştı. Yoksa Bai Ling’deki çöküşü mü fark etmişti? Kendine doğru gelen Bai Ling’in aşkına sırtını dönen Mo-wan, belki de hayatının en büyük yanılgısını yaşadığını bilemeyecekti hiç. Bai Ling tek başına ayrılıyordu oradan. Açı değiştiren kamera Mo-wan’ı kademeli baskı çekimle profilden gösteriyordu. Ardından kamera kesme çekimle Bai Ling’i aynı restoranda masaya kapaklanmış yansıtıyordu Mo-wan’ın dış sesiyle. Bai Ling’in ne kadar değiştiğini gören Mo-wan, birdenbire yılmış. Yılbaşında da Hong Kong’da değilmiş üstelik. Bai Ling’in ikinci defa restoranda yansıyışında üzerindeki elbiseler farklıydı. Aslında Mo-wan duyulan sesi bir önceki sahnede iç ses olarak vardı. Yönetmen o sesi dış sese dönüştürek “L cut/L kesim” anlatım yapmıştı. Bai Ling’in restoranda tek başına yansıması onun çökmekte oluşunu mu somutlaştırmıştı? Güvenilmez anlatıcı Mo-wan’ın zihniyle mi böyle algılatılmak istenmişti? Bir daha görünmeyecek Bai Ling aslında güçlü bir genç kadındı. Hikâyeye dahil olduktan sonra bunu hemen hissettirmişti. Bu melankolik ruh hali u ana ait olabilirdi

“24 Aralık 1969” ara yazısı okunuyor sonra. Otelin merdivenlerinden çıkan Mo-wan, Noel’de Hong Kong’da olmak istememiş. Şimdiyse ikinci Li-zhen’i arıyordu Singapur’da. Kara Örümcek dediği Li-zhen’i bulamıyordu. Ölmüş müydü? Li-zhen, kumar oynarken hile yapmış ve sol elini kesmişler. Eline siyah eldiven takıyormuş Li-zhen. Sonra Li-zhen’le konuşuyordu Mo-wan. Ama onun Li-zhen olduğunu bilmiyordu. Ucuz bir yerde yemek yiyorlardı. Ona yardım edebileceğini söylüyor Li-zhen. Onun da şartı vardı. Para verince Mo-wan da kumarı bırakacaktı. Siyah eldivenli kadının Su Li-zhen olduğunu öğrenen Mo-wan, “Başka bir adamın karısına âşık oldum. Onun adı da Su Li-zhen’di” diyor Li-zhen’e. Singapur’a onun yüzünden taşınmış. “Aşk Zamanı” filminin Li-zhen’i (Maggie Cheung) yansıyordu otel odasından. Tıpkı “Aşk Zamanı” filminin ruhundaki gibi. Burada başka bir Su Li-zhen’le karşılaşacağı aklına bile gelmemiş. Eli gibi geçmişi de sırdı Li-zhen’in. Gecenin içinde sokakta dolaşıyorlar beraberce. “Aşk Zamanı” filminin ruhu yine ortalarda dolaşıyordu. Onca erkek içinde bir tek Mo-wan ona iyi davranmış. Mo-wan, Li-zhen’in dudaklarını özlemle öpüyor sonra. Onunla vedalaşırken, “Kendi geçmişinden kaçabilirsen beni bul” diyor Mo-wan. Gittikten sonra, dudaklarının ruju dağılmış Li-zhen gözyaşları içinde kalıyordu. Wong usta bu vedalaşmayla filmin ilk başlarındaki Li-zhen’le Mo-wan’ın ilişkilerini zihinsel bütünlükle tamamlıyordu bu anla. Yarım kalanlar tamamlanmış oluyordu böylece.  

1967 yılında Bai Ling’le Mo-wan beraber içerlerken yansıyordu sonra. Mo-wan, bu buluşmadan sonra yine gidecekti. Bai Ling de bu vedalaşmadan sonra yine ağlayacaktı. Mo-wan iç sesiyle, “Hatırladığım kadarıyla birbirimizi en son o zaman gördük” diyor. Neden eskisi gibi olmuyordu hiçbir şey? 

Ara yazıyla bir şiir yansıyor birden. Şiir, “Geri dönmedi/ Sanki çok uzun trene binmiş/ Anlaşılmaz gece boyunca/ Çakırkeyif bir geleceğe doğru yol alıyordu” diyor… Arabanın arkasındaki Mo-wan iç sesiyle yine anlatıyordu. Mo-wan, “Herkes 2046’ya aynı niyetle gider. Hatıralarını hatırlamak için” diyor. Çünkü orada hiçbir şey değişmiyordu. Kamera bu defa ağaç kovuğunu içine doğru kayıyor sonda. Fonda da “Polonaise” tınıları duyuluyordu. Kamera, kovuğun, sırların içine girince görüntü de kararıyordu. Yeşil son jenerik yazıları 2046 yılındaki fütürist şehir üzerine düşüyordu. Yazılar, sağa ve sola kayarak yansıyordu. Fonda da “2046” tema müziği duyulmaya başlıyordu şimdi. 

 

“Benim Aşk Pastam...” 

Wong Kar-wai usta, 2007 yılında sinemaskop çektiği “My Blueberry Nights-Benim Aşk Pastam” filmiyle tutkulu aşkı Amerika'ya taşımıştı. Filmde, Hint asıllı Amerikalı piyanist ve şarkıcı Norah Jones, Jude Law ve Natalie Portman oynuyor. Norah Jones'un hayat verdiği Elizabeth, yola çıkmış ve derin Amerika'da aşkın acısını unutmaya çabalıyor uzaklara giderek. Hakiki aşk, geceleri kafeteryada çalışan Jeremy'nin yakınlarında olabilir miydi? Jeremy (Jude Law), bir gece ansızın çıkagelen Elizabeth'e aşkın sabrıyla âşık oluyordu. Aniden gelip aniden kaybolan Elizabeth'in yeniden ortaya çıkacağını umut ediyordu. Film, Elizabeth’in iç sesiyle hikâyesini sunuyordu yoğunlukla. 

StudioCanal, Jet Tone ve Blk2’nin sunduğu filmin senaryosunu yönetmenle beraber Lawrence Block yazmış. Amerikalı Lawrence Block, ünlü polisiye roman yazarı. 1938’de New York’ta doğdu. Kitapları ülkemizde de yayımlandı. “Büyük Kasaba”, “Ölmeyi Bekle/Bir Matthew Scudder Polisiyesi”, “Herkes Ölür/Bir Matthew Scudder Polisiyesi”, “Av Peşindeki Hırsız”, “Kendini Humphrey Bogart Sanan Hırsız” bunlardan birkaçıydı. Filmin kameramanıysa büyük Darius Khondji idi. 1955 yılında Tahran’da doğan İran asıllı Fransız kameraman Khondji, önemli yönetmenlerle çalıştı çoğunlukla. Marc Caro ve Jean Pierre Jeunet ile 1991 yapımı “Delicatessen-Şarküteri”, yine bu ortak yönetmenlerle 1995 yapımı “La Cité des Enfants Perdus-Kayıp Çocuklar Şehri”, David Fincher ile 1995 yapımı “Seven-Yedi” filmleri akla geliyor. Filmin diğer kameramanıysa Pun-leung Kwan’dı. Wong bu filminde çok az geniş açı mercek kullanmış. Daha çok anamorfik görselliği yansıtmış. Wong filmini 2.35:1 en boy (aspect ratio) oranında çekmişti. Filmin özgün müziklerini Ry Cooder bestelemiş. Bu film ülkemizde, Ocak 2008’de vizyona girmişti. 

Film, pasta görüntüsü üzerine açılıyor. Kısa ön jenerik yazıları da yansımaya başlıyor peşinden. Yazılar mor renkteydi. Bu renk önemliydi. Fonda da Norah Jones’un söylediği “Story” (Hikâye) şarkısı da duyuluyordu. Kamera, Jeremy’nin gece çalıştığı kafeteryaya gidiyor. Köprüden metro treni geçerken görülüyor. Bu tren, filmde aralarda kendini hatırlatarak “leitmotif/ana motif” anlatıma dönüşecekti. Elizabeth geliyor kafeteryaya. Jeremy gibi kalbi kırıktı Elizabeth’in de. Jeremy’ye birini soruyor. Jeremy, isimleri hatırlamasa da yediklerini hatırlıyor insanların. Elizabeth’in aradığı genç adam burada domuz pirzolası yemiş. Kız arkadaşıyla dün gece geldiğini söylüyor Jeremy. Bu, Elizabeth için yıkım mıydı? Jeremy’ye evin anahtarını veriyor. Birbirinden ayrılmış sevgililer Jeremy’ye anahtarlarını bırakıyorlarmış hep. Kavanozda Jeremy’nin de anahtarı vardı. Ertesi gece yine geliyor Elizabeth. Anahtarı almaya gelmemiş sevgilisi. Anahtarı atmasını söylüyor Jeremy’ye. Kendine bırakılan anahtarları atmıyordu Jeremy. Eğer atarsa, sonsuza kadar kapalı kalırdı o kapılar. Jeremy, kalbi kırık Elizabeth’e, “Bazen öğrenmemek daha iyi” diyor. Her şeyin bir nedeni olmayabilirdi. Pastalardan söz ediyorlar sonra. İnsanlar yabanmersini turtayı yemiyorlarmış pek. İnsanlar yemediği için yabanmersini turta suçlanabilir miydi? Elizabeth, yabanmersini turtadan istiyor. Hem de dondurmalı. İkisi de yiyor. Dondurma turtanın içinde eriyordu, tıpkı ön jenerikte olduğu gibi. Fonda da Cat Power’ın “Living Proof” (Yaşam Kanıtı) şarkısı duyuluyordu. 

Tren köprüden geçiyor yine. Elizabeth’i getiren metroydu o. Geceleyin Elizabeth yine kafeteryaya uğruyor. Jeremy, kendi anahtar hikâyesini de anlatıyordu ona. New Yorklu genç bir maratoncunun Rus sevgilisi varmış. Sevgilisi, günbatımını anahtarlardan daha fazla seviyormuş belki de. Onu aramamış hiç.  Kafeteryanın kapısında “açık-kapalı” Rusça kelimeler de yazıyordu. Elizabeth’in yansıması da kavanozun üzerinde fark ediliyor bu anda. Zihninin bölünmüşlüğünü hissettiriyordu bu. Üçüncü gece Elizabeth yine geliyor. Anahtarları alıyor. Dördüncü gece oluyor sonra. Güvenlik kamerasıyla uğraşan Jeremy, iki kişi kavga edince onları dışarı atıyor. Burnu da kanıyor. Gelen Elizabeth’in de burnu kanıyordu. Metroda olmuş. Elizabeth ağlıyor. Fonda da Otis Redding’ten tema şarkısına dönüşecek “Try a Little Tenderness” (Biraz Hassas Olmayı Dene) duyuluyor. Elizabeth uyuyakalıyor. Dudaklarının kenarında da yabanmersinili turta kalmış. Dudaklarının kenarında yabanmersini pastadan küçük bir parça kalan uyuyakalmış Elizabeth'in dudaklarına doğru eğilen Jeremy, Elizabeth'i öperken sinemanın aşkı kutsayan anını yaşatıyordu sanki. Aşkın ruhaniliğine inananlar için iyi birer sığınaktı Wong Kar-wai'nin filmleri. Görüntü kararıyor. 

Anahtarları bir defa daha Jeremy’ye veren Elizabeth kafeteryaya uğramıyordu. Gideceği gece ağlayarak apartmanın penceresine bakarken yansıyor Elizabeth. Sevgilisi (Chad R. Davis) yeni sevgilisiyle (Katya Blumenberg) mutluydu. Elizabeth, Kral Elvis Presley’in şehri Memphis’e gidiyor bir şeyleri geride bırakarak. Orada gündüzleri küçük bir restoranda, geceleriyse siyahî Travis’in (Frankie Faison) bataklık dediği barında çalışıyor. İki yerde de garsondu Elizabeth. Orada tanıştığı polis Arnie (David Strathhairn) onu etkiliyor aşk tutkusuyla. Arnie her gece burada içiyordu. Dünyanın tüm kederleri omzundaymış gibiydi. Karısı Sue Lynne (Rachel Weisz) onu terk etmiş. Arnie cebinde fişler taşıyor. İçkiyi bırakanların takıldığı yerde veriyorlarmış. Elizabeth’e barda Lizzie diyorlar. Elizabeth de sık sık Jeremy’ye kartpostal yolluyor adres vermeden. Daha uzaklara gitmek için araba parası biriktiriyormuş. Geceleyin Arnie’nin karısı Sue Lynne geliyor bara. Fonda da Redding’ten “Try a Little Tenderness” duyuluyordu. Sue Lynne, Arnie’yle konuşuyor, sonra da arabanın orada bekleyen sevgilisi Randy’nin (Benjamin Kaynes) yanına gidiyor. 

Elizabeth, gündüz restoranda Jeremy’ye kartpostal yazarken, polis üniformalı Arnie onu görüyor. Yazmak, telefon etmekten iyiydi. Arnie’ye, “Bazı şeyler kâğıt üzerinde daha güzel görünüyor” diyor Elizabeth. Bu Arnie’yi etkiliyor. Gece barda o da mektup yazıyor Sue Lynne için. Ama başaramıyor. Arnie, bara gelen Randy’yle kavga ediyor. Bu Sue Lynne’i öfkelendiriyor. Onu aşağılıyor. Çünkü ondan yorulmuş Sue Lynne. Kederli Arnie, trajedisine sürüklenecekti. Polisin kaza dediği vaka onun gerçek trajedisiydi. Fonda da Ry Cooder’ın “Ely Nevada” tınıları duyuluyordu. Jeremy de telefonla Memphis’teki tüm restoranlarını ve barlarını arıyor. Bulamıyor onu. Çünkü Elizabeth kendine Lizzie adını yakıştırmıştı. Arnie öldükten sonra bara Sue Lynne geliyor. O da altı yıldan bu yana ilk defa içiyormuş. Dışarıda Elizabeth’le konuştuğunda suçluluk duygusu da hissediliyordu Sue Lynne’in. Fonda da Ruth Brown’ın “Looking Back” (Geriye Bak) şarkısı duyuluyordu. Elizabeth, Jeremy’ye kartpostal göndermeyi sürdürüyor. Arnie’nin hesap pusulasını da Jeremy’ye yollamış Elizabeth. Bu anlar, Cassandra Wilson’ın “Harvest Moon” (Hasat Dolunayı) şarkısıyla yansıyordu. 

“7185 gün. New York’tan beri 3.906mil” yazısı araya giriyor. Elizabeth, 6.286km uzaktaymış. Elizabeth yeniden yolculuğa çıkıyor ve görüntü kararıyor. 

Jeremy, gece kafeteryanın önünde sigara içerken yanına bir kız geliyor. Hava soğuktu. Onu terk eden Katya’ydı (Cat Power) bu. Jeremy, anahtarları atmamayı Katya’dan öğrenmiş. Katya, “Bazen anahtarların olsa bile kapılar açılmıyor” diyor. Jeremy de “Kapı açık bile olsa aradığın orada olmayabilir” diye cevap veriyordu. Rüyasını anlatıyor. Kapı açılınca rüya da bitmiş Jeremy için. Katya, Jeremy’nin dudağına öpücük kondurup vedalaşıyor. Görüntü, kademeli baskı efektiyle yansıtıyordu o giderken. Yönetmen, birkaç anda da bu tekniği deniyordu filminde. 

 “251 gün. 5.603mil New York’tan beri” ara yazısı okunuyor. Elizabeth, 9.017km uzaktaydı şimdi. Elizabeth şimdi de kumarhanede garsonluk yapıyor. Burada da kendine Beth diyor. Orada sarıya boyanmış kısa saçlı ve mor elbiseli Leslie’yle (Natalie Portman) tanışıyor. Mor rengi uzlaşmayı simgeliyordu. Elizabeth’in aşkla uzlaşmasını. Finalde anlamlaşıyordu bu. Kumarda kaybeden Leslie, araba için para biriktiren Elizabeth’ten borç istiyor. Kaybederse spor arabasını Elizabeth’e verecekmiş. Kumar oynuyor ve kaybettiğini söylüyor. Arabayla Las Vegas’a doğru yola çıkıyor iki genç kadın. Pokeri Leslie’ye babası öğretmiş. Yoldaki kafeteryada bir şeyler atıştırırken telefona bakmak istemiyor Leslie. Hastaneden arıyorlar. Leslie’nin yerine telefonla konuşan Elizabeth, onun babasının hastanede olduğunu söylüyor. Babasına sürekli küfreden Leslie inanmıyor buna. Las Vegas’a geliyorlar. Fonda da Ry Cooder’ın “Long Ride” (Uzun Sürüş) tınıları duyuluyordu. Hastaneye Elizabeth’i yolluyor Leslie. Babası ölmüş. İnanmıyor ve kendisi gidiyor hastaneye. Babasının şapkası onu ağlatıyor hastane odasında. Dışarıda Leslie, arabayı veremeyeceğini söylüyor. Arabanın da hikâyesi vardı. Aslında Leslie kumarda kaybetmemiş. Sonra Elizabeth’e kullanılmış bir araba satın alıyor. Borcunu da ödüyor. Elizabeth şimdi ne yapacaktı? Daha uzaklara mı gidecekti, yoksa New York’a, Jeremy’ye mi dönecekti? 

Üç yüz gün sonra New York’a dönüyor Elizabeth. Kafeteryaya geliyor. Jeremy yine oradaydı. New York’u terk ettiği gece buraya gelmiş, ama içeri girememiş Elizabeth. İçeri girseydi aynı Elizabeth olarak kalacaktı belki. Kalbi kırık ve hüzünlü kalacaktı. Jeremy, Elizabeth’e onu öptüğü geceyi hatırlatıyor, ama Elizabeth sarhoşmuş ve hiçbir şey hatırlamıyormuş. Yabanmersini turta yemek istiyor. Sonra yine uyuyakalıyor Elizabeth. Fonda da Nora Jones’un söylediği “Story” şarkısı duyuluyordu. Elizabeth’in dudaklarının kenarında yabanmersini pasta kalmıştı yine. Jeremy, Elizabeth’in dudaklarını yine öpüyor. Elizabeth, bu defa karşılık veriyordu bu öpücüğe. Elizabeth iç sesiyle, “Buraya gelmem neredeyse bir yıl aldı. Sokağın karşısına geçmek o kadar zor değilmiş” diyor. Wong ustanın karakterleri çoğunlukla, yakınındaki gerçek aşkı fark edemiyorlardı. İmkânsız ve uzakta olanın kıyılarında arıyorlardı aşkı. Mor renkteki son jenerik yazıları akarken, Nora Jones’un “Story” şarkısından sonra, Shigeru Umebayashi’nin “Yumeji’s”i, armonika tınıları duyulmaya başlıyordu.

+++++ “Bakire İlahisi” 13. yüzyılda bestelenmiş bir şiirdi. 18. yüzyılda sade bir şarkı melodisi haline getirilmiş ve Roma Katolik ayininde bir şarkı haline gelmiş. Aslında “Ayakta Yaslı Bakire” anlamına gelen “Stabat Mater Dolorosa” idi. Bu Latince ifade artık “Stabat Mater” olarak basitleştirildi ve bu filmde duyulan melodi Stefano Lentini’nin aynı isimli albümünden geliyor. Bu müzik parçası, İp Man ve Gong Er’in Jinlou’da ilk buluşmasında çalınıyordu. Aryayı söyleyen İspanyol soprano Sandra Pastrana idi. Uyarlanan piyano süiti de uygun şekilde düzenlendiğinde eşsiz bir etki gösterdi. +++++ 

 

“Büyük Usta…”                           

 

Wong Kar-wai ustanın 2013 yapımı sinemaskop “Yi dai zong shi/ The Grandmaster-Büyük Usta” filmi, biçimi ve içeriğiyle sinemanın unutulmaz filmlerine katılıyor. Blk2’ninin sunduğu filmin senaryosunu yönetmenle beraber Jingzhi Zou ve Haofeng Xu ortak yazmışlar. Hikâye de yönetmene aitti. Wong usta, dövüş sanatlarında iz bırakmış İp Man’ın hayatını anlattığı “Büyük Usta” filminde, Çin’deki dönüşümlere de bazen yakından, bazen de uzaktan bakıyor. İp Man, Bruce Lee’nin de hocalığını yapmıştı. Filmin müzikleri de yine unutulmazlardan. Shigeru Umebayashi ve Nathaniel Méchaly’nin ortak müzikleri çok güçlü. Veriyorle Umebayashi’nin tınıları, sadece sinemaya değil, çağdaş müzik sanatına da ilham veriyor. Onun sinemaya armağan ettiği tüm tınılar geleceğe de kalacak sanki. Sinemaya görsel anlamda estetik fotoğrafların kalmasına yardımcı olan kameraman Philippe Le Sourd’u da unutmamalı. Fransız görüntü yönetmeni Le Sourd, yönetmen Sofia Coppola’nın filmlerinin de gözü olmayı sürdürdü. Wong ile çalışmak Hollywood’da onun önünü açtı. Le Sourd, Wong’un bu filmiyle 2014 yılında 86. Akademi Ödülleri’nde Oscar’a aday olmuştu. Wong, “Büyük Usta” filminde Arriflex kameraya dönüş de yapmıştı. Dövüşlü, yağmurlu ve çok yavaşlatılmış çekimlerde Arri Phantom Flex kamera kullanılmıştı. Bu kamerayla saniyede 500fps, yani saniyede beş yüz kare çekebiliyordu. Teknoloji sürekli geliştiği için daha fazla kareye de ulaşılabiliyordu. Akıl almaz yavaş görüntülerdi bunlar. Yani tüm ayrıntılara perdeden tanıklık edilebiliyordu. Elbette bu filmde “step printing/kademeli baskı” efektli görüntüler de vardı. Angenieux Zoom Lens de vardı. Bu mercekle net ve bulanık görüntüler oluşturulabiliyordu. Ayrıca “rack focus/raf odak” çekimler de etkileyici görsellikle yansıyordu bu mercekle. Aynı çerçevenin içinde aynı anda netlik ayarları değiştirilebiliyordu. Çerçevenin nefes aldığı hissedilebiliyordu raf odak efektlerinde. Elbette bu zengin mercekle etkileyici genel çekimler de yapılabiliyordu. Telefoto çekimler de yapılabiliyordu. Bu çekimle uzaktan sarsıntı olmadan çerçeveler oluşturulabiliyordu. Bir de Cooke S4 Lens vardı. Bu mercek netlik ayarlarıyla ilgiliydi. Kamera hareket halindeyken de netlik ayarları bozulmadan kayıt sürdürülebiliyordu. Ön plan net, geri plan bulanık olsa bile görüntüde bozulmalar olmuyordu. Bunun tam tersi çekim için de geçerliydi bu. Cooke S4 mercekle raf odak çekimleri gerçek anlamda etkileyiciydi. Her iki mercekle de çekimde netlik ve odak bozulmuyordu. Ayrıca bu iki mercekle “flare effect/parlama efekti” de estetik anlamda çok şey katıyordu fotoğraflara. Cooke S4 ile makro çekim de etkileyiciydi. Bunca teknik destekten sonra gerisi Wong gibi yaratıcı yönetmenlere kalıyordu. Wong bu filminde ayrıca tüm aksiyon yüklü sahneleri “green screen/yeşil ekran” efektleriyle çekmişti. Yağmurlu sahnelerdeki dövüş anlarında bile. “Matte/mat” çekim deniliyordu bu efekte. Bu film, 2.35:1 en boy (aspect ratio) oranında çekildi. Yönetmenin önceki filmlerindeki gibi bu filminde de vinyet anlatım öndeydi. Usta, “flashback/geriye dönüş” anlarını sıkça yansıtmış.    

Wong ustanın bu filmdeki yansımalı görüntüleri, klasik fotoğraf sanatından ilham almış gibiydi. Hem aynalardan hem de sulardan yansımalar yoğundu. Fotoğraf sanatçıları sinemaya ilham vermeye sürdüreceklerdi hep. Dövüş sanatlarını son dönemlerini anlatan bu film ülkemizde Mart 2014’te vizyona çıkmıştı. Filmde Mandarince, Kantonca ve Japonca duyuluyordu. Filmde Gong Er gibi kuzeyliler Mandarince, İp Man gibi güneyliler de Kantonca konuşuyorlardı. İp Man, Mandarince Ye Wen (Yip Man) olarak biliniyor. Kung fu ustası, batıda isminin kolay telaffuz edilebilmesi için pasaportuna “İp Man” yazdırmıştı. Gong Er ise yazıldığı gibi okunuyordu. Ama hem Mandarince hem Kantonca söylenişi de Gong Ruomei idi. 

Filmin unutulmaz ön jenerik yazıları yansıyor önce perdeye. Fonda da Shigeru Umebayashi ve Nathaniel Méchaly’nin “Main Theme I-Opening” (Ana Tema Müziği I-Açılış” tınıları duyuluyordu. Tapınağın duvarlarını çağrıştıran ve bir grafiğe dönüşen bu giriş anı sanat anlamında estetiğin doruğuydu. Bu tapınak önemliydi. Wong usta, bu ön jenerik anlarında ebruyu andıran bir teknik kullanmış. Bu zengin görsellik Çin felsefesinden ebruya kadar anlamlar içeriyordu. Wong bu görselliği doğal değil dijitalleştirerek yansıtmış. Altta Çin ebrusu görünürken, Japon ebrusu suminagashi, yani yüzen siyah mürekkep renkli görüntülerin üzerini kuşatmaya çabalıyordu. Sarı ve kırmızı rengin ağırlıkta olduğu bu Çin sanatında kahverengi, mavi ve derinlikte koyuluk öne çıkıyordu. Çin ebrusu gibi algılanan görsellik tapınağın duvarında da yansıyordu. Çin ebrusu sükûneti ve huzuru çağrıştırırken, suminagashi ise kaosu simgeliyordu. Ardından renkli ebru koyu tona dönüştüğünde gotik bir görüntü kuşatıyordu perdeyi. Kamera bu anın ardından kesme çekimle gecenin içinde kasvetli ve yağmurlu sokağa götürüyordu. Demir kapılı avlusu olan sokaktı burası. Bu avlu film için önemli mekân olacaktı derinlikte. Ayrıca Wong bu filminde Çin felsefesinin içinde de dolaşıyordu kamerasıyla. Metafor yüklü bu felsefe filmin anlamına derinlik sunacaktı. Film, Yin ve Yang Çin felsefesinden yardım buluyor. Yin; dişilliği, karanlığı, yumuşaklığı, pasifliği, yeryüzünü, çift sayıları, yaşlılığı, fakirliği, kuzeyi, suyu, ayı, soğuğu, duyguları ve her şeye ruh vereni simgeliyordu. Yang; erilliği, beyazlığı, aydınlığı, ateşi, aktifliği, güneşi, cenneti, sıcaklığı, gençliği, tek sayıları, dağları, zenginliği, sertliği, mantığı ve her şeye şekil vereni simgeliyordu. Yin; Gong Er’di. Yang; İp Man’dı. Bu Çin felsefesine göre zıtlıklar çok önemliydi. Yeni bir şey zıt olanlardan ortaya çıkabilirdi ancak. Ön jenerikteki görsellik ve Çin felsefesi filmin derin anlamıydı. Evet, bu ön jenerik ve bu felsefe “foreshadowing/önceden haber verme” idi. Bir yol gösterme, öngörü ve önden ipucu gibi anlamlara da geliyordu. Sinemada önden sezdirme yapan ilk güçlü film, Fransız yönetmen Jean Epstein’ın 1928 yapımı gerçeküstücü ve gotik “La Chute de la Maison Usher-Usher Evi’nin Çöküşü” filmiyleydi. Polisiye edebiyatın atası Amerikalı yazar Edgar Allan Poe’nun bu gotik eserinde evle beraber ailenin çöküşü anlatılıyordu. Kitabın ismi bile önceden sezdirmeydi. Bir de “flashforward/ileriye dönüş” anlatım vardı. Bu anlatım, ilk bakışta önden sezdirme gibi görünse de aralarında ince bir fark vardı. Evet, bu iki anlatım tarzında da doğrusal olmayan anlatım vardı. İleriye dönüş anlatısında doğrudan gelecek zaman hikâyenin içindeydi. Yani gelecek, şimdiki zamanın içinde yaşanıyordu. Charles Dickinson’ın “Bir Noel Şarkısı” hayaletli eserinde ileriye dönüş vardı. Ebenezer Scrooge, hayaletler tarafından gelecek ona bizzat gösteriliyordu. İngiliz öncü yönetmen Walter R. Booth’un Dickens’tan uyarladığı sessiz kısa film “Scrooge, or Marley’s Ghost-Scrooge veya Marley’nin Hayaleti” sinemada ilk ileriye dönüş anlatısını perdeye yansıtmıştı. Scrooge (Daniel Smith), hayaletler tarafından geçmiş, şimdi ve gelecekteki Noel kutlamaları bizzat gösteriliyordu. Burada önemli olan gelecek zamandı. Denis Villeneuve’ün 2016 yapımı başyapıtı “Arrival-Geliş” bilimkurgusunda üç zaman vardı. Şimdiki zaman dışında, geçmiş ve gelecek zamanlar vardı. Gelecek zaman ileriye dönüş anlatımla yansıyordu. Gelecek ve geçmiş, Dilbilimci Louis Banks tarafından yaşanıyordu sadece. Villeneuve filmini Tayvan asıllı Amerikalı bilimkurgu yazarı Ted Chiang’ın “Story of Your Life” romanından uyarlamıştı. Kitap ülkemizde “Geliş” ismiyle yayımlandı. 

Görüntü, gecenin içinde yağmur yağan sokağı yansıtarak açılıyor. Foshan, 1936… Her filminde olduğu gibi bu filminde de zihinsel kaoslar yaşanacaktı derinliklere yol aldıkça. Kamera yavaşça yukarı doğru dikey “tilt/eğim” çekimle avlunun demir kapısının gölgesini çerçevenin içine alıyordu önce. Bu gri görüntüde sağanak yağmur kuşatmıştı her yanı. Yavaş çekimle yansıyordu bu an. Ardından görüntü “step-printing/kademeli baskı” ile etrafı sarılmış İp Man’ı yansıtıyordu. Kamera sağa doğru yönelirken, İp Man’ın başında Panama şapkasını andıran açık renkte bir şapkası da vardı. Üzerindeki koyu tonlu elbiseyle kontrast oluşturuyordu bu. Wong dövüşü doğrudan göstermiyordu. Kamera yakın çekimle su birikintisini yansıttıktan sonra kamera Çin usulü bardaydı. Bu “flashback/geriye dönüş” anıydı. İp Man, haydutlarla dövüşmeden önce kung fu üzerine konuştuklarını hatırlıyordu. İp Man (Tony Leung Chiu-wai) barda içerken, kameranın göstermediği bir insana da öğüt veriyordu. İp Man’ın elbisesi kuruydu ve başında da şapkası vardı. İp Man arkadan net yansırken derinlikse yoğun bulanıktı. Caravaggio ışığı ve karanlığı kuşatmış gibiydi. İp Man konuşurken dolly kamera sola doğru kaymaya başlıyordu. Kamera, siyahlığın içine düşüyordu birden. Bu anda “invisible cut/görünmez kesme” efekti kullanılmıştı. Görünmez kesme efektinde farkına varılamayan iki ayrı çekim vardı. Bu nedenle tek çekim gibi algılanıyordu bu özel teknik. Kamera yarım dairesel dönüş yaptığı için de bu “rotating camera/dönen kamera” çekimine de dönüşüyordu. Wong, iki farklı tekniği bir arada sunmuştu. Karanlığın içinden çıkan kamera görüntüyü Caravaggio estetiğinden Rembrandt tablosunun ışık-gölge estetiğine taşımıştı. Karanlığın içinde yüzüne yoğun ışık yansıyan İp Man, Rembrandt’ın portre tablolarındaki gibi ışığı yüzünde toplamıştı sanki bu görsellikle. Çerçevenin kenarlarında koyuluk fark ediliyordu. Bu koyuluk kontrastı öne çıkarıyordu. İp Man konuştuğu insana, “Bana yaptığınız kung funun iyi olduğunu ya da tekniğin iyi olduğunu söylemeyin” diyor. Kung fu iki harfti sadece. Biri yatay, biri de dikeydi. İp Man, “Kusurlu olanlar düşer, en sonunda ayakta kalanlar haklıdır” diyordu konuştuğu insana. İp Man dışında her şey karanlık içindeydi. İp Man’ın bu sözleri, onun politik düşüncesini de dışarı çıkartıyor gibiydi. Çin İç Savaşı’nda komünistlere karşı milliyetçi tarafta yer almıştı İp Man. Onun dövüş sanatınaysa “wing-chun kung fu” deniliyordu 

Ardından kamera sokağı yansıtıyordu. Kamera şimdiki zamana dönmüştü. Gece yoğun yağmurluydu. Gök gürültüsü de duyuluyordu. Kamera “overhead shot/baş üstü çekim” ile İp Man’ın açık tondaki şapkasını yansıtıyordu önce. Yavaş çekimle yansıyan bu anlarda çarpıcı ayrıntı çekimler de fark öne çıkıyordu. Gök gürültüsü ve yağmur ve sesleri arasından çıkıp gelen fonda duyulan tınıları bulabilmek zorlu bir yolculuktu. Film müziği albümünde yer almayan bu etkileyici tını yağmur ve gök gürültüsü içinden gelip perdeyi kuşatıyordu. Gök gürültüleri içinden çıkıp gelen perküsyon, yani vurmalı çalgı tınısı Nathaniel Méchaly’nin “End Casino” müziğiydi. Guy Ritchie’nin 2005 yapımı “Rovelver-Tabanca” filminin müziklerinden biriydi. Bu gök gürültülerinin ve perküsyonlarının içinden çıkıp perdeyi kuşatansa Shigeru Umebayashi’nin “Efude” tınısını çağrıştıran müzikti. Umebayashi farklı yaylı çalgılar kullanılmıştı bu film için. “Efude”, Seijun Suzuki’nin 1991 yapımı “Yumeji” filminin üç müziğinden biriydi. Wong bu filmden “Yumeji’s” tınısını da ödünç almıştı 2000 yapımı “Aşk Zamanı” filmi için. Yağmur altında Beyefendiler Lejyonu öğrencilerine güneyli dövüş sanatını uygulamalı olarak gösterecekti İp Man. Sokakta İp Man, etrafı dövüşçü öğrencilerle sarılmış olarak yansıyordu ilk önce. İp Man, kung fu dövüş sanatının görsel zenginliğiyle öğrencilere dövüş koreografisi gösterisi yapıyordu sanki. Bu anlar çarpıcı ve hızlı kurguyla yansıyordu. Elbette ayrıntılı kamera açıları da unutulmamalıydı. Yağan şiddetli yağmur ve dramatik ışık düzenlemesi bu ana dışavurumcu bir estetik de sunmuş. Gerçekten bu anın başrolünde yağmur vardı. Filmin genelindeki dövüş anlarına da bir giriş gibiydi ayrıca bu başlangıç bölümü. Dövüş anlarında “high angle/yüksek açılı” çekimler de fark ediliyordu. Elbette “cut-in shots/ayrıntı çekimler” de. Wong, dövüş anında, klasik anlamdaki yavaş çekimlerle kademeli baskı efektleri de iç içe geçirerek estetik ruhunu da yansıtıma fırsatı bulmuş. Bu andaki aşırı yavaş çekimler saniyede 1000fps, yani saniyede bin kareyle elde edilmişti. Görsel sanatlarda bu efekte “extreme slow motion time warp/aşırı yavaş çekim zaman bükülmesi” deniliyordu. Arri Phantom Flex kamera ve Angenieux Zoom Lens, yağmur altındaki bu zorlu sahneyi kolaya çevirmiş. 

Sahne biterken Demir Pabuçlar (Cung Le), İp Man’ın göğsüne savurduğu yumrukla gerisin geriye uçarak sokağın demir kapısını da parçalıyordu aşırı yavaşlatılmış çekimle. Bu an çok estetikti. Görüntü normal hızda akarken araya giren yakın ve yavaş çekimler estetik anlamda görselliği tam anlamıyla zenginleştirmiş. Demir kapının parçalanışıyla savrulan su birikintileri fotoğraf sanatına saygı sunuşu gibiydi. Haydutları sokakta acılarıyla baş başa bırakan İp Man yalnız kovboy gibi oradan uzaklaşırken görüntüsü de bir siluete dönüşüyordu ardından. Wong bu dövüş sekansını Sergey Ayzenştayn’ın beş montaj tekniğinden biri olan “rhythmic montage/tartımlı kurgu” ile yansıtmıştı. Bu kurgu anlatımı tüm dövüş sahnelerinde öne çıkıyordu. Wong’un bu giriş sahnesindeki dövüş anı bu kurgu için öğreticiydi. Bu kurgu türü sinemanın temellerindendi. Dövüş, kaçıp-kovalamaca, araba takip sahneleri vb. gibi. 

Siyaha dönmüş ebrunun üzerinde dağılmış okunamayan Çince ara yazı yansıdıktan sonra yüksek açılı çekimle bulanıklar içinde kaybolmuş İp Man’ı ayakta yansıtıyordu kamera. Bu dağılmış yazı ve siyahın kuşattığı Çin ebrusu, güçlü metafordu. Filmin derinliklerinde anlamlaşacaktı. Bu çerçevelemede İp Man’ın bakış boşluğu azdı. Profilden yansıyan İp Man’ın baktığı yönde koyuluk yoğundu. İp Man’ın arkasına düşen derin boşluksa koyu tonlarla kontrast oluşturmuştu. İp Man, aletle antrenman yaparken iç sesiyle de hayatından birkaç önemli anı paylaşıyordu bu filmin içinde dolaşacaklara. Güneydeki Guangdong’un Foshan şehrinden olan İp Man’ın babası Hong Kong’da ticaret yapmış. İp Man iç sesiyle konuşurken “reflection effect/yansıtma efekti” gibi yansıyordu antrenman anları. Bu tür efektler karakterlerin ruh halini, iç çatışmalarını ve duygusal durumlarını dışarı çıkartıyordu. 

Bu görsellik CGI (Bilgisayar Destekli Görüntü) ile oluşturulmuş efektlerdi. Evet, Yip kabilesi eskiden Foshan’da yaşıyormuş. 1883’te bu şehirde doğan ve 1972’de Hong Kong’da ölen İp Man, zengin bir ailedenmiş. İp Man anlatırken kamera da onu zarif bir görsellikle yansıtıyordu hep. Kesme kurgularla yakın çekimler de araya giriyordu bu estetik görsellikte. 

Yedi yaşında da dövüş sanatları dersleri almaya başlayan İp Man için dövüş sanatları tek tutkusuydu. Qing Hanedanlığı dönemiydi. O dönemleri hatırlatıyordu şimdi. Ustasını ismiyse Chan Wah-shun’du (Woo-ping Yen). Foshan’da “wing chun”u ilk başlatansa başlatan Usta Leung Jan’dı. Chan Usta, çocukluğunda onu üçüncü neslin parçası yapmıştı. Yaşı da ilerideydi ustanın. Kamera, çocuk İp Man’ın arkasındaydı içeriyi yansıtırken. Çerçevenin iki tarafı da koyuluk içindeydi. Rembrandt’ın fırça darbelerinden ödünç alınmış gibiydi. Çerçevenin yanlarındaki koyuluksa görüntüye kontrast katmıştı. Ortadaki görüntü de “grisaille/grileşme” denilen solmuş görüntü gibiydi. Sepyaya dönüşmeye yakınlaşan renk tonlarındaydı. Sarımsı ışık da yoğundu. Kahverengimsi fırça dokunuşları da fark ediliyordu. Nostaljik bu an solmaya başlayan bir fotoğraf gibi yansımıştı. Sıcak ve büyük özlem duyulan bir ana saygı sunuşu gibiydi ayrıca. Evet, ustası İp Man’a kuşağı bağlayınca artık onun öğrencisi olmuştu. Bu kuşak okulu ve ustasını temsil ediyordu. Bu kuşak artık onun onuruydu. Fonda da Umebayashi’nin “Love Theme I” (Aşk Teması I) tınısı duyuluyordu. Kamera onları profilden çerçevelediğinde ustası ve çocuk İp Man silueti görüntüyü çağrıştırıyordu. Öğrenciler yoğun ışık altındaydılar. Rembrandt’ın silueti çağrıştıran nadir tabloları gibiydi. Bu kuşağı çocukken takan İp Man, artık bu onura güvenerek davranacaktı. İp Man bu olanları iç sesiyle anlatırken, ustası Chan Wah-shun’un kendisine söylediklerini o anı yaşayarak tekrar ediyordu şimdiki sesiyle. 

267 yıllık Qing İmparatorluğu 1912 yılında tamamen yok olmuş ve yerine cumhuriyet kurulmuştu. Çin iki bin yıldır hanedanlıklar tarafından yönetilmişti. 1874 yılından 1908 yılındaki ölümüne kadar Qing İmparatoru olan Guangxu, öldüğünde henüz çocuk olan yeğeni Pu Yi tahta oturmuştu. Bernardo Bertolucci, 1987 yılında “The Last Emperor-Son İmparator” epik filmiyle Pu Yi’nin trajedisini anlatmıştı. Bunlar İmparator Guangxu, Son İmparator, Cumhuriyet Hükümeti, Kuzey Seferi ve Çin Soğuk Savaşı dönemleriydi. Mao devriminden sonra Hong Kong’a gelmiş. İp Man’ın sesi duyulurken çocuk İp Man’ı arkadan yansıyordu. Ardından “pedestal shot/kaide çekim” ile kamera gövdesel olarak aşağı doğru inerek koyuluğun içinde kayboluyordu.   

Kamera, yeniden İp Man’ın antrenman yaptığı spor salonuna döndüğünde İp Man’ın görüntüsü ikiye bölünmüş gibiydi. Burada “double exposure/çift pozlama” efekti kullanılmıştı. Sağdaki gerçek İp Man’dı, solda görünen ve net olmayansa çift pozlamayla oluşturulmuştu. Gölgesinin yansıması gibiydi. Tıpkı bozuk gözlerin algısı gibiydi bu görüntü. Elbette izlenimci ruh vardı. İzlenimci ressamlar, fotoğrafın merceğini bozarak izlenimlerindeki resimleri tuvallere yansıttılar. 1800’lü yıllardaki izlenimci ressamların tablolarında sanki bozuk optik yansımaları hissediliyordu. Fotoğraf gördüğünü olduğu gibi kaydediyordu. Resim, fotoğrafın kopyası olmamalıydı. Ressamın doğayı esinlendiği gibi tuvale düşmeliydi. İp Man’ın antrenmanı kademeli baskı efektiyle perdeye düşüyordu. İp Man’ın antrenmanının yansıyışı sinemanın özel anlarındandı. İkiye bölünmüş İp Man görüntüsü çok çarpıcı ve metaforik anlamda güçlüydü. Aslında bu ikiye bölünmüşlük ruh hali sadece İp Man için değil, yönetmen için de geçerliydi. Hong Kong artık Çin’in bir parçasıydı ve bu bir gerçeklikti şimdi. Çin, Hong Kong’u 2047 yılına kadar özerk bıraksa da yönetmen için bu derin bir travmaydı. 

Çift pozlama sinema için önemli bir efektti. Büyük G.A. Smith, sinemada “double exposure/çift pozlama” efektinin de öncüsüydü 1898 yapımı “Santa Claus-Noel Baba” filmiyle. DW Griffith de 1908 yapımı “The Girls and Daddy-Baba ve Kızları” filmi de bu efekti kullanmıştı. Alfred E. Green ve Jack Pickford’un ortak yönettikleri 1921 yapımı “Little Lord Fauntleroy-Küçük Lord Fauntleroy” sessiz filminde çok çarpıcı çift pozlama kullanılmıştı. Francis Hodgson Burnett’ın 1886 yılında yayımlanan romanından uyarlanan filmde hem anneyi hem kızını canlandıran Mary Pickford’un bir sahnesi unutulmazdı. Genç kızın annesini öpmesi çift pozlamayla kaydedilmişti. 1980’lerin ikinci yarısıyla beraber bilgisayar kontrollü kameralar sinemaya girince bir oyuncu ikiden fazla karakteri aynı çerçevenin içinde daha inandırıcı canlandırmaya başlamıştı. En çarpıcı çift pozlama Alan Crosland’ın yönettiği 1927 yapımı “The Jazz Singer-Caz Mugannisi” filmindeydi belki de. En büyük korkusu babası gibi sinagogda şarkı söylemek olan Jackie Rabinowitz’in (Al Johnson) baktığı aynada babasının yüzünü görmesiydi. Jackie kaderinden kaçamayacaktı. Aynada başkasının yansımasını görmeye Almanca “doppelganger/tıpkısının aynısı” deniliyordu.

Bilgisayar kontrollü kamerayı ilk kullanan filmse David Cronenberg’ün 1988 yapımı “Dead Ringers-Ölü İkizler” filmiydi. Yeşil veya mavi ekran (VFX) sinemanın ilk yıllarından beri vardı. Sinemada en başından beri bu tekniğin ismi “matte/mat” çekimdi. Hâlâ da öyleydi. İlk çekimde çerçevenin bir bölümü siyah kalıyordu. İkinci çekimde de çerçevenin diğer tarafı. Baskı sırasında görüntüler birleştirilip tek çekim hissi veriliyordu. Tüm bu efektlere geçmişten günümüze kadar “matte/mat” deniliyor. Victor Fleming’in öncülüğünde çekilmiş siyah-beyaz ve renkli 1939 yapımı “The Wizard of Oz-Oz Büyücüsü” filminde mat efekti çok etkileyici yansımıştı. Arka plan görüntüleri için ressamların tabloları kullanılmıştı. Karakterlerin sahneleri stüdyoda mavi veya yeşil ekran önünde çekilip ardından iki görüntü birleştiriliyordu. Günümüzde de bu değişmedi. Artık sadece yeşil perde önünde yapılıyor stüdyo çekimleri. Tek bir farksa o da dijitaldi. Mat resimler artık dijital üretilebiliyordu. Hatta gerçek görüntüler bile kullanılabiliyor artık. 

Wing-sin’in (Song Hye-kyo) Mandarince ismi Zhang Yongchen’di. Kendisi hakkında geniş bilgi yoktu. 1916 yılında İp Man’la evlenmişlerdi. İç savaşı komünistler kazanınca 1950 yılında ailecek Hong Kong’a taşındılar. Cheung Wing-sin, kimliğini almak için Foshan’a geri döndüğünde Çin yönetimi 1951 yılında sınırları kapattıktan sonra karı-koca bir daha buluşamadılar. Cheung Wing-sin, 1960 yılında kanserden vefat etti. Karı-koca olarak birbirlerine sevgiyle bağlı ve aşkla bağlıydılar. İp Man iç sesiyle karısından söz etmeye başlayınca kamera da onu gösteriyordu pencerenin kenarında. Kamera açı değiştirince profilden yüzü de yansıyordu Cheung Wing-sin’in. Derinlik bulanıktı. Karısının çok konuşmadığını da söylüyordu İp Man. Karısı, “Sözler bazen insanları yarayabilir” diyormuş ona. Karısını düşündüğü bu geriye dönüş anları uzak zamanlardan değildi. İp Man, az konuşan ve yumuşak huylu karısına sevgi dolu ve de sadıktı. Filmin derinliğinde bu anlaşılacaktı. Cheung Wing-sin’in yüzü yine profilden yansıyordu. Pencere camına da yansıması düşmüştü. Buna yansıtma efekti deniliyordu. Burası “Altın Köşk” idi. Opera aryası duyuluyordu erkek sesinden. Bu arya Qing Hanedanlığı döneminden geliyordu. Pekin Operası’nın “Si Lang Tan Mu: Xuan Duan Yi /Silang Visits his Mother” (Silang Annesini Ziyaret Ediyor) operasında duyulan ilk aryaydı. Altın Köşk’teki bu anlar İp Man’ın zihninden düşen görüntülerdi. Geriye dönüştü. Yumuşak sarı tonun kuşattığı görüntü aynı karenin daha az basıldığı kademeli baskı efektliydi çoğunlukla. Yine saniyede 6fps çekilmişti. Ama her kare bu defa dört defa basılarak saniyede 24 kareye ulaşılmıştı. Bunun nedeniyse gölgeli ve bulanık görüntünün oluşmaması içindi. Çoğaltılan kare sayısı düştükçe bulanıklık ve gölgelenme olmuyordu. Ama bunun için de saniyede 24 kare çekilmesi gerekiyordu. Bu da Quentin Tarantino kademeli baskısıydı. 

Altta da İp Man’ın iç sesi vardı. Sosyal aktivite olduğunda karısını oraya götürüyormuş İp Man. O zamanlar toplum muhafazakâr olduğundan saygın ailelerden kadınların genelevde müzik dinlemeleri de nadirmiş. Wing chun ustası Man, bunları hatırlarken, karısıyla geçmişte yaşadığı anlar da düşüyordu zihninden. Karısı müzik dinlemeyi de seviyordu. Karısı onun terlemiş vücudunu silerken fonda da Umebayashi’nin “Love Theme I” (Aşk Teması I) tınısı duyuluyordu. Çocukları da olmuş. İp Man iç sesiyle, “Eğer hayatım dört mevsim olsaydı, kırk yaşından önceki her şey ilkbahar olurdu” diyor. İp Man, karısı ve çocuklarıyla fotoğraf çektiriyorlar. Fotoğraf siyah-beyaza dönüşünce görüntü kararıyor. Görüntünün donup fotoğrafa dönüşmesi nostaljiyi ve yaşanmışlığı hissettiriyordu sinemada. Yine geriye dönüş tekniğiyle bir an daha yansıyordu. İçsesi duyulan İp Man, eve gece geç geldiği vakitler karısı ön kapıdaki kandili yakarmış. Onun gelmesini beklermiş. Fonda da Umebayashi’nin “Love Theme II” (Aşk Teması II) duyuluyordu piyano tınılarıyla. İp Man’ın kelimeleriyle eşine karşı vicdan sızısı yaşadığı hissediliyordu. Filmin derinliğinde bu sızıya dokunuluyordu.     

 

1936 yılının barış yılı olması gerektiğini düşünen İp Man, o dönemi de hatırlıyor. O dönemlerde erkekler çoğunlukla geneleve giderlermiş. Guangzhou’daki en meşhur genelevi Chan Tang’ın Unutulan Kadeh mekânıymış. Kamera, o mekândaki kadınları yansıtıyor. Sonra da Foshan’daki Ying Shazui’nin mekânı Cumhuriyetçi Köşkü meşhurmuş. Güneydeki bu geneleve de daha çok Altın Köşk deniyormuş. Genelevdeki süslü kadınlar da yansıyor. Burası aslında kahramanların mekânıymış. Usta Yutian kararını Altın Köşk’te açıklıyordu. Yutian, yerini alacak ustalardan başka güneyin stillerini kuzeye de taşımak istiyor. Ma San (Jin Jang), hırslı ve paylaşmayı sevmeyen biriydi. Orada olay çıkartıyordu hemen. İp Man, karısının ayaklarını yıkarken yansıyor sonra. Karısı, “Erkekler kırk yaşını geçince en iyi yaptıkları şeyleri yapmayı severler” diyor. İp Man’ın da en iyi yaptığı şey dövüş sanatlarıydı. Öte tarafta Yutian, olay çıkartan Ma San’a öfkeleniyordu. Kılıcın, neden kını olduğunu soruyor ona. Ma San doğruyu bilse de neden böyle davranıyordu? Kılıcın görevi öldürmek değil, kınında olmaktı. Ama Ma San’ın kılıcı, keskin ve öfkeliydi. Yutian onu aileden kovuyordu bu yüzden. 

 Yutian, yağmurlu gecede kuzeyli yaşlı bir ustayı ziyaret ediyor. Yılan yılından, 1905’ten beri kuzeyden uzaklardaymış usta. Yaşlı usta kazanda yahni pişiriyordu. Usta, çorbayla metafor kurarak Yutian’a bir şeyler hatırlatıyor. Çorbanın ateşi önemliydi. Altına hangi odunun atılacağını da bilmek gerekliydi. Bunlar davranışlarımızı gösteriyordu. 

Yutian’ın güzeller güzeli kızı Gong Er (Zhang Ziyi), bu seçimler yüzünden babasıyla tartışıyor başka bir anda. Yutian, gençliğinde insan ilişkilerini yok saymış. “İnsanlar daha uzakları görmek isterse bakış açısını geliştirmek için tepeye çıkarlar” diyor kızına.  Daha sonra Gong Er, genelevde süslü kadınlarla beraber Pekin Operası’ndan “Si Lang Tan Mu” şarkısını dinlerken yansıyor. Babasına, kendisini gezmesi için Altın Köşk’e, geneleve getirmesine de öfkeleniyordu. Yutian için dünyevi bir mesesleydi bu. Yutian bu geneleve ilk geldiğinde Gong Er dünyada yokmuş. Onu çekilmesi için çok zorlamışlar, ama o sonunu aramak istemiş hep. Güneyde yerine geçecek usta da onunla dövüşmek zorundaydı. Yutian, kızına bir koca bulmasını da söylüyor. Dövüş sanatlarının Gong Er’in ilgisini çekmediğini düşünüyordu belki de. 

Gelişi sevinçle karşılanan İp Man’a, “Bugün doruğa çıktığın gün olacak” diyor Deng Amca (Hio-Pang Lo). Orada farklı dövüş teknikleriyle beraber dostlarıyla da karşılaşıyor İp Man. Bu dövüş anları görsel anlamda çarpıcıydı. Kadın dövüşçü San’ın (Xiaofei Zhou) kendisiyle gerçekten dövüşmediğini söylüyor İp Man. “Tapınak Kıran” tekniğini kullanmamış San. Sonra usta Yong’la (Kar-young Lau) dövüşüyor. İp Man, çocukluğundan beri çalıştığı “Wing Chun” tekniğiyle dövüşüyordu. Bu yakın mesafe dövüşüydü. Sonra İp Man, geneleve Yutian’ın yanına gidiyor. Yutian, bugün yumrukla değil akılla dövüşelim, diyor İp Man’a. Gong Er de geliyor oraya. Yutian, elindeki keki çekip almasını söylüyor İp Man’a. Nasıl olacaktı bu? İp Man keke elini uzattıktan sonra, “Aslında bu dünyanın enginliği. Neden kuzeye, güneye bu kadar takıyorsunuz” diyor. Çünkü resmin bütünü görmeye çabalamak bir yerde sıkışıp kalmakla aynı şeydi. İp Man, en mükemmel bir şey bir şekilde kusurludur fikrine inanıyor. Yutian’ın elindeki kekin ucu kopuyor. Fonda da Umebayashi’nin “Dreaming of the 64 Hands” (64 Elin Rüyası) tınıları duyuluyordu. 

Hiç gülmeyen ve soğuk Gong Er, öfkeleniyor ve babasının bu yenilgisini kabullenmiyor. Sonra da İp Man’a mektup yazıyor. Dövüş Budist rahiplerle, Taocu keşişlerle, kadınlarla ve çocuklarla yapılmazdı. Gong Er dövüş için İp Man’ı kışkırtıyor muydu? İp Man ve Gong Er, koşut kurguyla yansırken fonda da Maria Callas’tan “Casta Diva” duyuluyordu. Gong Er, Altın Köşk’te süslü kadınlarla dinliyordu şarkıyı. İp Man da geliyor oraya. Yemek masasında yan yana oturuyorlar. Resim sanatından bir an gibiydi bu. Yönetmen, bu anlarda çarpıcı kamera hareketleriyle fırtına öncesi sessizliği hissettiriyordu. Sadece şarkı duyuluyordu. Kamera, boşluktan sola çevrinme yaparak yakın çekimde Gong Er’i gösteriyor. Ardından da yukarıdan aşağıya doğru dikey eğimli çekim yaparak İp Man’ı. Modern anlatının tepelerindeydi bu estetik. İp Man, “Kung fu bir ayrıntı müsabakasıdır” diyor Gong Er’e. Bu dövüşte herhangi bir şeyi kırarsa Gong Er kazanacak diyor İp Man. Dövüş başlarken, fonda da Stefano Lentini’nin “Stabat Mater” ilahisi duyuluyordu. Aryada sesi duyulan sopranoysa Sandra Pastrana’ydı. İsa’nın çarmıha gerildiği sırada annesi Meryem’in çektiği acıyı anlatan bir ilahiydi bu. Kung fu dövüş sanatının ayrıntıları estetik olarak yansıyordu bu dövüşte de. Yönetmen, tüm dövüş anlarında olduğu gibi bu anda da yavaş çekimlerle o anın içinde olanı ayrıntılı yansıtabiliyor. İp Man ve Gong Er gibi kamera da bu dövüşte bale yapıyordu sanki.  Merdivendeki dövüş anları da unutulmazdı görsel anlamda. Soğuk bir maske takmış gibi görünen Gong Er, ilk defa merdivenlerde gülümser gibi yapıyor, sonra da “İnsanların ötesinde insanlar, dağların ötesinde dağlar vardır” diyor. İp Man, onun kalbine sıcaklık mı göndermişti? Hiç bilmediği bir duyguyu mu yerleştirmişti Gong Er’in dişi bedenine? 

Kar yağıyordu. İp Man, elinde dolmakalemiyle odasındaydı. Kamera sola kayarken, İp Man’ın görüntüsü aynada ikiye bölünmüş gibi yansıyor. Aynalarla bölünme ilk defa öncü yönetmen Germaine Dulac’ın 1923 yapımı “La Souriante Madame Beudet-Gülümseyen Madam Beudet” filminde kullanılmıştı. Feminist bir yönetmen olan Dulac (1882-1942), öncü bakışıyla hem “impressionist cinema/izlenimci sinema” hem de “sürrealist cinema/gerçeküstücü cinema” akımlarının başlatıcısıydı. Aynadaki bölünmeler zihnindeki bölünmeydi. İp Man evliydi ve de şimdi karşına çıkan Gong Er de çok gençti. Sadakat mi, yoksa aşk mı kazanacaktı? Dövüş anı düşüyor bir an zihninden. Gong Er merdivenlerde düşecekken, İp Man onun elinden yakalıyordu. Bir erkeğin eli ilk defa mı değiyordu onun dişi eline? Fonda da Umebayashi ve Méchaly’den dördüncü tema müziği “The Sacrifice” (Kurban) duyuluyordu. Masanın başında ikiye bölünmüş İp Man yazı yazarken, filmin ön jeneriğindeki gibi bulanık grafiksel görüntü yansıyor birden. Mürekkep suyun içinde dağılıyormuş gibi hissediliyordu. Pencereden dışarıya bakan Gong Er’in keder yüklü yüzü yansıyor sonra. Merdivenlerden düşecekken İp Man’ın elini yakalayışı düşüyor zihninden bir an. İp Man kalemiyle yazmaya başlıyor. Şiir, siyah fon üzerinde ara yazıyla yansıyor. Şiirinde İp Man, “Sadece bir kez yaprakların altında bir çiçek/ Yapraklar tekrar tekrar rüyalarımda iz bırakıyor” diyordu. Gong Er karın altında bu şiiri okuyordu. Bir aşk doğuyordu. Kamera, tepesi aşağıya onların yüzünü yansıtıyor sonra peş peşe. Bu çekim tekniğine “upside down shot/baş aşağı çekim” deniliyordu. Metaforik anlamda güçlü bir görüntüydü bu. Filmin derinliğinde anlamlaşacaktı. Sonra da Gong Er de yazıyor ona. Mektubu okuyan İp Man’ın görüntüsü yine ikiye bölünmüş yansıyordu. Çünkü o evliydi ve çocukları vardı. Yine kamera onları tepesi aşağı yüzlerini yansıtıyor. Kamera düzleşince Gong Er’in şiiri duyuluyordu. Şiirinde, “Verilmiş bir söz/ On bin dağ bile bizi ayıramaz” diyordu Gong Er. Mektuplar sürerken sisler çöküyordu şehre. İp Man karısına kürk mantoyu giydiriyor. Foshan bu kadar soğuk muydu? Eşinin başını şefkatle okşayan İp Man ailesiyle fotoğraf çektiriyor. Görüntü donuyor ve siyah-beyaz oluyor. Fotoğraf çerçeveli ve duvarda asılı yansırken, bomba patlıyor ve çerçeveli fotoğraf düşüyordu.     

Ara yazıyla “Foshan düşüyor” yazıyor. Ara yazıyı ilk defa İngiliz öncü sinemacı Robert W. Paul kullanmıştı 1898 yapımı “Our New General Servant-Yeni Genel Hizmetçimiz” kısa filmiyle. Evet, Japon askerleri topluca fotoğraf çektirirken yansıyor ardından. İp Man iç sesiyle, “Ekim 1938. Foshan Japonların eline geçti” diyor. Japon askerleri evlerine el koymuşlar. İp Man, “Hayatımda dört mevsim varsa, ailemle doğrudan ilkbahardan kışa geçtik” diyor iç sesiyle. Kamera yana devrilmiş gibi arkadan odun taşıyan İp Man’ı gösteriyordu. Kendisi ve ailesi için dekadansı, düşüşü simgeliyordu. Bu anda yansıyan görüntüye “oblique angle/eğik açı” deniliyor. “Dutch angle” ifadesinin başka ifadesiydi. Wong usta bu çekimde kamerayı 90 derece açıya getirmişti ve kamera yer seviyesindeydi. Yiyecek bulma umuduyla dışarı çıkıyor İp Man. Restorandakilere, “Bana nasıl ev geçindirilir öğret. Yoksulluktan kurtulmama yardım et. Ömrüm boyunca fakir olmadım” diyor. Japon pirincine de alışamamışlar. Restoranda ziyafet verilmiş. Restorandan artan yemeği İp Man’a veriyorlar çocukları yesin diye. Restorandakilerin çoğu onun dostlarıydı. Yoksulluğa düşünce hepsi onu terk etmiş. Utanıyor İp Man. Fonda da “Dreaming of the 64 Hands” duyuluyordu. Sonra çalışma aletlerini söküyordu İp Man. Eski olmayan elbiseleri de satmak için götürüyor. Kürk mantoyu da satıyor. Bir düğmesi eksikmiş. İp Man, Japon istilasından sonra sekiz yıl içinde her şeyini kaybediyordu. Çinli direnişçilerin Japon askerlerince infaz edilişi de yansıyor bir an. Deng Amca da Japon hava saldırısında ölmüş. İp Man’ın elinde kalan tek şeyse ailesiydi. Kederler yüklü İp Man ağlarken. Fonda Umebayashi’den “Moyou-Sorekara” tınısı duyuluyordu. Japon yönetmen Yoshimitsu Morita’nın bizde vizyona çıkmamış 1985 yapımı “Sorekara” filminin müziğiydi bu. 

Ara yazıyla, “Si Hanım ve Liu Hanım, sekiz yıl süren savaş sırasında çıkan kıtlık sonucu bir bir öldüler” yazıyordu. Gong Er trendeydi ve eli de kanlar içindeydi. “Ustura” lakaplı Yixiantian da (Chen Chang) trendeydi. Gong Er, kimlik kontrolü yapılırken Sonra, Yixiantian, Gong Er’in yanına oturuyor sevgilisiymiş gibi. Yixiantian’nın eli de kanlıydı. Fonda da Umebayashi ve Méchaly’den “Opium” (Afyon) tınısı duyuluyordu.   

Ara yazıyla “Ma San Japonlara katıldı ve Shengyang İş birliği Başkanı oldu” yazıyor. Askeri tören belgesel görüntüyle yansıyordu. Fonda da Umebayashi ve Méchaly’den “Manchuria Express” (Mançurya Ekspresi) tınısı duyuluyordu. Sonra Ma San, Japonlardan madalya alırken yansıyor. Kıştı. Yutian, malikânesinde Ma San’la konuşurken, başka bir düşüş de yaşanacaktı burada. Gong Yutian, “Sana neden Ma San dendiğini biliyor musun” diye soruyor. Ma San, “Kelimeler üç bölgeye göre konuşulup, eller mükemmelleşecek” diye cevap veriyor tüm sertliğiyle. Alçak gönüllü ve haddini bilmesi için Ma San adı verilmiş ona. “Mühre asılı yaşlı maymun” tekniğini öğretmemiş Ma San’a Yutian. Bu geçmişe bakmakla ilgiliymiş. Bu anlar durağandı ve karşılıklı önden çekimlerle yansıyordu her şey. Klasik bir “açı-karşı açı” tekniğine çağrıştırsa da modern anlatı tekniğiydi bu. Gong ailesinin mirası Ma San gibi birine emanet edilebilir miydi? Ardından dövüşüyorlar. Bu anlar bale dövüş gibi yansıyordu perdeye. Buz sarkığının yere düşüşü kaybetmeye metafor yapıyordu. 

Gong Er trendeydi. Fonda da “Manchuria Express” duyuluyordu. Tren duruyor. Garda onu ihtiyar Jiang (Tielong Shang) karşılıyor. Jiang’ın kendi gibi yaşlı maymunu da vardı. Kar yağıyor. Gong Yutian ölmüş ve Ma San’dan intikam alınmasını istemiyormuş. Ama Gong Er babasının kanını yerde bırakmak istemiyordu. Ma San, sadece babasının ölümüne neden olmamış, tüm varlıklarına da el koymuş. Fonda da “Moyou-Sorekara” tınısı duyuluyordu. Yutian’ın cenazesi yansıyor. Gong Er beyazlar içindeydi. Beyazlar giyinmiş Ma San’ın adamları da cenazeye katılmak istiyorlar. Jiang, onların bayrağını kılıcıyla kesiyor öfke içinde. İhtiyar Yutian’ın intikamı alınacaktı. 

Gong Er soğuk havada dışarıda parmağındaki yüzüğü çıkartıyor. Fonda da “Dreaming of the 64 Hands” tınısı duyuluyordu. Sözlü yüzüğünü geri veriyor sonra. Bir kocayı mı kaçırmıştı Gong Er? Bu yola devam ederse evlenemeyebilirmiş, çocuk sahibi olamayabilirmiş Gong Er. Çünkü babasının intikamını alması gerekiyordu. Başka bir erkeği hayatına almamak İp Man’a sadakatiydi belki de. Budist tapınağa gidiyor Gong Er. Heykeller yansıyor. Orada babasından bir işaret bekliyormuş. Heykellerin yansıyışı, Michelangelo Antonioni ustanın 2004 yapımı “Lo Sguardo di Michelangelo-Michelangelo’nun Bakışı” kısa belgeselinin ruhunu yansıtıyordu sanki. Tapınağın dışındaysa Gong Er, kendi hamlesini yapmadan önce rakibin hamlesini tahmin etmelisin diyordu yaşlı Jiang’a. 

Hong Kong’dan belgesel görüntü yansıyor. İp Man dövüş dersleri veren okula geliyor. Xiong ona, “Usta Yip dövüş sanatları dersi verdiniz mi”, diyor ona. İp Man da uygulamalı olarak onlara ders verecekti. Bu anda yansıyan kung fu bir ustadan yansıyan ders gibiydi. Görsel anlamda da çarpıcı fotoğraflar yansıyordu. Ustura da üye olduğu siyasal partiden ayrılmak istiyordu. Artık savaş yoktu. Ama partiden ayrılmak kolay mıydı? Lidere sadık kalmayan, örgüte itaat etmeyenin sonu belliydi. Buraya canlı giren ölü çıkardı. Sonrasında, partili gençlere sokakta yağmur yağarken gecenin içinde kung fu gösterisi sunması gerekiyordu Ustura’nın. Bu dövüş anı da fotoğraf sanatından armağan gibiydi. Öncelikle ışık düzenlemesi mükemmeldi. Kanların, yavaş çekimle yağmur damlalarına karışıp yere düşüşü estetik anlamda çarpıcıydı. Bu dövüş anlarında kanlar fışkırıyordu. 

Yılbaşı gecesi. Hong Kong’da. İp Man, Gong Er’i ziyarete gidiyor. Gong ailesinin “64 Hüner”ini yeniden keşfetmeye gelmiş. İp Man, 1937’de kuzeydoğuya gitmeye karar vermiş oradaki yüksek dağı görmek için. Ama savaş çıkınca bunu gerçekleştirememiş. Gong Er’e kürk manto almış. Şimdi sadece elinde kalansa mantonun düğmesiydi. Ona vermek istiyor düğmeyi. Hayat sabit değildi ve suçluluk duyulmamalıydı. Gong Er böyle diyor İp Man’a. Sonra da düğmeyi iade ediyor. Gong Er, “Bir şeyi görmeyi çok istediğimizde sonunda onu göremiyoruz” diyor. Giderken düğmeyi bırakıyor İp Man. Hong Kong’a ilk geldiği zamanlarda Deng Amca hep nezaketli olmasını söylemiş ona. Geriye dönüşle o anlar yansıyordu. Deng Amca, birisi sigara içmiyorsa bile ona sigara paketini uzatmak nezaket gereği diyordu. Deng Amca, sonra stilize bir gösteriyle kibriti yakıyor, ardından da yakın çekimle sigaranın ucunun yanışı yansıyordu. Çok çarpıcı bir andı bu. 

Görüntü üzerinde “Yılbaşı günü, kuzeydoğu” yazıyor. Tren garı yansıyor ardından. Bir insanı öldürmek kolay mıydı? Jiang, Ma San’ın buna değip değmeyeceğini bilmediğini söylüyor Gong Er’e. Trenler de geçip gidiyordu. Gong Er, Ma San’ı Godot’nun beklenişi gibi bekliyordu. Yaşlı maymunu yanında olan Jiang dışarı çıkıyor. Dışarısı, karlı ve soğuktu. Zaman geçiyor. Gündüz olmuştu. Kamera sola kayarak sobanın başında oturan endişe içindeki Gong Er’i yansıtıyor. Yine geceydi. Ma San hâlâ yoktu. Sonra bir tren giriyor gara. Yolcuların arasında Ma San da vardı. Büyük an gelmişti. Önce yaşlı Jiang, Ma San’ın öğrencileriyle dövüşüyordu kılıcıyla. Bu anlar da yakın çarpıcı kamera hareketleriyle perdeye yansıyordu. Sonra Gong Er görünüyor. Gong Er, hamur köftelerinin fırında olduğunu ve Ma San’ın bunlardan yiyemeyeceğini söylüyor. Ailenin onurunu ele geçirme niyeti olmadığını söylüyor Ma San. Ama bu dövüş olacaktı. Bir kadınla olsa bile. Gong Er, Ma San’ın el koyduğu ailenin mallarını da almak istiyor dövüş sonunda. Ma San, gel de al, diyor ve dövüş tüm estetik görselliğiyle perdeden yansımaya başlıyor. Bu bale dövüş anlarındaki görsellik, kurgu ve kamera hareketleri sinema tarihine geçen özel anlardandı. Bu stilizasyon gösterisini seyretmek gerekiyordu sadece. Kelimeler yetersiz kalabilirdi. Yavaş çekimdeki ayrıntılar, yer yer gerilimi de yükseltiyordu. Ma San yaralanıyor ve yere düşüyor. Ma San, “İhtiyar, en önemli tekniği benimle konuştu” diyor. Mühre asılı maymunmuş önemli teknik. Gong Er ailesinin mallarını geri alıyordu babasının intikamıyla beraber. Gong Er arkasını dönüp gidiyor. Gerideyse yenilginin ezikliğini yaşayan Ma San’ı bırakıyordu. Evine döndüğünde ayna karşısında kan kusuyordu Gong Er. Sonra gözlerini kapatıyordu. Hareketsizdi. 

Görüntünün üzerinde “Hong Kong, Yixiantian’ın Beyaz Gül Kuaför Salonunu Ziyareti” yazıyor. Yixiantian, nam-ı diğer Ustura, berber dükkânında bir hesabı kapatıyordu “Kardeşim” dediği genç adamla. Sanjiangshui’ye gönderdiği kartın parası masanın üzerindeydi. Ya hayatını ya parayı seçecekti. Genç bıçağını masaya saplıyordu birden. Bu meydan okuma mıydı? Genç, Yixiantian’ın gözlerini annesine benzetiyor. Gözler yalan söylemezdi. Sonra ona, tıpkı ağabey gibi olduğunu söylüyor genç korkuyla. Bugün, annesinin ölüm yıldönümüymüş. Parayı alıp gidecekken Yixiantian onu engelliyor. Daha bitmemişti. İçerideki sandalyeyi gösteriyor ona. Birkaç saniyede o sandalyeye oturtacağını söylüyor gence. Oturtamazsa parasını verecekti Yixiantian. Estetik bir gösteriyle genci sandalyeye oturtuyordu Yixiantian. Kendisini öğrenci olması için yalvarıyordu gence. Dövüş okuluna kabul ediliyordu. Kameraya topluca poz veriyorlar sonra. Görüntü donup fotoğraflaşıyordu. Fonda da Shirley Yamaguchi’nin söylediği “He ri jun zai lai” şarkısı duyuluyordu. Shirley Yamagachi, başrollerinde olduğu 1955 yapımı renkli ve sinemaskop “House of Bamboo-Tokyo Gangsterleri” filminde söylemişti bu şarkıyı. Filmi de sinemanın önemli ustalarından Samuel Fuller yönetmişti. Şarkıcı, oyuncu ve politikacı Yamaguchi (1920-2014), “Shirley” ismini Hollywood için kullanmıştı. Gerçek ismi Yoshiko Yamaguchi idi. Mançurya’da doğduğu için Li Xian Lan ismini de kullandı. Sonra, “Yixiantian öğrenci kabul etti. Hong Kong Baji Quan’la tanıştı” yazıyordu siyah fonun üzerinde. 

İp Man da iç sesiyle, Gong Er üzerine insanların söylentilerini paylaşıyordu. Gong Er, yaralandıktan sonra şimdi afyon çeken bir müptela mıydı, yoksa kung fuyu mükemmelleştiriyor muydu? Gong Er, ayna karşısında kendini incelerken yansıyor sonra. İp Man en son onu güneyde görmüş. Gong Er ve İp Man, Altın Köşk’te “Feng Liu Meng” Çince şarkısını dinlerlerken yansıyordu bu anda. Bu şarkıyı biliyor musun, diyor Gong Er’e İp Man. O da Foshan’da dinlemiş bu şarkıyı. Esen rüzgârın adıymış şarkı. Gong Er sahneye çıkmış, tiyatro oyunlarında oynamış, şarkı da söylemiş. İp Man için de şarkı söylemiş o zamanlar. Onu buraya da Gong Er davet etmiş. Gong Er, yorulmuş ve gerçek evine dönmek istiyordu. İp Man’a emanetini vermek istiyordu. Mantonun düğmesini. Fonda da Ennio Morricone’nin Alberto Lattuada’nın bizde gösterilmemiş 1967 yapımı “Matchless” filmine yazdığı “La Donna Romantica” (Romantik Kadın) tınısı duyuluyordu. Gong Er, en güzel zamanlarını İp Man’la geçirmiş. Onun aşkına sadakati sürüyordu Gong Er’in. Bir zamanlar söylediği pişmanlıklar üzerine konuşmasını hatırlatıyor. Şimdiyse, pişmanlıklar olmasa hayat sıkıcı olurdu diyor Gong Er. Birinden hoşlanmak suç değildi. “Nerede fener varsa orada insanlar olacaktır” diyor İp Man da. Hayat bir satranç gibiydi ve kaybedenlerin pişman olacak bir şeyi yoktu. İp Man, “Aramızda iyi veya kötü bir şey yoktu. Eğer olsaydı bu kader olurdu” diyor Gong Er’e.  Sonra suyun içinden yansıyan bina fark edilirken, “La Donna Romantica” tınıları da devam ediyordu fonda. Kamera, düşük açılı çekimle sola doğru kaymaya başlıyor. Gecenin içinde sokakta yürüyen Gong Er ve İp Man yansıyordu. Peşlerinde de bir sokak köpeği vardı. Bu bina dövüş okuluymuş. Yutian, dövüş sanatlarını üçe ayırmış: Kendini anlamak, dünyayı anlamak, tüm canlıları anlamak… Gong Er, İp Man’a dönüyor ve hiçbir zaman tüm canlıları anlayamadığını söylüyor. Zaman geçiyor. Gong Er evde afyon çekerken yansıyor sonra. Görüntü bulanıklaşıyor bir an. Sonra uzanıyor Gong Er. Yatağa uzandığında da kamera onun yüzünü baş aşağıdaymış gibi yansıtıyordu. Bu, Gong Er’in düşüşüydü. Dışarıda kar yağarken antrenman yapan Gong Er, “Sözde büyük çağda bir tek bilmece vardı: Gitmek mi, kalmak mı”, diyordu iç sesiyle. O, kendi zamanında kalmayı seçmişti.

Siyah fon üzerinde ara yazıyla, “Gong Er Hong Kong’da hastalanarak öldü ve ölene kadar yeminine sadık kaldı. Hiç evlenmedi, çocuğu olmadı ve dövüş sanatına devam etmedi” yazıyor. Fonda da “La Donna Romantica” tınıları duyuluyordu. Kamera, sağa çevrinme yaparak ayakta duran kederli İp Man’ı yansıtıyor. Yaşlı Jiang gelmiş. Gong Er, İp Man’a bir kutu bırakmış. Jiang, cumhuriyet kurulduğunda ailesiyle zor zamanlar geçirmiş. Yutian onu ailesine kabul etmiş. Önceleri kafa kesen cellâtmış Jiang. Kutunun içinde Gong Er’in saç külleri vardı. Jiang, kadınlar için saçlarını kesmek kafalarını kesmek gibidir, diyor sonra. Kutuyu verirken, “Bayan Er’i takdim ediyorum” diyor Jiang. Sonra da Umebayashi’nin “Sorekara Epilogue I-Kokuhaku” tınıları kaplıyordu her yeri. “Kokuhaku”, Japonca “İtiraf” anlamına geliyordu. Yıllar geçiyor. İp Man, ona, Gong Er’e bir şey söylemek istemiş, ama kelimelere dökememişti. 

Siyah fon üzerindeki ara yazıda, “Genç adamın kalbinin iki ayağı vardır. Bir nehir veya okyanus tarafından ayrılsa bile her zaman geri döner” diyordu. Fonda da “Kokuhaku” tınıları duyuluyordu. Suda, demir parmaklık ve İp Man yansıyordu ardından. Kederle ağlayan karısının yüzünü hatırlıyor. Hep ileriye bakıyormuş. Geriye baktığındaysa kıyıyı göremiyormuş. Karısı da ölmüş. Okulda öğrencileriyle toplu fotoğraf çektiriyor. Fotoğraf siyah-beyaz olunca görüntü kararıyor. Belgesel görüntüyle Britanya Kraliçesi Elizabeth’in fotoğrafı yansıyordu. Okulda pencereden kederle bakan İp Man iç sesiyle, “Kung fu iki harftir. Biri yatay, biri dikey” diyor. Son jenerik öncesi tapınağın duvarı yansıyor. Filmin ön jeneriğindeki gibiydi. Sonra heykeller görünüyor. Sevdiği iki kadın da ölen İp Man, uzun yaşamı 1972’de son buluyordu. Kederler içindeydi. Belki uzun yaşamasının nedenlerinden birisi ileriye bakmasıydı. Geriye baktığındaysa kıyı görünmüyordu hiç. 

 

 

USTANIN KISALARINDAN: 

 

“wkw/tk/1996/@7’55”hk.net…” 

Wong ustanın anlam yaratmakta zorlanılan World Co.’nun sunduğu 1996 yapımı “wkw/tk/1996/@7’55”hk.net”, bir video klip estetiğinde ve nereye gidip sonlanacağı tahmin edilemeyen on dakikalık kısa filmi. Wong usta bu kısa filmini Japon modacı Takeo Kikuchi’nin desteğiyle yapmış. Görüntülerse Christopher Doyle’dandı. Filmin kurgusu ve kamera kullanımı deneyseldi. Gerçekten anlam yaratmaktan çok izlemek gerekiyor bu kısa filmi. Yönetmen, çarpıcı kurgusuna sıçramalı kurguyu da eklemiş bu kısa filminde. Bu deneysellikte Japon genç Japonca konuşuyordu tabii ki. 

20. yüzyılın sonlarında Hong Kong’da. Japon mafyasından genç bir adam (Tadanobu Asano), ucuz bir otel odasında kalıyor. Yalnızdı ve canı sıkılıyordu. Bu yüzden, Çince öğrenip Çinli Bir kızla tanışmak istiyor. Alt kattaysa Hong Konglu bir kız (Karen Monk) kalıyordu. İkisinin arasında tuhaf iletişim vardı. Genç adam, odasında oyuncak tabancasıyla oyun oynarken yansıyor ilk. Hep iç sesiyle konuşuyor. Sigara içerken yatakta yansıyordu ilk. Fonda da elektronik gitar tınıları duyuluyordu. Ardından kamera onu çerçevelerken tersyüz gösteriyor ve ardından filmin adı yazıyor. Sonra da plak çalan pikap yansıyor. Artık plağın sonu gelmişti. Bu anları, müziğin ritmine uygun çarpıcı kurguyla yansıtmış yönetmen. Kamera, otelin yakınlarındaki sebze haline gidiyor. Kamera sola kayarak karpuz yiyen üstleri çıplak insanları gösteriyor. Yönetmen bu anda hızlı kesmeli kurguyla yansımalar yaparken, anlam yaratmada insanı epeye zorluyordu. Bir genç adam vuruluyor. Ne olduğunu anlamadan kamera, gangster genç adamı odasında gösteriyordu birden. Genç adam, oyuncak otomatik tüfeğiyle oyun oynarken, alt kattaki Çinli kız da aşağıdan ona oyuncak tabancasıyla ateş ediyordu. Genç adam yaralanıyormuş gibi yapıyor. Sonra ikisi de yatakta yansıyor. Kız elma yerken başı da genç adamın yüzündeydi. Dolly kamera yukarı yükselerek yansıtıyordu bu anı. Sonra Çinli kız gence Çin makarnası yediriyor. Ardından havai fişek patlamalarına silah sesleri karışıyor. Duman çöküyor. Hâlâ ona yemek yediriyordu Çinli kız. 

Oyuncak tabancalarıyla oyun da oynuyorlar. Fonda şarkı duyulurken, genç adam takım elbisesini giyiniyor, sonra ilkel asansörle iniyor. Pembe peruk takmış Çinli kız kameraya bakarken yansıyor. Kamera hızla geriye kaydığında kız çığlık atıp elindeki tabancayı kameraya doğrulttuğunda kamera da hızla ona doğru kayıyordu. “Chiquita” afişinin önünden genç adam kıza ateş ediyor sonra. Kız mini etek giyinmişti. Vuruluyor. Sonra kız ateş ediyor ve genç adam vuruluyordu bu defa. Sonra kız tabancayı başına dayıyor. Genç adam kızın yanına geliyor ve teslim olmuş gibi ellerini kaldırıyor. Bu video-klip estetiği tadındaki kısa filmden geriye kalan Takeo Kikuchi’nin moda tasarımlarıydı sadece. 

 

“Aşk Zamanı…”    

Wong usta, 2000 yapımı uzun metrajlı “Aşk Zamanı” filminden sonra, bu filmin ilhamının nereden geldiğini gösterdiği 2001 yapımı “Hua yang de nian hua-Aşk Zamanı” siyah-beyaz beş dakikalık kısa filmini yaptı. Block 2’nin sunduğu bu kısa film, 1960’lardan belgesel fotoğraflardan ve filmlerden parçalarla oluşturulmuş. Hong Kong sosyetesinin modası da yansıyor bu görüntülerde. Giysiler ve saç modelleriyle. Su Li-zhen’in saç modeli ve giyimi o dönemlere uygundu “Aşk Zamanı” filminde. 

Kısa film, kırmızı fon üzerine yazılarla açılıyor. Görüntüler peş peşe yansırken, anlam yerine video-klip estetiğinde bakmak daha iyiydi. Önce bale yapan küçük bir kızın görüntüsünün ardından birden saat yansıyor. Doğum günü pastasını üfleyen bale yapan kız, elinde yelpazeyle serinleyen bir kadın, şarkı söyleyen şarkıcı kadın ve ardı ardına gelen parça görüntüler. Bitmiyor ama. O dönemin Hong Kong filmlerinden anlar da yansıyordu. Merdivenlerden çıkan etekli kadının bacakları görünürken, topuklu ayakkabıları da fark ediliyor. Hong Kong caddelerinden görüntüler hızlı kurguyla yansıyor sonra. Ardından bir filmden bir an yansıyor. Kadın makası eline alırken, adam masaya kapaklanıyordu. Ardından bir kadın çığlık atıyor. Büyük Rus yönetmeni Sergey Ayzenştayn’ın çarpıcı kurgusunun tadını veriyordu bu anlar. Denizin yansıyışı. Partilerde dans eden insanlar. Romantizm. Karmaşa. İsyanlar. Telaşlı kadınlar. Birbirine özlemle sarılan kadınlar ve erkekler. Bu peş peşe yansıyan kısa anların ardından bir kadın merdivenlerden inerken yansıyordu. Sadece topuklu ayakkabıları görünüyordu. Sonra birden valiziyle giden şapkalı adam görüntüsü araya giriyor. Hong Kong moda dünyası yansıyor sonra. Partide dans eden insanların üzerine görüntü kararıyor ve kırmızı fon üzerine beyaz yazılar düşüyor sonra. Fonda bir an “Doğum Günü” şarkısının müziği duyuluyordu. Filmin başındaki küçük kızın doğum günü yeniden kutlanıyordu yönetmen tarafından. 

Fonda duyulan şarkıyı Zhou Xuan söylüyordu. Şarkının ismi de “Hua yang nian hua” idi. Zhou Xuan (1918-1957), Çin’in önemli şarkıcı ve oyuncularındandı. Ona “Altın Ses” diyorlardı. Zhou Xuan, Şanghay’da ortaya çıkan ve kısa ömürlü olan sol sinema içinde yer alan genç yönetmenlerden Muzhi Yuan’ın 1937 yapımı siyah-beyaz komedi-müzikal filmi “Malu tianshi-Sokak Meleği” filmiyle sinemada da önemli bir kariyer elde etti.  

 

“Takip Et…” 

Wong ustanın, BMW için çekilen sekiz kısa filmlik serinin içinde üçüncü film olan 2001 yapımı “The Follow-Takip Et”, şaşırtıcı anlatımıyla bu seri kısa filmlerin en iyisi olmuştu. Serinin hepsinde Clive Owen başroldeydi. Seriye “The Hire-Kiralama” adı verilmişti. Bu kiralama, birini tutma anlamına geliyordu daha çok. BMW-Anonymous’un sunduğu filmin senaryosunu Andrew Kevin Walker yazmış. Fonda duyulan müzikleri de Joel Goodman ve Jeff Rona yapmış. Çarpıcı fotoğrafları da Harris Savides yansıtmış. 

 

Filmin ön jeneriği gerçeküstücü estetikle yansıyordu. Fonda da James O’Brien ve Christian Erickson’un sert müziği “Element” duyuluyordu. Yeşilin kuşattığı görüntüde beyaz ışık da öne çıkıyordu. Arabanın içindeki sürücü (Clive Owen), eli başında kameraya bakıyor. Arkası dönük genç kadın da (Adriana Lima) sahilde melankolik haldeydi. Sürücü devamlı iç sesiyle konuşuyordu. Sürücünün yüzü dikiz aynasından yansıyor. Görüntüler grimsi metal tadındaydı. Sürücü, üstü açık siyah arabadaki kadını yakın takiple izliyor. Şehrin içinde bile. Bu işi nasıl aldığı da yansıyor. Siyahî bir adam (Forest Whitaker), ünlü oyuncunun (Mickey Rourke) genç karısını izlemesini istemiş. Bu an geriye dönüşle yansıyordu. İkisinin konuşmaları, klasik anlatımdaki “açı-karşı açıyla” yansıyordu. Aralara izleme anları da giriyordu. Sürücü, genç kadını gece gündüz takip ediyordu arabasıyla. Geriye dönüşle sürücünün, genç kadının oyuncu kocasıyla buluştuğu an da yansıyordu bir an. Arabada, siyahî adamdan zarf içinde para alıyordu sürücü. Sonra da görüntü kararıyordu. 

Beyaz pardösü giyinmiş genç kadın görünüyor. Para destelerini çantasına yerleştiren genç kadın, çantasıyla çıkıyor. Sürücünün dikiz aynasından gözleri yansıyor birden. Genç kadın havaalanına gidiyor. Sürücü de peşindeydi. Kadın, kafeteryada telefonla Portekizce konuşuyor. Uçuşu ertelenmiş ve “Çok geç” diyor. Genç kadın kafeteryanın barında uyurken yansıyor. Sürücü onu izliyor. Fonda, Cecilia Noel’in söylediği “Unicornio Azul” (Mavi Tek Boynuzlu At) şarkısı duyuluyordu. Mitolojik tek boynuzlu at, genç kadına metafor yapıyordu. Onun saflığına ve masumluğuna. Sürücü, genç kadının kocasını aldattığını anlıyor. Genç kadını belki de mitolojik at gibi görmüştü. Görüntü kararıyor ardından. Sonra tünelde. Siyahî adam arabadan iniyor ve sürücünün yanına gidiyor. Sürücü zarfı adama iade ediyor. Trajedinin yaşanmasını istemiyordu. Sürücü yüzündeki rahatlamayla oradan uzaklaşıyor. Tünelin ışıkları da arabanın camından yansıyordu. Son jenerik yazıları yansırken, “Unicornio Azul” tınıları duyuluyordu. 

 

“Altı Gün…” 

Wong ustanın 2002 yapımı yaklaşık dört dakikalık “Six Days-Altı Gün”, deneysel gerçeküstücü bir kısa filmdi. Rüya-gerçek filmi gibiydi. Anonymous’un sunduğu filmin senaryosunu da yönetmen yazmış. Görüntülerse Christopher Doyle’dandı. Wong’un bu filmi video-klip gibiydi. Hip-hop şarkıcısı DJ Shadow’un “Six Days” ses kaydının video-klip çalışması gibiydi bu film. 

Film, şok görüntüyle başlıyor. Kaynakçı sakallı gencin (Chen Chang), borunun öbür tarafından yüzü görünüyor birden. Kısa saçlı genç kadın (Danielle Graham) sola doğru yürürken ampul de fark ediliyordu. Genç adam, genç kadını dikizliyordu. Tutkuyla beraber takıntılı gibiydi genç kadına karşı. Onu izlerken, aralara şehrin görüntüleri de flaş patlaması gibi serpiştirilmişti sanki. Açık renk tişörtlü genç adam hücredeyken görünüyordu sonra. Demir parmaklıklar da fark ediliyor. İçerisini yeşil ışık aydınlatıyordu. Kaosu çağrıştırıyordu bu. Kırmızı elbiseli genç kadın yanına gelince şarkı başlıyordu. Sarı ampul yansıyor sonra. Üzerinde de grafiksel “426” yazıyor. Genç kadın, başını genç adamın omzuna koyuyor. Ampul yanıp sönüyor. Birden hücrenin dışında, belli belirsiz bir yerde bir terlik fark ediliyordu. 

Peş peşe kesmeli kurguyla görüntüler klip gibi hızla geçip gidiyor. Yakın çekimle kadının yüzü yansıyor önce. Ardından da yazı beliriyordu. Sonra karyoladaki mavi yatakta genç kadının sadece ayakları görünüyordu. Mavi kargaşayı simgeliyordu. Kollarını açmış genç kadına, genç adamın dövme yapışı yansıyordu. Yakın ve kesmeli çekimler peş peşe akıyordu bu anda. Ardından genç kadının haz alan yüzü yansıyordu bir an. 

Sonra beyaz elbiseli genç kadın aynaya fırçasıyla şekiller çizerken yansıyor. Grafik tasarımlı “426” sayısını çiziyordu genç kadın beyaz boyayla. Sonra her tarafa yazıyor bu grafiksel sayıları. Aralara başka anlar da flaş gibi kurgulanmıştı. Ayna karşısındaki genç kadının, grafiksel sayıya bakarken haz alan yüzü de yansıyordu. Mutluydu. Sonra siyah elbisesiyle uzanmış genç kadın ağlarken görünüyordu. Yasta gibiydi. Sonra doğadan görüntüler aralara giriyor. Ardından da genç kadın havuzda yansıyor. Bacakları görünüyor. Beyaz elbiseliydi. Bu anın ardından deniz kıyısında genç adam fark ediliyordu. Genç adamın ayakları suyun içindeydi. Sonra da yakın çekimle yüzü yansıyordu. Beraber havuzdaydılar ve ihtirasla öpüşüyorlardı şimdi. Kamera da suyun içindeydi. Genç adam yine kıyıdaydı ve el sallıyordu. Kamera, onu arkadan ve siluet olarak yansıtıyordu. Sonra yine havuzdaydılar. Birbirlerine büyük özlem duyar gibi ihtiras ötesi öpüşüyorlardı. Genç adam, onunla sevişirken hiçbir anı kaçırmak istemiyormuş gibiydi. Genç kadın güzel ve beyaz tenliydi. Genç adamın dudakları yansırken, birden araya peş peşe görüntüler giriyor. Işık ve gölge yansımalarıydı. Sonra yine kıyıda el sallıyordu genç adam. Kamera, sağa çevrinme yapıyor ardından. Havuzda ihtiras yüklü öpüşmeleri sürüyordu. Flaş görüntüler de aralara girip duruyordu bu anda da. 

Genç adam karyolada uzanış yansıyor sonra. Üzerinde de yazlık çizgili renkli gömlek de vardı. Düğmeleri de açıktı. Ardından kum torbasına öfkeyle yumruk atıyor genç adam. Çarpıcı kurguyla yansıyordu bu an. Karate bile yapıyordu. Ayağını kameraya uzattığında altında grafiksel “426” yazıyordu kırmızı renkte. Cinselliği ve şiddeti çağrıştırıyordu bu renk. 

Genç adam, kameraya sırtı dönük karyolada uzanmış yansıyor. Sonra elindeki sopayla aynadaki grafiksel sayıya vuracakken, genç kadınla havuzda sevişme anı düşüyor zihninden. Genç kadın zevkin doruklarındaydı. Elindeki sopayla aynadaki grafiksel sayı “426”ya vuruyor. Ayna çatlıyor. Kamera, aynadaki çatlağa birden “zum” yapıyordu. Ardından genç kadın bale yaparken yansıyor. Genç adam da onu izliyordu. Sonra beraber dans yapıyorlardı. Genç kadının üzerinde, etekli mavi elbise ve siyah ceket vardı. Genç adam da kırmızı gömlekliydi. Sonra dövüş balesi yapıyor ikisi. Ardından genç adam, elindeki sopayla buz kalıplarına öfkeyle vuruyor. Dövüş baleleri de devam ediyordu. Sonra birbirlerine koşuyorlardı dans eder gibi. 

Genç kadın ve genç adam yere uzanmış yansıyor sonra. İkisinin yüzleri birbirine dönükken, vücutlarıysa uzaktı. Kamera onları üstten gösteriyordu. Kamera aşağıya doğru dikey eğimli çekim yaparken, onları dudak dudağa öpüşürken yakalıyordu. Jean-Luc Godard ustanın 1960 yapımı sinemaskop ve siyah-beyaz “A Bout de Souffle-Serseri Âşıklar” filminde Michel ile Patricia’nın öpüşmeleri gibiydi bu. 2007’de de “Benim Aşk Pastam” filminde bu öpüşmeyi denedi Wong usta. Kamera yine aşağıya doğru dikey eğimli çekimle genç kadının büyüleyici bacaklarını gösteriyordu. Kamera yukarı doğru dikey eğimli çekimle onların devam eden öpüşmelerini gösteriyordu. Kamera onlara daha da eğimli çekim yaptıkça öpüşmeleri daha da yakından yansıyordu. Genç adam, öfkeyle buza vururken görünüyor birden. Sonra genç kadın yerde uzanmış yansıyordu. Kamera, yukarıya doğru dikey eğimli çekim yapıyor bu anda. Yeşil ışığın aydınlattığı sayılar görünüyor belli belirsiz. “0”dan sonra “4” flaş patlamasıyla fark ediliyor. Kamera sola çevrinme yaptığında “2” görünüyordu. Uzaktan hücrede de “6” yansıyordu. Wong usta, 2004 yapımı “2046” filmini haber veriyordu sanki. Ampul yansıyor birden. Üzerinde grafiksel “426” sayısı vardı. Yine hücredeydiler. Genç kadının başı genç adamın omzundaydı. Genç kadın kalkıyor ve hücreden çıkıyor. Ampul titrek yanıp sönüyor. Genç adamın gözleri ampulün üzerindeydi. Genç adamın, yeşil ışık düşmüş hücrede silueti yansıyordu. Demir parmaklıkların gölgeleri de yansıyordu dışavurumcu estetikle. Genç adam, sıçrıyor ve ampule tekme savuruyor kung fu hareketiyle. Ardından da Bruce Lee’nin, “Her şeye sahip olmak zihinde başlar” sözü yansıyor duvarda. Genç adam, ona sahip olmayı mı, yoksa zihninden silmeye mi çabalıyordu? Muamma çoktu bu deneysel kısa filmde. 

 

“Eros: El...” 

Wong’un, Michelangelo Antonioni ve Steven Soderbergh’le aşkı anlattığı 2004 yapımı “Eros” antolojisi de vardı. Wong usta, kendi bölümü "The Hand-El" kısa filminde yine aşkın o derin okyanusuna dalıyordu. Jet Tone ve Block 2’nin sunduğu bu kısa filmin senaryosunu da kendi yazan Wong usta, duyguları ve aşkı en iyi anlatan yönetmenlerden biriydi. Onu, sadece bu yönleriyle değil, sinematografik yönleriyle de tanımalıydı. Bu antolojideki en dokunaklı bölümdü belki de. Aşk ve tutku, insanın içini burkuyordu “El”de. “Eros”, ülkemizde Mayıs 2005’te gösterilmişti. Bu kısa filmin dili de Mandarinceydi. 

Terzi çırağı Xiao Zhang (Chen Chang), pahalı fahişe Hua'ya sürekli yeni elbiseler getirip duruyordu. İhtişamlı hayatı ve tüketimi olan Hua (Gong Li), henüz hiçbir kadına dokunmamış genç Zhang'a dokunarak farkında olmadan onu kendine bağlayacaktı. Zhang, belki de hiç ulaşamayacağı Hua’ya vücudunun tüm hücreleriyle tutuluyordu. İç ve dar mekânlarda kusur döngü gibi akıp giden bu bölüm doğal süreçleri de gösteriyor. Çünkü Hua’nın zengin müşterileri onu tek tek terk ediyorlar. Düşüşü de hızlı oluyordu. Hua, şehri ardında bırakıp gidiyor, ama bir zaman sonra yine geliyordu. Ama artık hiçbir şey eskisi gibi değildi. Düşkün bir otel odasında az parası olan erkekleri mutlu etmeye çalışıyordu Hua. Trajik sonu da uzak değildi Hua’nın. Wong ustanın, antolojideki bu bölümünde doğrudan erotizm yoktu. Sadece her şey zihinseldi. Usta, erotizmi göstermiyor, ama seslerini uzaktan duyuruyordu. Bir de yağmur sesleri vardı dışarıdan duyulan. Özel bir anda Zhang, Hua’nın elbisesiyle sevişirken yansıyordu. Bu bölüm fetişizm ötesinde bir tutkuyu ve ulaşamamayı duyuruyordu. Hua, öldürücü ve bulaşıcı bir hastalığa da yakalandığı için Zhang, Hua’yla birlikte olup onun yaşadığı acıya ortak olmak istiyor. Filmin kameramanıysa Christopher Doyle'du. Wong bu kısa filminde Alman müzisyen Peer Rabe’in tınılarını kullanmıştı fonda. 

 

“Onu Sana Vermek İçin 9000km Yolculuk Yaptım...” 

Cannes Film Festivali'nin 60. yıl şerefine ünlü yönetmenlerin çektiği 2007 yapımı “Chacun son Cinéma-Herkesin Kendi Sineması”na Wong Kar-wai usta da “I Travelled 9000km to Give it to You-Onu Sana Vermek İçin 9000km Yolculuk Yaptım” kısa filmiyle katkıda bulunmuştu. Filmin senaryosunu da yönetmen yazmış. Görüntülerse Kwan Pun Leung’a aitti. Yönetmen filminde kademeli baskı efektli görüntüler kullanmış çoğunlukla. Bu kısa filminde Bach’ın “Cello Suit No: 1” tınısı duyuluyordu. 

Sinema salonundaki kırmızı koltuğun üzerine filmin adı mor yazıyla düşüyor önce. Ardından kırmızı koltukta oturan ve film izleyen genç adamın (Fan Chih Wei) yüzünün yarısı yansıyordu önce. Yan taraftaysa yüzü hiç görünmeyen genç kadın da (Farini Chang Yui Ling) portakal soyuyordu. Sanki portakaldan haz alıyordu kadın. Sinemanın görünmeyen perdesinde de Jean-Luc Godard’ın 1965 yapımı siyah-beyaz “Alphaville-Alfakent” bilimkurgu filmi oynuyordu. Lemmy (Eddie Constantine) ve Natacha’nın (Anna Karina) sesleri duyuluyordu sadece. Lemmy, Alphaville’e uzaklardan gelmiş. Natacha, “Ateşin var mı”, diye soruyor. Lemmy, “Evet, sana vermek için 9000km yolculuk yaptım” diye cevaplıyor.  Filmin sesleri duyulurken, genç kadın portakalı ikiye ayırıyor. Parmağı alyanslı genç kadının ayakkabıları da kırmızıydı. Genç kadın, portakalın yarısını yanındaki gence veriyor. Portakal da vajinayı çağrıştırıyordu. Genç adam elini, sarı mini etek giyinmiş kadının bacağının arasına uzatıyor. Kadın haz alıyor. 

Görüntünün üzerinde, “Onunla tanıştığım yıl” yazıyordu. El ele tutuşuyorlar sonra. Ardından görüntünün üzerinde, “Olağanüstü bir arzu hissettim. Tekrarlayan, güçlü ve tehlikeli” yazıyor. Genç kadın da genç adamı okşuyor. Haz alırlarken, bir portakal da yuvarlanıveriyor koltukların altına doğru. Görüntünün üzerinde de “Diama” yazıyordu. Genç adamın haz alan yüzü yansıyor ardından. Sonra da araya klaket giriyor. Peşinden de siyah fonun kenarlarında beyaz çizgiler yansıyor. Deneysel film gibiydi. Genç adamın yüzünün tamamı görünüyordu şimdi. Ardından yüzünün yarısına kırmızı ışık düşen genç adam hazla portakal yerken, görüntünün üzerinde de “Sıcak bir Ağustos akşamüstüydü” yazıyor. Sonra kamera, sola doğru kırmızı perdenin üzerinden çevrinme yaparak siyahlığın içine düşüyordu. Wong usta, bu kısa filminde kırmızı renk ve portakalla cinselliği çarpıcı bir anlatımla buluşturabilmişti. Filmdeki mor renk uzlaşmayı, sarı renk aldatmayı, kırmızı renkse seksi çağrıştırıyordu. Hem de Godard ustanın filminin ışığı altında. 

“Sadece Tek Güneş Var…”

 

Wong ustanın 2007 yapımı fütürist bir kısa filmi de vardı. Jet Tone-Anonymous’un sunduğu bu dokuz dakikalık “There’s Only One Sun-Sadece Tek Güneş Var” siberpunk bilimkurgu filmin senaryosunu yönetmen yazmış. Gerçeküstü görüntüleri yansıtansa Philippe Le Sourd’du. Fondaysa Shigeru Umebayashi’nin “Long Journey” tınıları duyuluyordu. 

Ön jenerikte Röyksoop’un tınıları duyuluyordu önce. Sonra da gecenin içinde dışarıda park etmiş 1940’lardan gelen siyah araba arkada taraftan görünüyordu. Mor ışık yansıyor. Arabanın camları yağmurdan buğulanmıştı. Arabanın içindeki kadın ajan 006’yla (Amélie Daure) ve yüzü görünmeyen erkek ajan (Stefan Marowietz) Rusça konuşuyorlardı. Adam, “Işık. Karanlık. Işık. Karanlık” diyor. “007 James Bond”un bir altı 006, “Ne zaman söylesen hissederim. Benim için oku” diyor. Sadece yağmur yağmış ve suda yeşil ışık parlıyormuş. 006, “Yeşil mi? Kırmızıyı hatırlıyorum. Onları değiştirdiler mi”, diye soruyordu. Siyah araba arkadan yansıyor birden. Ajan, “Onlar yaptı. Köre ne zaman gittin”, diyor. 006, bir yıl önce gitmiş. Nasıl olmuştu bu? 006’nın yapması gereken bir işi varmış. “Muhtemelen bir ismi vardı, ama şimdi kimse bunu bilmiyor” diyor. Sevişme anı zihninden düşüyor 006’nın. Kamera, sağa doğru kayarken, kırmızı ışık da fark ediliyordu. Sonra ateş ediyor 006. Şimdi fütürist iç mekândaydı. Aradıklarının kod adı “Light” idi. Ajan, “Bugünden itibaren körsün. Yüzünü tanıyanlara karşı yaptığı paranoyakça” diyor. Ona bir alet veriyor ajan. 

“Lightcatcher” (ışık yakalayıcı) deniyordu bu alete. 006’nın üzerinde pembe elbise vardı. Yüksek topuklu ayakkabısıyla 006, kırmızı ışığın yoğun düştüğü koridorda yürüyordu sonra. 

006, tuhaf fütürist mekânda cep telefonuyla konuşurken yansıyor. O bir “femme fatale” idi. Yani “öldürücü kadın” idi. 006, yeşil elbiseliydi. Sonra kulağında kulaklıkla yürüyor. Görüntü kararıyor. 006’nın eli şampanya kadehine uzanıyor. Elbisesi de altın rengindeydi. Yatakta uyuyan yüzü görünmeyen erkek kimdi? 006, yatağın kenarında oturmuş ve yüzü de kederliydi. Siyah geceliği de üzerindeydi. Sevişmişler. Kamera sola kayarken, 006’nın görüntüsü öndeki cam nesneyle ikiye bölünmüş gibi yansıyor. 006’nın dilemmasıydı, ikilemiydi bu. Sonra da merdivenlerde görünüyor. 006, Light’a sarılıyor.  Light da (Gianpaolo Lupori) onun yüzünü şefkatle okşuyor.  Ardından ihtirasla dudak dudağa öpüşüyorlardı. Light’a âşık mıydı? 

Siyah araba dışarıda arkadan yansıyor. Kırmızı ve yeşil renkler flaş gibi patlıyordu. Arabanın içinden tabanca sesi duyuluyor. 006’nın cesedi arabanın dışarı çıkartılmıştı. Sonra öpüşme anı giriyor araya. Ardından araba arkadan yansıyor. Flaş ışığı patlarken yine tabanca sesi duyuluyor. Mor renk fark ediliyor. Mor, uzlaşmanın rengiydi. Kiminle uzlaşmaydı bu? Light’la mı? Kamera, sağa doğru kayarken kırmızı ışıklar yansıyor. 006, kırmızı elbisesiyle arabadan çıkıyor. Kameraya doğru yürürken, yeşil renk flaş gibi patlıyordu. 006, fütürist iç mekânda yansıyor ardından. Koridorda yürürken, birbiri ardına görüntüler flaş gibi patlıyordu. Siyah bereli, kırmızı çoraplı ve beyaz elbiseli 006 iç sesiyle, güzel yüzü vardı diyor Light için. Onun sıcaklığını da hissediyormuş. “Sonra Light’ı hafızamdan çıkarmaya çalıştılar” diyor. Ardından asansörle iniyor ve sonra da fütürist yeşil binadan çıkıyordu. Güneş doğmuştu. Elini güneşe doğru tutuyor. Fonda da Connie Francis’in söylediği “Siboney” şarkısı duyuluyordu. 

Filmi izlerken, insanın zihni bulanıklar içinde kalıyor hep. Yağmurda buğulanmış camın arkasından bir şeylere anlam vermeye çabalarken muammanın ortasında kaybolmak gibi. Filmdeki birçok an 006’nın zihninden mi düşüyordu? Geçmiş zaman mıydı çoğu an? Siyah fon üzerinde, “Sadece tek güneş var, ama her gün dünyayı dolaşıyor” yazıyor. Sonra da kırmızı fon üzerinde beyaz çarpıcı son jenerik yazıları yansıyordu. 

“Milimetrenin Onda Biri Mesafede…” 

Wong Kar-wai ustanın 2021 yılında arşivlerden oluşturduğu 28 dakikalık bu kısa deneysel belgeseli “One-Tenth of a Millimeter Apart-Milimetrenin Onda Biri Mesafede”, kurgu sırasında filmlerinden çıkardığı anlar ve kamera arkasından oluşuyor. Bu belgeseli de gerçekten birçok kısa filmi gibi deneysel. Klip tadında. Sadece görüntüler ve bazı filmlerindeki o sahnede yansıyan anlardaki konuşmalardı. Bu ister diyalog olsun, isterse iç ses, fark etmiyordu. Block 2’nin sunduğu bu belgesel aslında Blk 2 (Block 2) film dağıtım şirketinin 30. yılı şerefine yapılmıştı. Yönetmen de bu film dağıtım şirketinin sahibiydi. Yönetmen, Jet Tone film şirketini de 1992 yılında kurmuştu.  

Gökyüzünde uçak yansıyor önce. Görüntü donuyor ve ardından uçak geriye doğru uçuyor. Sağ tarafta 30 sayısı yansıyor ve sayı da sayaç gibi geriye doğru eşzamanlı akıyordu. Bu uçak görüntüsü 1994 yapımı “Chungking Express-Chungking Ekspresi” filmindendi. Havada uçak görünürken, polis 663’ün üniforması da kurumak için asılıydı. Ardından 2000 yapımı “In The Mood for Love-Aşk Zamanı” filminden bir an yansıyor. Görüntüde sadece Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) vardı ve sigara içiyordu. Ardından “Happy Together-Mutlu Beraberlik” filminden saat yansıyor. Saat 23:59’u gösteriyordu. Peşinden de 1995 yapımı “Fallen Angels-Düşkün Melekler” filminin final bölümü yansıyordu. Dilsiz 223, motosikletiyle yol alıyordu. Arkasında oturan da Ajan’dı. Sonra gelen sahnelerse, 2004 yapımı “2046” filmindendi. Önce hızlı trenin geçtiği istasyon görünüyordu. Sonra da odasında hüzünlü yüzüyle sigara içen Jing-wen (Faye Wong) yansıyordu. Peşinden de araya kısa anlarla flaş gibi görüntüler düşüyordu perdeye. Hızla dökülen su ve ardından da klaket yansıyordu. Bir an görüntüye “Chungking Ekspresi” filminden bir sahne geliyordu. Bu defa görüntüde güneş gözlüklü ve pardösülü sarışın kadın (Brigitte Lin) vardı. Görüntülerde saat sayacı ve kademeli baskı efektli görüntüde koşan sivil polis 223 (Takashi Kaneshiro) vardı. Peşinden de aynı filmden “Midnight Express” ismindeki büfe yansıyordu. Üniformalı polis 663 (Tony Leung Chiu-wai) ve Faye (Faye Wong) vardı. Görüntü bu defa farklıydı. Önde görünen insanlar görüntüde hızla akarken, 663 ve Faye yavaş çekimle yansıyordu. “Aşk Zamanı” filminden Mo-wan ve Li-zhen, ailecek kaldıkları pansiyondan yansıyordu. Mo-wan’ın odasındaydılar. Peşinden de 2007 yapımı “My Blueberry Nights-Benim Aşk Pastam” filminden üstü açık arabada Leslie (Natalie Portman) vardı. Bu an kamera vantuz çekimiyle yansıyordu. Sonra da aynı filmden saat yansıyordu. Hızlı kesmeli kurguyla klaketler geliyordu perdeye. “2046” yazan klaket yansıyor ardından. Mo-wan siyah-beyaz görüntüyle yakın çekimle yansıyordu. Sonra da 1997 yapımı “Mutlu Beraberlik” filminden anlar vardı görüntüde. Önce şelale sonra da siyah-beyaz görüntüyle Ho (Leslie Cheung) ve Lai (Tony Leung Chiu-wai). Pansiyonun camının arkasında sigarasıyla Lai, Ho’nun sigarasını kendi sigarasının ucuyla yakıyordu. Artık bu sigaralar kadar yakın değillerdi şimdi. “Aşk Zamanı” filminden bir an araya giriyordu sonra. Yakın çekimde Li-zhen (Maggie Cheung) ve Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) vardı. Hüzün vardı. Acaba sevişmişler miydi hiç? Yönetmen açıktan göstermese de zihinlerde kuşku oluşturuyordu. Aşkları ruhani miydi? Aynı filmin bir başka anında sigara dumanı yansıyordu. Sonra da “Benim Aşk Pastam” filminde bir an. Jeremy’nin (Jude Law), uyuyan Elizabeth’i (Nora Jones) öpüşü yansıyordu. Sonra da 2013 yapımı “The Grandmaster-Büyük Usta” filmindeki Gong Er (Zhang Ziyi) ve İp Man (Tony Leung Chiu-wai) yakın planda yüzleri yansıyordu. Bu büyük aşk da ruhani kalacaktı. Sonra da yüzüne dünyanın tüm kederleri çökmüş Gong Er yansıyor. Yalnızdı o. Bir umutsuz aşk üstüne kısa filmi “The Hand-El”de, genç Zhang (Chang Chen) ve Bayan Hua (Gong Li) vardı. Bu ana kadar görüntüler geriye sarıyordu. 

Görüntü de yine 30 yazıyordu. Bu andan görüntüler normale dönüyor ve yine peş peşe filmlerden anlar yansımaya başlıyor. Blk 2’nin 1991’de kurulduğunu gösteren tarih beliriyordu. 1994 yapımı “Ashes of Time-Zamanın Külleri” filminden bir anlar düşüyor. Önce çöl, ardından da bulutlar. Altta da Ouyang’ın (Leslie Cheung) iç sesi duyuluyordu. Kurgu sırasında atılmış görüntüler de vardı bulut anlarında. Sonra yumurtalar yansıyordu. Siyah-beyaz tek bir fotoğraf karelere bölünüştü. Yumurtaların üstüne Çince harflerle yazılar düşerken, yazılar ardından soru işaretlerine bırakıyordu. Yumurtalar, “Zamanın Külleri” filminde önemliydi. Kamera, belli belirsiz zum çekimle tek bir yumurtaya yaklaşırken, kesme çekimle “Zamanın Külleri” filmindeki genç kız ve yumurtalarını yansıtıyordu. Sonra Ouyang’ın yüzü yakın çekimle yansıyordu. Sonra bilgisayar ekranı. Google’dan arama yapılıyordu. Çince yazılardı. “Kaishi” kelimesiydi. Japonca “başlangıç” anlamına geliyordu bu. Bu kelimeyle Wong ustanın kendi sanat başlangıcının da ifadesiydi. Ortağı olduğu film şirketi vardı ve özgürdü. Sonra da siyah-beyaz görüntüyle yumurta yansıyordu. Bu yansıma retro film tadındaydı. Görüntüde çizgiler fark ediliyordu. Nostalji duygusuydu. Görüntü zincirlemeli geçişle montaj monitöründe “Zamanın Külleri” filminden deniz anını yansıtıyordu sonra. Hung Chi (Jacky Cheung) yumurta yiyordu. Filmin setinden parçalar da yansıyordu bir an. Sonra da Ouyang (Leslie Cheung) ve Yoashi’nin (Tony Leung Ka Fai) Ouyang’ın çöldeki mekânında yemek yiyişleri yansıyor. Bir an görüntüye yönetmen giriyordu. Çekim anıydı. Peşinden çocuğun deniz kıyısındaki görüntüsü yansıyor. Sonra da Ouyang’ın geride bıraktığı sevgilisiyle (Maggie Cheung) ve Yaoshi’nin anları görüntüye geliyordu. Konuşuyorlardı. Ardından deniz kıyısındaki çocuk yine ana katılıyordu. Sonra da Ouyang çöldeki kulübesini yakıyor. Ara yazının ardından çölde savrulan kumulların içinden yumurta fark ediliyordu. Dipte de Ouyang’ın dış sesi duyuluyordu.   

Görüntü hareketli müzik eşliğiyle uçağı yansıtıyordu. Ardından da üst üste istiflenmiş film bobinleri yansıyor. Bu anlarda klip tadı vardı. Uçak, bobinler ve gökyüzü peş peşe yansıyordu bu anda. Görüntü karardıktan sonra siyah-beyaz görüntüyle yumurta yansıyordu. Bu yansıma retro film tadındaydı. Görüntüde çizgiler fark ediliyordu. Nostalji duygusuydu. Görüntü zincirlemeli geçişle montaj monitöründe “Zamanın Külleri” filminden deniz anını yansıtıyordu sonra. Artık görüntüler geriye sarmıyordu. Ardından “Zamanın Külleri” filminin seti yansıyor. “Steadicam” kamera, siyah-beyaz görüntülerle yönetmen Wong’u takip ediyordu. Sonra da peş peşe filmin başrol erkek oyuncuları yansıyordu. Tony Leung Ka-fai, Leslie Cheung ve Jacky Cheung’du. Ardından Maggie Cheung ve diğer başrol kadın oyuncular. Tüm oyuncular topluca yansıdıktan sonra dolly kamera sağa doğru kayarak film bobinlerini gösteriyordu. Sonra da “Zamanın Külleri” filminden dövüş sahneleri vardı kademeli baskı efektli. Kurgu masası yansıyordu bir an. Sonra da “Zamanın Külleri” filminden bir an. Leslie Cheung bıyıksız ve sakalsızdı. Dönem kostümü vardı üzerinde. Kameraya bakarak konuşuyordu. Sessiz film gibiydi. Ama altta müzik vardı. Bu filmden anlar çekim anından hissi gibi yansıyordu peş peşe farklı mekânlarla. Sonra da Ouyang (Leslie Cheung) ve Yaoshi’nin (Tony Leung Ka Fai), Ouyang’ın çöldeki mekânında yemek yiyişleri yansıyor. Bir an görüntüye yönetmen giriyordu. Çekim anıydı. Peşinden çocuğun deniz kıyısındaki görüntüsü yansıyor. Sonra da Ouyang’ın geride bıraktığı sevgilisiyle (Maggie Cheung) ve Yaoshi’nin anları görüntüye geliyordu. Konuşuyorlardı. Ardından deniz kıyısındaki çocuk yine ana katılıyordu. Sonra da Ouyang çöldeki kulübesini yakıyor. Ara yazının ardından çölde savrulan kumulların içinden yumurta fark ediliyordu. Dipte de Ouyang’ın dış sesi duyuluyordu. Sonra da Ouyang’ın (Leslie Cheung), Yaoshi (Tony Leung Ka Fai) ile çöldeki mekânında yemek yiyişleri yansıyor. Bir an görüntüye yönetmen giriyordu. Çekim anıydı. Peşinden çocuğun deniz kıyısındaki görüntüsü yansıyor. Sonra da Ouyang’ın geride bıraktığı eski sevgilisiyle (Maggie Cheung) Yaoshi’nin anları görüntüye geliyordu. Konuşuyorlardı. Ardından deniz kıyısındaki çocuk yine görüntüye giriyordu. Sonra da Ouyang çöldeki kulübesini yakıyor. Ara yazının ardından çölde savrulan kumulların içinden yumurta fark ediliyordu. Görüntü hareketli müzik eşliğiyle uçağı yansıtıyordu. Ardından da üst üste istiflenmiş film bobinleri yansıyor. Bu anlarda klip tadı vardı. Uçak, bobinler ve gökyüzü peş peşe yansıyordu bu sonra. Bir de tarih: 25 Nisan 1993… Bu, “Zamanın Külleri” filminin çekimlerine 1993 yılında başladığını fark ettiriyordu. Sonra da hızlı çekimle Ouyang’ın kılıçlı dövüş anı yansıyor. Peşinden de yine montaj masası yansıyor. Bu defa tarih, 3 Şubat 1994’tü. “Zamanın Külleri filminin çekimlerine ara verilip başka bir film çekimleri başlamıştı. Bu defa “Chungking Ekspresi” filminin çekim tarihiydi bu. Kamera sağa doğru çevrinme yapıyordu. Sonra Faye Wong yansıyor. Dairenin kapısındaydı. İçeride birinin olduğunu hissediyordu. Evet, içerideki gözlüklü kadın da Faye Wong’un kendisiydi. Faye Wong, ustanın iki filminde oynadı ve bu iki filmde de kısa saçlıydı. Wong, bu şarkıcı-oyuncuyu, “2046” yarı bilimkurgu filminde uzun saçlı olarak birkaç farklı sahnede denemiş, ama kurgu masasında bu sahneleri çıkartmıştı. Faye Wong’un bu belgesel boyunca uzun saçlı yansıyan tüm görüntüleri “2046” filminden olması muhtemel. Tamamen “Chungking Ekspresi” filmindenmiş gibi algılanan bu iki sahne, aslında iki farklı filmdendi. Elbette hiçbiri kullanılmamıştı. 

Yine tarih yansıyor montaj masasındaki film şeridi üzerinde. Bu defa 26 Ocak 1995’ti. Balıkgözü objektifle “Düşkün Melekler” filminde final bölümündeki an yansıyordu. Ajan restorandaydı. Sonra yine montaj masası ve tarih vardı: 6 Eylül 1996… Bu yıl ilk kısa filmini çekmişti usta. Sonra yine bir tarih vardı: 13 Şubat 1999… Kül tablasında ucu yanan sigara siyah-beyaz yansıyordu. Yine tarih yansıyor montaj masasındaki film şeridi üzerinde. Bu defa 26 Ocak 1995’ti. Balıkgözü objektifle “Düşkün Melekler” filminde final bölümündeki an yansıyordu. Ajan restorandaydı. Sonra yine montaj masası ve tarih vardı: 6 Eylül 1996… Bu yıl ilk kısa filmini çekmişti usta. Otomobilin arka camından başını uzatmış Tony Leung Chiu-wai yansıyordu şimdi. Bu, “Mutlu Beraberlik” filminde kurguda çıkartılmış bir sahneydi. Sonra yine bir tarih vardı montaj masasında film şeritleri üzerinde: 13 Şubat 1999… Kül tablasında ucu yanan sigara siyah-beyaz yansıyordu. Ardından montaj masasında yine tarih vardı: 7 Eylül 1993… Beklenmedik bir anda klaket görünüyor. “2046” yazısı yansıyordu. “2046” da kurguda çıkartılmış bir an vardı. Sonra yine montaj masası ve tarih: 30 Mart 2003… Kısa film “El” filminden Chang Chen yansıyor. Ardından gelen sahnedeyse genç Zhang (Chang Chen), ulaşamayacağı Bayan Hua’ya (Li Gong) arkasından sarılıyordu. 

19 Haziran 2006 yazısı beliriyor sonra. “Benim Aşk Pastam” filminin çekiminden klaket yansıyordu. Yalınız Elizabeth görünüyordu genel çekimde. Kurgu sırasında çıkartılmış sahnelerden biriydi bu. Bu kısa belgesel, filmlerden çoğu sahnenin ve plan-çekimlerin çıkartılmasına ağıt gibiydi sanki. 

Sonra yeni bir tarih: 25 Kasım 2009… “Büyük Usta” filminden İp Man’ın ilk dövüş anı yansıyordu. Montaj masasında makaraya sarılı film şeridi dönmeyi sürdürüyordu ardından. Makara durunca “Aşk Zamanı filmindeki restoran sahnesinin karesi fark ediliyordu. Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) ve Li-zhen (Maggie Cheung) vardı sahnede. Ardından göl kıyısında “The Cinema of Wong Kar-wai” (Wong Kar-wai Sineması) kitabı yansıyordu. Fotoğraflar ve senaryo sayfaları “flip book” efekti gibi birdenbire flaş gibi akıp gidiyordu. Tony Leung Chiu-wai’nin siyah-beyaz bıyıklı portre fotoğrafı yansıyor. Önce “Happy Birth Day” müziği duyuluyor, ardından da Zhou Xuan’ın şarkı söyleyen sesi. Kamera duvardaki desenin üzerinden sağa doğru kayarken, sigara dumanları da fark ediliyordu. Peçete üzerinde Japonya’ya özgü pirinç topu fark ediliyordu sonra. Kamera bu defa sola kayarak peçetenin üzerindeki pirinç topunu gösteriyordu. Arada siyahlık görünmez kesim tekniğiyle yansıyordu. Masanın üzerindeydi. Bir el çubuk kaşıkla yemeğin üzerine suşi gibi çiğ balık parçası koyuyordu. Kamera yine sağa doğru kayınca kâğıda sarılmış olarak yansıyordu pirinç topu. Japonya’da bu özel yemeğe “onigiri” diyorlardı. Sonra Çin ve Japonya’da yaygın olan spagettiyi andıran “noodle” makarnası masanın üzerinde yansıyordu. Aşk Zamanı filminde Mo-wan’nın kaldığı otelde duvar kâğıtları bu desenliydi. Yönetmen, “Aşk Zamanı” filminde bu özel yemek sahnesini kurguda tümüyle çıkartmıştı.    

Siyah fon üzerinde rakamlar kule gibi üst üsteydi. 13 Şubat 1999 yazıyordu. Ardından set yansıyor ve klakete yazılmış tarih de aynıydı. Görüntüler “2046” filmindendi ve filmde hiç kullanılmamıştı. Kullanılmayan çekimler peş peşe geliyordu: Li-zhen (Maggie Cheung), camın arkasından yansıyor. Burası loş restorandı. Yönetmen bu anlarda çarpıcı çekim açılarıyla Mo-wan ve Li-zhen’in yüzlerini çok yakın çekimle de yansıtmış. Bu anı makro lenslerle, yani merceklerle yansıtmıştı. Sonra da o görüntüleri biçimbozumuna, yani çarpıtmaya (distortion) uğratarak yansıtmıştı yönetmen. Buna sanatta “glitch art” veya “glitching” deniliyordu. Yani aksaklık. Fonda da Zhou Xuan’ın söylediği “Hua yang nian hua” şarkısı duyuluyordu elbette. Ucu küllenmiş sigara siyah-beyaz yansıyordu sonra. Ardından da görüntü kararıyor. 

Siyah-beyaz görüntüyle yumurta yansıyordu birden. Sonra zincirlemeli geçişle raflardaki film bobinleri görünüyordu siyah-beyaz. Ardından da “Benim Aşk Pastam” filminden Leslie’nin (Natalie Portman) gözleri. Peşinden de “2046” filmindeki ağaç kovuğu. Hızlı kurguyla da “Zamanın Külleri” filmindeki çölde sepetten dökülen yumurtalar. Kör Kılıç Ustası (Tony Leung Chiu-wai), yumurtalı genç kızı (Charlie Yeung) zorla öpüyordu. Tabak içindeki yumurtalar da bu kurguya dahil oluyordu. Sonra da “Büyük Usta” filminden İp Man ve ailesinin poz verişleri yansıyor. Görüntü renkliydi. “Düşkün Melekler” filminden de 223’ün (Takeshi Kaneshiro) ile Charlie’nin (Charlie Yeung) anları da unutulmamıştı. “Mutlu Beraberlik” filminden restoran mutfağında mutlu haliyle yansıyan Chang (Chang Chen) yansıyordu ardından. Lai de (Tony Leung Chiu-wai) oradaydı. Lai, kaldığı pansiyonun mutfağında tavada yumurta yaparken yansıyor ardından. Battaniyeye sarılmış haliyle. Görüntü kararıyor ardından. 

“Mutlu Beraberlik” filminde kompartımanda yolculuk yapan Chang yansıyor. Chang, başında kepiyle yansırken büyükçe bir mobil telefon vardı kulağında. Elbette bu sahne de filmden çıkartılmıştı. Görüntü yine kararıyordu. Lai’nin siyah-beyaz görüntüsü geliyor peşinden. Konuşuyordu. Bu an da çıkartılmıştı. Ardından terk edilmiş bir oda yansıyordu. Kamera sağ tarafa eğikti bu anda. Bu mekân, “Mutlu Beraberlik” filminde Ho (Leslie Cheung) ve Lai’nin (Tony Leung Chiu-wai) pansiyondaki odasıydı. Şimdi yatakta beraber uyurken aynadan görüntüleri yansıyordu. Dışarıdan çocuk sesleri de duyuluyordu. Ardından kamera, yüksek açılı çekimle oyun oynayan çocukları gösteriyordu. Uyandıklarında Lai, Ho’yu giydiriyordu. Lai, yıkadığı çamaşırları çatıda asıyordu sonra; derinlikte de Buenos Aires vardı. Hasta Ho da onu izliyordu o çamaşırlarla uğraşırken. Peş peşe pansiyon odasından anlar geliyordu. Wong usta yansıttığı bu anları da tamamen çıkartmıştı ve daha farklı çekimleri bu filminde kullanmıştı. Tıpkı pansiyonun mutfağında tango yaptıkları sahne gibi. Yönetmenin çıkarttığı bu dans sahnesinde yaratmak istediği ihtiras yansımıyordu. Filmde kullandığı dans sahnesindeyse ihtiras saçılıyordu. Kullanmadığı bu dans sahnesinde görüntü donup fotoğraflaşıyordu sonunda. Lai’nin Ho’nun pasaportu aldığı an da bambaşkaydı. Hiç kullanmadığı ve tamamen attığı bir an da yansıyor bu belgeselde. Ho’nun izini kaybettiği Lai’nin çalıştığı yerin kapısında umutsuzca beklediği anlar. Yönetmen bu anı filinde daha farklı yansıtıyordu. Chang (Chang Chen) bile arıyordu Lai’yi. Birçok an da buna benzer biçimde akıp gidiyordu filmde. Yönetmenin bu ağıt yüklü bu belgeselinde en uzun bölüm bu “Mutlu Beraberlik” filmiydi. Görüntü kararıyor. 

Araya “Zamanın Külleri” filminden “distortion technique” diye anılan “görüntü bozma tekniği” ile bulutlar giriyordu. Bu görüntü efektinde görüntüler biçimbozumuna uğruyordu. Tıpkı kırık ayna gibi. Aynı filminde Hung Chi (Jacky Cheung) yansıyor. Renk düzenlemeleri yapılıyordu görüntü üzerinde. Peşinden gelen “Mutlu Beraberlik” filminden de Lai (Tony Leung Chiu-wai) otomobilin arkasında yansıyor. Bu görüntü de renkler ayarlanıyordu. Montaj masasında çamurlu film şeritleri birden araya girdikten sonra klaketin yanında Ouyang (Leslie Cheung) yansıyordu. Sonra Kör Kılıç Ustası (Tony Leung Chiu-wai) yansıyor. Görüntü çizgili ve yıpranmıştı. Buna “distressed look” (yıpranmış görüntü) veya “film aging” deniliyor. “Film aging”e, daha çok renk tonlarıyla oynanması da denilebilir. Yönetmen bir görüntüye eskiymiş hissi de verebiliyor bu teknikte. “Zamanın Külleri” filminde “film aging” tersine işlemiş ve görüntüler düzeltilmişti. Bu teknik sinemada ve daha sanatta “DaVinci resolve” (DaVinci çözümlemesi) efektleri içinde de anılıyor. Bu özel efektlerde görüntüye düşen renk tonları ve ışık istenildiği gibi de ayarlanabilir. Görüntü istenilen biçime dönüştürülebilir. Hatta ışığın ayarları bile değiştirilebilir ve de görüntüye nostaljik hava da verilebilir. Uçan kamera da hiç kesme yapmadan birden karşı açıya hızla gidebilir. Wachowski kardeşlerin “Matrix” bilimkurgu serisinde, öncelikle dövüş sahnelerinde bu teknik yetkin biçimde kullanılmıştı. Bu filmde Leslie Cheung’un göründüğü bazı çekimler “distressed look”, yani kurtarılamayacak kadar yıpranmış görüntülerdi. Yönetmen, o görüntüleri atmak zorunda kalmıştı. Leslie Cheung intihar ettiği için yeniden o yıpranmış görüntüleri çekmesi imkânsızdı. Evet sonra kamera öne doğru kayıp film bobinlerini yansıtıyor. Ardından kamera, dolly zoom tekniğini çağrıştırır gibi dolly kamera geriye doğru kayıyordu. Birden “Chungking Ekspresi” filminden sivil polis 223 (Takeshi Kaneshiro) ve Faye (Faye Wong) yansıyordu. 223 telefonda konuşmaya çabalıyordu. Görüntü donuyor. Sonra havada uçak yansıyor. Ardından da Katil, yani Wong Chi-ming (Leon Lai) yansıyordu metroda. Sonra da “Chungking Ekspresi” filminden güneş gözlüklü sarı peruklu kadın (Brigitte Lin) metrodaydı. Ardından da peş peşe görüntüler de geliyordu. “Düşkün Melekler” filminde dilsiz 223 (Takeshi Kanashiro), 223’ün babası (Adam-lei Chan) ve güzel Charlie (Charlie Yeung) polaroid fotoğraf çektiriyorlardı. Sonra da Faye (Faye Wong) ve sarı peruklu kadının (Brigitte Lin) görüntüleri düşüyordu. Faye polaroid fotoğraf çekiyordu. Siyah-beyaz fotoğrafın derinliğinde sarı peruklu kadın vardı. Fonda da Dinah Washington’ın söylediği “What a Difference a Day Makes” şarkısı duyuluyordu. 

Klaket yansıyor. “2046” filminde Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) ve Tak (Takkuya Kimura) görüntüsü yansıyor. Trende sigara içilen yerde genç kadınlar da vardı. Elbette bu sahne kurguda çıkartılmıştı. Dinah Washington’ın şarkısı da devam ediyordu. “Mutlu Beraberlik” filminde Lai (Tony Leung Chiu-wai) ve Chang (Chang Chen) kalabalıklar içinde görünüyor. “Zamanın Külleri” filminde Murong Yin (Brigitte Lin) çarpıcı görüntüyle geliyordu. Vince takılı kamera aşağı inerek onun mutluluğunu görselleştiriyordu. “Mutlu Beraberlik” filminde siyah-beyaz bir görüntü yansıyor sonra. Ho (Leslie Cheung) arabayı sürüyordu. Yanında da Lai (Tony Leung Chiu-wai) vardı. Bu anlar başka bir arabadan kamera vantuz çekimle geriye doğru kayarak yansıyordu. Sonra kamera aralıktan yataktaki Lai ve Ho’yu gösteriyordu. Ardından klip tadında “Zamanın Külleri” filminden Yaoshi (Tony Leung Ka-fai) ve Charlie’nin (Charlie Yeung) yakın çekim görüntüleri yansıyordu. Aynı filmden Charlie’nin elinde serinlemek için yelpazesi vardı. Filmlerinde olmayan bir an yansıyor sonra. Tony Leung Chiu-wai elinde dürbünle yansıyor ve ardından kamera sağa çevrinme (pan) yaparak “Summer in Beijing” (Pekin’de Yaz) yazını gösteriyordu. Yönetmenin, senaryosu yazılmamış bu eseri Çin Film Bürosu kabul etmemişti. Elde sadece bir birkaç afiş, fotoğraf ve görüntü kalmıştı. Tony Leung Chiu-wai’nin göründüğü anlar Tiananmen Meydanı'ndaki Çin Ulusal Müzesi'nin önündendi. Tüm bunlar “Aşk Zamanı” filminden önceydi. Bu projeyi hayata geçiremeyen Wong usta, Paris’te Maggie Cheung’la görüştüğünde Fransız yazar ve gastronom Jean Anthelme Brillant-Savarin’in “The Physiology of Taste” (Tadın Fizyolojisi) kitabını okuyormuş. Yıl 1997’ydi ve “Mutlu Beraberlik” filmi Fransa’da vizyona girecekti. İşte “Aşk Zamanı” ve devam filmi “2046” zihninde o zamanlar oluşmaya başlamış. Bu iki filmde de gastronomi önemliydi. Çin ve Uzakdoğu beslenmesinin belgeselleri gibiydi sanki bu iki film. Belki de o coğrafyanın beslenme biçimlerine ağıt gibiydi. “Vahşi Günler”, bu üçlemenin ilk filmiydi. Ardından gelen görüntüde Chang’ın (Chang Chen) havuza atlama anı yansıyor. “Mutlu Beraberlik” filminde bu sahne çıkartılmıştı. Fonda Dinah Washington’ın şarkısı devam ediyordu. Dudaklarında sigara olan Brigitte Lin’in bir anı yansıyor sonra. Lin, ustanın iki filminde oynadı. Belki setten, belki “Chungking Ekspresi” filminde çıkartılmış bir an. Gizemli. Sonra yağmur altında motosiklette sarı tişörtlü 223 (Takeshi Kaneshiro) ve Charlie (Charlie Yeung) yansıyordu yüksek açılı çekimle “Düşkün Melekler” filminden. Elbette bu an da yoktu filmde. 

Ustanın hiçbir filminde rastlanmayan Faye Wong’un mikrofon önündeki fotoğrafı yansıyor ardından. Faye Wong uzun saçlıydı. “Büyük Usta” filminde Gong Er (Zhang Ziyi) kürkü içinde intikam için beklerken yansıyor. Bu filmde Gong Er yakası siyah beneksiz kürk giyiyordu hep. Bu aynı filmde İp Man’ın filmin girişinde dövüş sahnesinin geçtiği demir kapısının önünde yansıyorlar. Beraber dövüş yaptıktan sonra. Dışarıda yağmur yağıyordu. Yönetmen yağmurdan vazgeçip yağmursuz bir gecede çekmişti bu sahneyi. Filmde kullanmadığı bir sahne de hemen peşinden geliyor. Sırtı kameraya dönük Gong Er karlar içinde yürüyordu. Yakası benekli kürkü vardı. Bu an da kurguda çıkartılmıştı. “2046” filminde hiç kullanılmamış sahneler de yansıyor birden. Bıyıklı ve fötr şapkalı Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) ve uzun saçlı Jing-wen (Faye Wong) görünüyordu. Sonra da Tak (Takuya Kimura) parti kızı ve erkeklerle dans yapıyordu. Mekânlar, dışavurumcu filmden ödünç alınmış gibiydi. “2046” filminde bu sahneler tümüyle çıkartılmıştı. Yüzü görünmeyen ve yüksek taburede oturan kadın ve yerde kırmızı valiziyle yansıyordu iç mekânda. Hangi filmden olduğu bir an anlaşılamıyordu. Çünkü çektiği hiçbir filmde böyle bir an yoktu. Sonra “2046” filminden Mo-wan’ın hüzünlü yüzü beliriyordu. “Benim Aşk Pastam” filminde Jeremy (Jude Law), dudaklarında pasta kalmış Elizabeth’i (Norah Jones) öptüğü an gibi bir öpüşme anı yansıyordu. “Mutlu Beraberlik” filminden duvarda asılı duran sayaçlı saat yansıyordu. Elbette kameranın açısı farklıydı ve daha yakın çekimle yansıyordu bu an. Zaman, 23:59’dan 00:00’a gidiyordu. Hemen yanında da çerçeveli fotoğraf da fark ediliyordu ve bir içki şişesi fark ediliyordu. Şişe, Hollanda’nın değerli cin içkisiydi. Çerçeveli renkli fotoğraftaysa Lai (Tony Leung Chiu-fai) ve Ho (Leslie Cheung) vardı. Sonra da “El” kısa filminden bir an birden flaş gibi araya giriyordu. Zhang (Chang Chen) ve Bayan Hua (Gong Li) arkadan çekimde yansıyordu. Bir an Leslie Cheung’un yüzüstü gözleri kapalı yakın çekimle yüzü yansıyor. Sonra yine “El” filminden bir an. Zhang, pencere önünde gözyaşları döken Bayan Hua’nın arkasındaydı. Peşinden “Büyük Usta” filminden anlar geliyor. İlkinde hüzünlü yüzüyle Gong Er (Zhang Ziyi) vardı. Sonrasındaysa İp Man (Tony Leung Chiu-wai) ve Gong Er. Sanki öpüşecekler gibiydi. Elbette bu anlar da filmde yoktu. “Benim Aşk Pastam” filminde Jeremy (Jude Law), uyuklayan Elizabeth’i (Norah Jones) dudaklarından öpüyordu ama. Elbette bu da başka açıydı ve filmde kullanılmamıştı. “Aşk Zamanı” filminden sigara dumanı yansıyor ardından. Sonra siyah-beyaz görüntüyle “Mutlu Beraberlik” filminden bir an yansıyor. Pansiyon önünde Lai, sigarasının ucuyla Ho’nun sigarasını ucunu yakıyordu. Ardından da muhteşem Iguaza Şelalesi yansıyor. Bu etkileyici şelale, Brezilya ile Arjantin sınırında yer alıyordu. “Zamanın Külleri” filminde Ouyang (Leslie Cheung) geliveriyor görüntüye. Peşinden de Ouyang’ın eski sevgilisinin (Maggie Cheung) pencere önünde hüzünlü yüzüyle yansıyordu. “Benim Aşk Pastam” filminden duvar saati görünüyor birden. Aynı filmden Leslie (Natalie Portman), üstü açık arabada yansıyordu. Usta bu anlarda hızlı kurguyla görüntüleri peş peşe yansıtırken klip tadı veriyordu. Elbette bu görüntüyü kullanmamıştı. Hızlandırılmış görüntülerle “Aşk Zamanı” filminden Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) ve Li-zhen (Maggie Cheung), Mo-wan’ın pansiyon odasında yansıyorlardı. “Mutlu Beraberlik” filminde Buenos Aires’in “Avenida 9 de Julio” (9 Temmuz Bulvarı) yansıyor akşamın içinde. Bu dünyanın en büyük bulvarında devasa ve bembeyaz bir dikilitaş da (obelisk) bulunuyordu. Sonra da peş peşe “Chungking Ekspresi” filminden iki an yansıyordu. Önce “Geceyarısı Ekspresi” büfesinde üniformalı polis 663 (Tony Leung Chiu-wai) ve Faye (Faye Wong) yansıyor. Ardından da sivil polis 223 (Takeshi Kaneshiro) yansıyordu. Bu iki an da “kademeli kurgu” efektiyle yansıyordu. Tıpkı filmdeki gibi. Sonra gecenin içinde havada uçak görünüyor. Chungking Ekspresi” filminde sarı peruklu gangster kadının yakın çekimle yüzü yansıyor. “Kademeli kurgu” efekti bu anda da vardı. Klaket görünüyor peşinden. “Düşkün Melekler” filminin finalinde 223 (Takeshi Kaneshiro), motosikletiyle yol alıyordu. Arkasında da Ajan (Michelle Reis) oturuyordu. “Mutlu Beraberlik” filminden sayaçlı saat de araya giriyordu. Sonra da “Chungking Ekspresi” filminden havadaki uçak. Görüntü bu belgeselin başlarında geriye doğru sarıyordu. Rakamlar artık ileriye doğru akıyordu. 663’ün üniforması da kurumak için asılmıştı. Sonda da yönetmen Wong Kar-wai, uçağın penceresinden dışarı bakarken yansıyordu. Ardından da son jenerik yazıları aktarılıyordu. Bu kadar görüntü akıp giderken Dinah Washington’ın şarkısı “What a Difference a Day Made” şarkısı hâlâ devam ediyordu. Artık şarkı yoktu ve siyah-beyaz görüntüyle yumurta yansıyordu. Yumurtanın üzerine düşen ışıkla yumurta belli belirsiz renkleniyordu. Görüntü kararıyor. Sonra da pembe fon üzerinde yumurta yansıdıktan sonra her şey pembeleşirken yazılar da beyazdı. Yazılar dans yapıyor gibiydi. Ve böylece geçmişten şimdiye kadar olan zamanda “Blk 2”ye saygı sunuşu yapılmış oluyordu.  

(2017 / 2023 / 2024 / 2025)

 

 

Ali Erden